Kobietę samotną można również rozpatrywać pod kątem braku umiejętności bohaterki w zakresie sprawowania opieki nad dzieckiem, co kończy się jego porzuceniem na rzecz pragnienia realizacji marzeń. Propozycję Holland trzeba potraktować jako nową formułę spojrzenia na macierzyństwo jako na niechciany stan, z którego kobiety chcą świadomie zrezygnować. Takich symbolicznych Medei, stawiających krzyżyk na relacjach z potomkami, pojawia się w polskim kinie coraz więcej.
Pierwszą z nich, potraktowaną bodaj najbardziej pobłażliwie, jest Agata Kulesza z Pewnego razu w listopadzie. Wprawdzie Andrzej Jakimowski skupia się w swoim filmie głównie na urągających godności warunkach, w jakich przyszło żyć bohaterce i jej synowi, koncentrując się na sprawach społeczno-ekonomicznych, ale przy okazji kreśli portret kobiety wycofanej ze świata, niezdolnej do macierzyństwa. Chłopak jest już pełnoletni i nie potrzebuje dwudziestoczterogodzinnego czuwania rodzicielki, lecz jest to dosyć symptomatyczne, jak kobieta zamyka się w sobie i nie potrafi wykrzesać z siebie odrobiny ciepła. Dochodzi między tą dwójką do istotnej zamiany ról, w której efekcie to młodszy musi się opiekować starszą. W wyniku biedy i wykluczenia następuje symboliczny koniec niewinności i wywrócenie odwiecznych reguł, a dzieło Jakimowskiego jest zapisem erozji macierzyństwa pod wpływem problemów. Kobieta woli zamknąć i zostawić matkowanie za sobą, aniżeli walczyć z wiatrakami i w oczach syna ponosić kolejne porażki.
Inną „morderczynią” macierzyństwa jest Alicja z Fugi Agnieszki Smoczyńskiej. Gabriela Muskała wciela się w rolę kobiety dotkniętej fugą dysocjacyjną, zaburzeniem pamięci spowodowanym przebytą traumą. „Zmiana tożsamości” u protagonistki zachodzi w sposób rewolucyjny, gdy znika ona na kilka lat, by dopiero po ich upłynięciu ponownie zapukać do drzwi porzuconego domu, w którym znajdują się jej mąż i syn. Utrata poprzedniego życia ma również wymiar symboliczny, daleko od diagnozy psychologicznej. Postępowanie Alicji można potraktować jako wyzbycie się etykietki matki Polki i symboliczne porzucenie szat dobrodusznej kury domowej. Pokazanie środkowego palca macierzyństwu ma dla niej wymiar oczyszczający, dzięki czemu nareszcie może rozpocząć prawdziwie nowe życie, z dala od narzuconych jej obowiązków. U Smoczyńskiej zerwanie z rolą matki ma wymiar metaforyczny, inaczej niż w przekoloryzowanym Bejbi blues Katarzyny Rosłaniec, w którym główna bohaterka dosłownie kończy żywot dziecka, gdy ogarnięta szałem walczy o realizację marzeń.
Bilans matki Polki
Być może wśród wielu członków społeczeństwa nadal istnieje przekonanie o istnieniu jasnej granicy między męskimi a kobiecymi rolami w rodzinie. Wydaje się jednak, że w polskim kinie już dawno rozprawiono się z tym archetypem, skrupulatnie przedstawiając pułapki czyhające na kobiety postępujące podług odgórnie ustalonych zasad. Wprawdzie rozkład zastanych norm opiera się głównie na naświetlaniu relacji matek z synami, związki z córkami są wyraźnie niedoreprezentowane, lecz już na podstawie wymienionych przykładów można udowodnić, iż matka Polka przestaje żyć w polskim kinie, staje się figurą bez desygnatu, reliktem poprzedniej epoki w stosunkach międzyludzkich.
Marcin Kempisty
Serialoholik poszukujący prawdy w kulturze. Ceni odwagę, bezkompromisowość, ale także otwartość na poglądy innych ludzi. Gdyby nie filmy Michelangelo Antonioniego, nie byłoby go tutaj.
