TRZECIA CZĘŚĆ NOCY. Wojenna maligna

Odmienne stany świadomości #30: Trzecia część nocy

Kino wojenne, zwłaszcza to polskie, raczej nie kojarzy się z onirycznymi odlotami i surrealistyczną gmatwaniną. A przecież trudno o bardziej adekwatną scenerię dla gęstego kina grozy wnikającego w traumatyczne doświadczenie człowieka pośród wojennego chaosu. Tak zdawał się myśleć Andrzej Żuławski, realizując w 1971 roku swój pełnometrażowy debiut. Trzecia część nocy to pod każdym względem kino nieszablonowe, wymykające się utartym schematom, w którym wojenne doświadczenie przepisane zostało na rozpięty między kafkowskim egzystencjalizmem a religijną iluminacją labirynt twarzy, ciał i zdarzeń. W tym przesiąkniętym szaleństwem filmie Żuławski stworzył też swoisty manifest swojego ekspresyjnego, przesiąkniętego szaleństwem stylu.

W Trzeciej części nocy początkujący reżyser, wykształcony we Francji, a w latach 60. zdobywający doświadczenia na polskim gruncie jako asystent Andrzeja Wajdy, wziął na filmowy warsztat osobistą historię z czasów niemieckiej okupacji Lwowa, gdzie jego ojciec, Mirosław Żuławski, utrzymywał rodzinę, zarabiając jako karmiciel wszy w słynnym Instytucie Weigla. Według twórcy filmu zgodę na realizację Trzeciej części nocy ekipa uzyskała dzięki wspomnieniowemu scenariuszowi relacjonującemu doświadczenia w instytucie, by potem na planie zrealizować właściwy, ekstrawagancką opowieść wymyśloną przez Andrzeja jako antytezę ówczesnych przedstawień wojennej rzeczywistości.

Jednakże precyzyjne ukazanie pracy karmicieli u Weigla i perspektywa wystawionego na oddziaływanie hodowanych owadów bohatera pozostały integralną częścią filmu. Spojrzenie Żuławskiego na temat okupacji było (i w zasadzie takie pozostaje do dzisiaj) radykalne – zamiast humanistycznego dramatu i martyrologii zaproponował agresywną, subiektywną wizję pogrążonego w malignie, zagubionego człowieka, skąpaną w surrealistycznej aurze rozkładu i mistycznych inklinacji.

Film Żuławskiego rozpoczyna się cytatem z Apokalipsy św. Jana (8, 7–13), z której zaczerpnięty jest też tytuł całości. Tekst ewangelisty powróci w ostatniej scenie, tworząc klamrę interpretacyjną całości, w tym świetle jawiącej się jako relacja spełnienia biblijnego proroctwa opowiedziana z perspektywy doświadczającej zagłady jednostki. Otwierająca sekwencja z miejsca deklaruje estetykę przyjmowaną przez Żuławskiego – oto niemiecki oddział atakuje pogrążony w jesiennej szarudze dworek, zabijając, matkę, żonę i dziecko Michała – granego przez Leszka Teleszyńskiego młodego inteligenta dochodzącego do siebie po ciężkiej chorobie.

Mroczna, pełna okrutnej ekspresji scena spuentowana jest heretycką modlitwą ojca Michała do „Boga niemiłosiernego”. W ten sposób pierwsze kilka minut Trzeciej części nocy wprowadza w nihilistyczny stan ducha głównego bohatera, osaczonego przez chaotyczną, niezrozumiałą i upiorną codzienność okupowanej Polski.

Ze wsi roztrzęsiony Michał wraca do Lwowa, gdzie przez znajomego rekrutuje się w szeregi AK. Wkrótce przypadkowo unika śmierci z rąk Gestapo i spotyka ciężarną Martę, która zdaje mu się sobowtórem zmarłej żony. W wyniku dramatycznego splotu zdarzeń mężczyzna próbuje zaopiekować się nieznajomą, której obecność przywołuje wspomnienia związku ze zmarłą Heleną, która porzuciła dla niego męża doprowadzonego na skraj szaleństwa przez wycieńczającą pracę karmiciela wszy. Dalej postacie obu kobiet oraz ich wątki zaczynają się splatać i nakładać, a szczątkowa i niespójna chronologia przestaje mieć znaczenie w narracji zapośredniczanej przez protagonistę trawionego rozpaczą i wywoływaną osłabionymi bakteriami tyfusu gorączką.

Bohater osaczany jest przez plątaninę zdarzeń, o niepewnej realności i linearności. Widz współdzieli tę paranoiczną wizję, miotającą się pomiędzy okrutną okupacyjną codziennością a mroczną halucynacją. Podążając za subiektywnym strumieniem świadomości bohatera i nie rozstrzygając jego wiarygodności ani prawdopodobieństwa, reżyser wprowadza nas w atmosferę gnicia, drażniącego rozpadania się świata, a także ukazuje postępujące odklejanie się Michała od własnej tożsamości i namacalności.

Sensy Trzeciej części nocy rodzą się na przecięciu egzystencjalnego mistycyzmu i próby rzetelnego zobrazowania stanu permanentnej maligny, w której pogrążeni są karmiciele wszy. I tak w majaczeniach przerażonego, zagubionego w wojennym chaosie Michała przeszłość miesza się z teraźniejszością, religijne symbole zespalają z konspiracyjną działalnością, a hodowane na własnym ciele wszy stają się metaforą emocjonalnego pożerania przez drugą osobę i duchowego wyniszczania człowieka przez okrucieństwo pogrążonego w zagładzie świata. Porządki te współegzystują w potwornym, surrealistycznym splocie wyniszczającym świadomość człowieka.

Jak mówi do Michała jeden z bohaterów, „jeden świat jest odbiciem drugiego, poprzez lustro, jakim jesteś ty sam”. To zdwojenie, złowroga obecność sobowtórów, symetria zdarzeń, symboliczna komplementarność medycyny i wiary, zrośnięcie się hekatomby wojny światowej z indywidualną tragedią składają się na oniryczną wizję apokalipsy w świecie bez Boga, postępującego rozpadania się rzeczywistości i świadomości.

Dla Żuławskiego upadek zatopionego w majaczeniach umysłu jest równoznaczny z kresem kultury. Michała otaczają prorocy tego rozkładu – palący nuty ojciec, skrywający twarz pod maską Żyd, ślepy dowódca komórki AK. Wszyscy uosabiają odchodzący świat i wartości, obumierające wobec milczenia Absolutu. Religijne symbole czy wzniosłe idee pojawiają się w Trzeciej części nocy w formie wypaczonej, skonfrontowane z brutalnością świata, na krawędzi unicestwienia – jak dysputy o literaturze i filozofii toczone jałowo przez karmiących wszy mężczyzn, co uwidacznia osaczającą ludzi duchową pustkę.

Gorączkowe drżenie egzystencjalne stanowiące materię filmu jest próbą ucieczki trawionego chorobą umysłu od tej pustki, miotaniem się w poszukiwaniu sensów i resztek idei. Wszystko wydaje się jednak obce, niepewne i przeżarte zgnilizną. Trudno powiedzieć nawet, czy te chaotyczne spazmy protagonisty to zwierzęca chęć przeżycia, czy też coraz bardziej rozpaczliwe łaknienie śmierci. Fragmentaryczność tego świata, jego nieprzenikalność są czymś dogłębnie, na najbardziej podświadomym poziomie, przerażającym.

Trzecią część nocy można czytać jako mroczny, apokaliptyczny rytuał ewokowania subiektywnego doświadczenia ekstremalnej sytuacji. Żuławski lokuje istotę przeżycia w napędzającej film malignie. Wywoływana przez nią transgresja duszy i ciała w paradoksalny sposób nasyca puste symbole organicznym sensem umierania, wynosząc śmierć do rangi jedynego osiągalnego przez człowieka absolutu. Rolę kapłanki tego strasznego misterium odgrywa główna postać żeńska – Helena/Marta, w swoim zdwojeniu katalizująca seksualną witalność i śmiertelny chłód. Jej bladość i spokój przechodzące momentalnie w opętańczą nadekspresję potęgują grozę sytuacji, do których zwabia Michała, eskalując jego wyobcowanie i schizofreniczne poczucie osamotnienia w gąszczu głosów i twarzy.

Grana przez Małgorzatę Braunek kobieta staje się więc ucieleśnieniem jedynej istotnej siły obecnej w Trzeciej części nocy – wiodącego na skraj obłędu erotyczno-tanatycznego żywiołu zniszczenia. Jednocześnie jednak brakuje w tym perwersyjnym przekraczaniu spełnienia – śmierć dotyka, ale nie unicestwia do końca, zabierając jedynie część tego, co jej należne. Zamiast dopełnić proces zatracenia i znaleźć wieczny spoczynek, Michał nieustannie doświadcza niespełnianego rozkładu, pogrążając się w otchłani lęków i paranoicznych rojeń.

To wszystko nakręcone zostało przez Żuławskiego w wirtuozerskim stylu, łączącym turpistyczne odrealnienie ciemnych barw i chłodnych kontrastów z szaleńczą ekspresyjnością i chaotyczną dynamiką poszczególnych sekwencji. „Grający” wojenny Lwów Kraków jest szary i dojmująco ponury, a gdy kadry rozświetla chwilami światło, jest ono blade, jakby martwe, i kładzie się na zmęczonych twarzach aktorów niepokojącym blaskiem. Żuławski sprawnie przeprowadza statyczne, przesiąknięte metafizycznym natchnieniem sceny w rozedrgane pasaże, z realistycznego portretu codzienności wojennego Lwowa wydobywając surrealistyczne rozmycie granic pomiędzy okrutną rzeczywistością a upiornym majaczeniem.

Brawurowe ujęcia ruchu sąsiadują tu z efektownie skomponowanymi wizualnymi metaforami, a przerysowana mimika z natchnionymi monologami. Wszystko jest jakby sprzeczne, nierzeczywiste, ale równocześnie przerażająco wiarygodne. Efekt jest nie tylko antytezą heroicznego kina wojennego, ale także brutalnym obnażeniem realnego obłędu jednostki wobec koszmaru. We wspomnieniach Żuławskich wywołana przez wszy gorączka była naturalnym i nieodłącznym elementem doświadczenia okupacyjnego, dla widzów staje się natomiast przekonującą i płodną hiperbolą wojny oglądanej z perspektywy pojedynczej, osaczonej przez taką sytuację osoby.

Trzecia część nocy, jako kino otwarcie surrealistyczne, nie należy do najłatwiejszych seansów. Widz może się momentami poczuć zagubiony w tej gmatwaninie symboli i wątków, a stylistyka przyjmowana przez reżysera potęguje tylko wrażenie dziwności i niekoniecznie przyjemnego odrealnienia. Jednak to wszystko układa się w spójną i konsekwentną wizję, w której pod niespójną i szaleńczą powłoką kryje się mocny przekaz. Tworząc ten egzystencjalno-misteryjny obraz wojny jako przeżywania duchowej oraz cielesnej apokalipsy, Żuławski nie wybierał półśrodków i nakręcił odważny i do dziś robiący wrażenie formalną ekstrawagancją film.

Trzecia część nocy to przy tym jego najlepsze, obok równie osobistego Opętania, dokonanie reżyserskie – w przeciwieństwie do niektórych z późniejszych filmów w debiucie udało mu się znaleźć chwiejną równowagę między charakterystyczną dla siebie nadekspresją a spójnością treści, czego efektem jest bodaj najstaranniej w jego karierze skonstruowana układanka zawiłości dramaturgicznych i symboliki. Film Andrzeja Żuławskiego to niezwykłe dzieło, wydobywające z traumy i odrealnionego doświadczenia jednostki fundamentalne tropy religijności, duchowości i egzystencjalnych lęków.

To również jeden z najbardziej spektakularnych i przy tym udanych odlotów w polskim kinie, a także jeden z najoryginalniejszych filmów wojennych. Dzieło wysmakowane estetycznie, obfite znaczeniowo i nieustannie budzące równocześnie grozę i zachwyt. To z pewnością jedno z wizjonerskich arcydzieł polskiego kina, a przynajmniej jego bardziej niekonwencjonalnych rejonów.