CO PLANOWALI BERGMAN, KUBRICK I FELLINI. Najlepsze niepowstałe filmy

Andriej Tarkowski, Ingmar Bergman, Stanley Kubrick, Siergiej Eisenstein, Wojciech Jerzy Has, Federico Fellini, Akira Kurosawa… Znamy wiele dobrych, bardzo dobrych czy wreszcie wybitnych filmów tych reżyserów, o których można rozmawiać godzinami. Są jednak takie dzieła, które nigdy światła dziennego nie ujrzały, ale już w samym teoretyzowaniu na ich temat odczuwam niemały dreszczyk emocji. Pozostaje mi tylko żałować, że z różnych przyczyn potencjalnym twórcom tych utworów nie dane było zrealizować swoich ambitnych projektów.

Zacznijmy od Tarkowskiego. Bez wątpienia reżyser ten miał nie po drodze z przedstawicielami radzieckiej władzy. Odłożony na półkę na wiele lat Andriej Rublow (1966) to pierwszy ze skutków ingerowania w twórczość Tarkowskiego. Innymi są niezrealizowane adaptacje dzieł Fiodora Dostojewskiego oraz Williama Shakespeare’a. Przyczynę stanowiły ograniczenia cenzorskie oraz nieufność władz. Nie pomogła również przedwczesna śmierć samego filmowca.

W młodości Tarkowski zaczytywał się w poezji oraz prozie Lwa Tołstoja, Aleksandra Puszkina, Fiodora Dostojewskiego. Zwłaszcza ten ostatni silnie wpłynął na reżysera, odciskając piętno na jego twórczości oraz światopoglądzie. W dzienniku Tarkowskiego znajduje się lista tematów, które rosyjski artysta miał w planach zrealizować. Pojawiają się m.in. Dżuma Alberta Camusa, Młokos Dostojewskiego, ale odnotowano także informacje o chęci przeniesienia na ekran życiorysu autora Zbrodni i kary. W teorii miał to być film biograficzny, który wplatałby w tkankę wydarzeń fragmenty z dzieł prozaika. Jak pisał sam Tarkowski na łamach swojego dziennika: „Ekranizacja utworów Dostojewskiego chyba nie ma sensu. Należy nakręcić film o samym Dostojewskim. O jego osobowości, o jego Bogu i diable, o jego twórczości”. Władze kraju nie podzielały tego entuzjazmu, co opóźniało rozpoczęcie procesu pisania scenariusza, który miał powstać we współpracy z pisarzem Aleksandrem Miszarinem (połowicznie odpowiedzialnym za skrypt do Zwierciadła – 1975). W kręgu zainteresowania tego duetu znajdował się późny okres życia Dostojewskiego, czyli lata sześćdziesiąte oraz siedemdziesiąte XIX wieku. Na tym etapie sławny literat napisał swoje najwybitniejsze dzieła. Film Tarkowskiego formą miał przypominać strukturę eseju, poruszającego głównie problem osobowości pisarza. Zainspirowany własnym Zwierciadłem, rosyjski filmowiec pragnął ponownie postawić na otwartą, nielinearną fabułę jako najlepszy sposób opowiadania o wewnętrznym życiu człowieka. Taki zabieg mógłby ułatwić realizację formuły, w której wydarzenia z życia Dostojewskiego płynnie przechodziłyby w sceny z jego powieści.

Na początku 1973 roku Tarkowski napisał do wytwórni filmowej w Rosji w list, w którym zawarł swoją intencję: „(…) Proszę zarezerwować dla mnie temat dotyczący twórczości, sztuki i osobowości wielkiego rosyjskiego pisarza F. M. Dostojewskiego, przewidziany na film złożony z dwóch części, według oryginalnego scenariusza (…) Scenariusz pomyślany jest jako studium poetyckie, nie zaś jako biografia. Jako studium przesłanek twórczych zawartych w osobowości F. M. Dostojewskiego, jako analiza jego idei filozoficznych i etycznych, a także jako pasjonująca podróż w sferę projektów najbardziej znaczących dzieł tego pisarza (…)”.

Oczekiwanie na odpowiedź było zgubne. Tarkowski nigdy jej nie doczekał, pomimo że przez cały czas nie tylko odświeżał wszystkie utwory swojego bohatera i rozprawy mu poświęcone, lecz również zgłębiał dorobek filozofów rosyjskich, których światopogląd był styczny z przeświadczeniami Dostojewskiego. W założeniu Tarkowski pragnął uchwycić napięcie między dwiema sferami: życiem prywatnym i fikcją kreowaną przez rosyjskiego literata. Dostojewski w budowaniu fabuł często inspirował się faktycznymi zdarzeniami, zaś postaci zaludniające karty jego powieści posiadały odpowiedniki w świecie rzeczywistym. Dlatego reżyser chciał połączyć te dwa aspekty, odnosząc się także do Iwana Turgieniewa, artystycznego przeciwnika Dostojewskiego, który również niejednokrotnie inspirował twórcę Biesów.

Kreacja Dostojewskiego miała przypominać demonstrację postaci Andrieja Rublowa. Tarkowski planował przedstawić pisarza w jego zmaganiach z Bogiem oraz ze wszystkimi innymi moralnymi rozterkami. Nacisk miał zostać położony na wrażliwość literata, jego stan psychiczny i próbę zobrazowania słów samego Dostojewskiego: „Cierpienie i ból są nieodłączne od rozległej świadomości i głębokiego serca”. Podobnie jak Rublowa, autorowi Idioty doskwierało poczucie zaniku wiary w nowożytnym świecie i powszechnego kryzysu duchowego. Rosyjski reżyser chciał pogłębić tę myśl poprzez medium filmowe. Jednocześnie ujęcie rozterki Dostojewskiego miało posłużyć jako pretekst do uwidoczniania szerszego procesu cywilizacyjnego, jakim był (jest?) zanik chrześcijańskiej religijności.

Głównego protagonistę miał zagrać Anatolij Sołonicyn, odtwórca roli Rublowa. Ulubiony aktor Tarkowskiego doświadczył już wcielania się w postać wybitnego pisarza, grając w dziele Aleksandra Zarskiego 26 dni z życia Dostojewskiego (1980).

Tarkowski otrzymywał możliwości realizacji tego projektu za granicą, ale uważał, że o Dostojewskim można opowiedzieć tylko po rosyjsku i z rosyjskimi aktorami. W efekcie nigdy nie dane mu było stanąć za kamerą, aby móc przybliżyć sylwetkę wybitnego literata. Władzom rosyjskim nie podobała się również chęć sięgnięcia po Hamleta. To jeden z ulubionych dramatów Tarkowskiego i wielokrotnie podkreślał, jak bardzo zależy mu na ukazaniu dylematów moralnych, z którymi zmaga się bohater Shakespeare’a.

Pozostaje tylko snuć teorie, jak wyglądałyby te filmy. Na pewno byłyby to niestandardowe adaptacje literatury, albowiem warto przytoczyć słowa samego Tarkowskiego: „Rolą jakiejkolwiek adaptacji filmowej nie jest ilustracja sławnego dzieła, ale raczej stworzenie nowego dzieła kinowego do niego nawiązującego”.

Cofnijmy się o kilka dekad. W latach czterdziestych Siergiej Eistenstein nakręcił dyptyk opowiadający o Iwanie IV Groźnym. Z dzisiejszej perspektywy obie części wciąż dostarczają niemałych emocji i zachwycają. Rozmach inscenizacyjny, wyraźna, ale nieprzekraczająca granic, mimika, muzyka Siergieja Prokofiewa czy sugestywne zdjęcia Eduarda Tissego… A do tego Eisenstein – wybitny reżyser. Pierwsza część, zatytułowana Iwan Groźny (1944), jest bardziej kameralna, zaś drugą, Iwan Groźny: Spisek bojarów (1946), cechują spektakularne sceny batalistyczne. Autor dyptyku planował nakręcenie trzeciej części, zdążył nawet napisać wstępny skrypt. Niestety – do realizacji projektu nie doszło.

O ile pierwsza część opowieści o władcy Rosji spotkała się z ciepłym przyjęciem, tak druga została zinterpretowana przez władze kraju jako zbiór scen będących analogią do rządów Józefa Stalina i stosowanej przez niego przemocy. Eistenstein starał się nanieść poprawki i napisał do Sekretarza Generalnego KPZR list, w którym je precyzyjnie opisał. Zaproszony na Kreml reżyser, w towarzystwie odtwarzającego główną postać aktora Nikołaja Czerkasowa, spotkał się ze Stalinem. Niestety, propozycja Eisensteina została odrzucona, a dodatkowo zabrano mu uprawnienia do bycia filmowcem. Tym samym zniszczono plan nakręcenia trzeciej części. Eisenstein próbował się odwoływać od tej decyzji, unaoczniając wstępne zapiski filmu dopełniającego tryptyk, ale postanowienie Stalina nie uległo zmianie. Niedługo po tym wydarzeniu, na skutek zawału, Eisenstein zmarł i publiczność nigdy nie doczekała się trzeciego rozdziału filmowej opowieści o Iwanie IV Groźnym. Zważywszy na niepodważalną jakość pierwszych dwóch dzieł poświęconych tej historycznej jednostce, bez wątpienia, trudno przejść obojętnie obok losu autora Strajku (1924).