Od szeptu w krzyk

GŁĘBOKA CZERWIEŃ (1975). Arcydzieło Argento

Po ponad 40 latach od premiery seans „Głębokiej czerwieni” jest nadal ekscytującym doświadczeniem i dowodem geniuszu Daria Argento.

Autor: Krzysztof Walecki
opublikowano

Więcej niż giallo

Swego czasu Mariusz Czernic napisał świetne zestawienie dziesięciu dzieł giallo, gatunku, czy raczej konwencji wziętej bezpośrednio z tanich, bazarowych powieści kryminalnych, wydawanych we Włoszech w kolorze żółtym (stąd nazwa – „giallo” to po włosku „żółty”). Filmy te odznaczały się dużą dawką przemocy i erotyzmu, napięciem wynikającym z kryminalnej narracji, ale też seksualnych frustracji bohaterów, silnie obecnych w samej fabule bądź w podtekście. Napędzane zaś były przede wszystkim kryminalnymi zagadkami, w których często ważniejsza od tożsamości była motywacja mordercy.

Po więcej informacji odsyłam do tekstu kolegi, sam zachęcam zaś do rozpoczęcia przygody z tym specyficznym typem thrillera, najlepiej od „zwierzęcej” trylogii Daria Argento, powolnego, acz wizualnie uderzającego Sei donne per l’assassino (lepiej znanego ze swojego angielskiego tytułu, Blood and Black Lace) w reżyserii Maria Bavy, surrealnego koszmaru, jakim jest Dom śmiejących się okien Pupiego Avatiego, oraz Siedmiu czarnych nut Lucia Fulciego, które zahaczają nieco o fantastykę. Za najdoskonalsze dzieło tego typu kina powszechnie i całkowicie zasłużenie uważana jest Głęboka czerwień wspomnianego już Argento – giallo spełnione, w którym reżyserska maestria Włocha osiąga punkt szczytowy, a kryminalna fabuła zostaje uzupełniona o prawdziwie szokującą, ale też ekscytującą stylistyczną brawurę.

Pozornie jest to bardzo klasyczna detektywistyczna opowieść – kiedy niemiecka jasnowidz zostaje brutalnie zamordowana w swoim mieszkaniu w Rzymie, sprawę jej śmierci stara się rozwiązać jedyny świadek, angielski pianista Marcus Daly. Przekonany, że na miejscu zbrodni widział kluczowy szczegół, którego nie potrafi sobie jednak przypomnieć, szybko staje się celem zamaskowanego szaleńca. Muzyka gra David Hemmings, ten sam, który dekadę wcześniej wystąpił w słynnym Powiększeniu Michelangelo Antonioniego. Zdarza się, że Głęboką czerwień porównuje się do arcydzieła ery swingującego Londynu, gdyż w obu filmach główny bohater, choć naoczny świadek pewnego wydarzenia, nie jest w stanie orzec, co tak naprawdę widział. Zarówno u Antonioniego, jak i Argento postać Hemmingsa siłuje się z ograniczeniami własnej percepcji.

Motyw ten jest zresztą bardzo częsty w filmach tego drugiego reżysera, począwszy od jego debiutu, Ptaka o kryształowym upierzeniu. Służy nie tylko zawiązaniu akcji, ale również wprowadza element gry z widzem, przed którym Argento nic nie ukrywa. Włoch nierzadko igrał z ogniem, ukazując już na początku filmu element, który – właściwie odczytany – dawał gotowe rozwiązanie, raz z lepszym (wspomniany Ptak…), raz z gorszym skutkiem (przerażająco nieudana Trauma), ale to właśnie w Głębokiej czerwieni jego zuchwałość prowadzi do największej rewelacji. Gdyby jednak ów film miał pochwalić się jedynie zręczną sztuczką narracyjną, zginąłby w zalewie innych dzieł giallo. Wielkością Argento jest to, że u niego niemal każda scena potraktowana jest jak kluczowa dla całej fabuły i jednocześnie każda z nich przez swą formę przekazuje (bądź sugeruje) całkiem inne znaczenie.

Kilkakrotnie oglądamy, jak kamera Luigiego Kuveillera sunie po czarnym płótnie, na którym rozstawione są najróżniejsze przedmioty – lalki dziecka i diabła, kołyska, szklane kulki, dwa noże. Czy uzyskujemy w ten sposób wgląd w psychikę mordercy, sięgamy do miejsca, w które wraca, gdy myśli o popełnieniu kolejnego ohydnego czynu?

Już sam prolog stanowi dla widza zagadkę. W pierwszej scenie widzimy świątecznie urządzony pokój, choinkę, prezenty, a na ścianie cień brutalnego ataku. Morderca dźga nożem swoją ofiarę, a chwilę po tym, jak zakrwawione narzędzie zbrodni zostaje rzucone na podłogę, w kadrze pojawią się ubrane w staromodne buty i długie biały skarpety nogi, chłopca lub dziewczynki. Wraz z lecącą w tle dziecięcą piosenką obraz ten budzi uzasadnione obawy, wprowadzając jeszcze nieświadomego widza w świat makabrycznej i sadystycznej wyobraźni, pytań o seksualność, rozróżnienie na kata i ofiarę, w końcu przenikanie się infantylnej wrażliwości z projekcją chorego umysłu dorosłego. Kilkakrotnie oglądamy później, jak kamera Luigiego Kuveillera sunie po czarnym płótnie, na którym rozstawione są najróżniejsze przedmioty – lalki dziecka i diabła, kołyska, szklane kulki, dwa noże. Czy uzyskujemy w ten sposób wgląd w psychikę mordercy, sięgamy do miejsca, w które wraca, gdy myśli o popełnieniu kolejnego ohydnego czynu? A może jest to prawdziwa wystawa pamiątek mających niemal sakralną dla szaleńca wartość? Świętości jest w filmie niewiele, ale Argento kładzie szczególny nacisk na te odrealnione wręcz ujęcia, powiększając niewielkie przedmioty, aby urosły do rangi relikwii.

Ostatnio dodane