TOO MUCH TV

Jednakże ukazanie psychiki postaci to nie jedyny powód, dla którego film Stone’a posiada tak niezwykły wygląd. Albowiem podobnie, jak forma ekspresyjna rozbija w „Ulissesie” klasyczny obraz świata, jako  „uporządkowanego kosmosu […] określonego jednoznacznie przez reguły arystotelesowsko-tomistycznej logiki”(1), a montaż w Pancerniku Potiomkin „uzyskuje znaczenie deklaracji filozoficznej i wyraża materialistyczną wizję rzeczywistości i stosunków między człowiekiem a środowiskiem”(2), tak również strona wizualna „Urodzonych morderców” pełni funkcję krytycznego komentarza odnośnie czasów współczesnych i roli, jaką odgrywają w nich media.

W swoim komentarzu do filmu twórca „Plutonu” wyznaje, że podobnie jak wielu innych ludzi w Ameryce, którzy przyszli na świat w okresie powojennego baby boomu, ma on nieco paranoiczny stosunek do mediów. Należąc do pokolenia, które dorastało w erze Zimnej Wojny i było nieustannie straszone Wrogiem czyhającym na “amerykański styl życia”, Stone – nauczony by się bać – upatruje nowego zagrożenia właśnie w środkach masowego przekazu. Jego obawy, choć może wyrażone w sposób trochę przesadzony, nie są jednak tylko kolejnym typowym przykładem owładniętej przez teorie spiskowe amerykańskiej świadomości. Nikt bowiem chyba nie zaprzeczy, że z mediami wiąże się wiele poważnych problemów, zaś jednym z najważniejszych jest ich wpływ na nasz sposób percepcji świata, w tym różnego rodzaju zjawisk społecznych. Szczególnie dotyczy to telewizji oraz mediów jej podobnych, gdyż posiadają one najpotężniejsze oddziaływanie dzięki temu, iż angażują na raz wiele zmysłów odbiorcy.(3)

W jaki sposób telewizja zmienia nasz odbiór rzeczywistości? Otóż robi to trywializując dosłownie wszystkie zjawiska życia społecznego, które tylko zdecyduje się pokazać.

Jak bowiem stwierdził Neil Postman, „rozrywka jest nadideologią całego dyskursu w telewizji. Niezależnie od tego, co i z jakiego punktu widzenia jest przedstawiane, to zgodnie z przyjętym z góry założeniem – ma służyć naszemu rozbawieniu i przyjemności”(4). Owo „przyjęte z góry założenie” związane jest z tym, że telewizja przekazuje swoje treści głównie za pośrednictwem obrazu, który „apeluje nie do rozumu, ale do emocji”, gdyż – w przeciwieństwie do druku – „nie zawiera żadnej idei, pokazuje jedynie jakiś obiekt, w dodatku wyrwany z kontekstu i pozbawiony znaczenia”(5). Czyniąc zaś z rozrywki swój „naturalny format”(6) , telewizyjne medium banalizuje nie tylko tematy, które ze względu na samą ich naturę mogą być potraktowane w sposób „lekki”, ale również te, które wymagają nieco więcej czasu i namysłu niż się im poświęca w wieczornych wydaniach widowisk informacyjnych, czy w pociętych reklamami, niecało-godzinnych programach publicystycznych. Jednym z takich ważkich tematów jest bez wątpienia wszelkiego rodzaju przemoc, i to właśnie w jej telewizyjną trywializację uderza Stone za pośrednictwem formy swojego filmu.

Spośród wszystkich scen składających się na „Urodzonych morderców”, z całą pewnością dwie z nich są najważniejsze dla rzeczywistej wymowy filmu: sitcom „I love Mallory”, wraz ze sceną zamordowania ojca dziewczyny (sceną, która choć oddzielona od sitcomu sekwencją w areszcie, w pewnej mierze kontynuuje jego estetykę) oraz scena w motelu.

Scena utrzymana w konwencji amerykańskiego sitcomu z lat pięćdziesiątych(7) , razem z charakterystycznym dla niego podkładanym śmiechem, samoświadomością postaci, jako bohaterów show i ich krzykliwym ubiorem, ukazuje pierwsze spotkanie pary morderców w domu rodzinnym Mallory. Widzimy więc wstrętnego ojca-oblecha (Rodney Dangerfield), który pomiędzy jednym molestowaniem swojej córki a drugim, cały swój czas spędza przed telewizorem z piwem w ręku. Widzimy rozhisteryzowaną matkę (Edie McClurg) o wyglądzie równie kiczowatym, co wystrój jej domu, która wie o molestowaniu córki, ale czy to z niemocy przeciwstawienia się mężowi, czy po prostu z moralnej obojętności – nic z tym nie robi. Widzimy złośliwego brata Mallory (Sean Stone)(8) i wreszcie samą Mallory – nastolatkę uwięzioną w tym patologicznym piekle, dla której „jedynym wyzwoleniem jest telewizja” odzwierciedlająca jej „płytką mentalność”(9) .

Mimo, że rozmowy tych makabrycznych postaci toczą się w sposób wulgarny, nienawistny i obraźliwy to jednak przy każdej wypowiedzi, przy każdej ripoście, zza kadru dobywa się nagrany śmiech publiczności, który okropną scenę przemocy werbalnej (ale nie tylko!) przemienia w doskonały żart. Tak oto konwencja sitcomu sprawia, że wzajemne niszczenie się ludzi będące problemem niezliczonej ilości domów na całym świecie zostaje strywializowane i sprowadzone do rangi oklepanego, wywołującego rozbawienie, banału.

„I love Mallory” stanowi więc satyrę wszystkich sitcomów, które od początku telewizji pojawiały się na ekranach i co ważniejsze, pełni względem nich funkcję demaskatorską.

Jak bowiem stwierdza Heidi Nelson Hochenedel, „sitcomy posiadają długą historię trywializowania obrazu”  i jako przykład przywołuje ona „The Honeymooners”, jeden z pierwszych sitcomów, jakie w ogóle pojawiły się w telewizji, w którym Ralph nieustannie poniża Alicję grożąc, że ją pobije („To the moon Alice, to the moon!”), co przedstawione jest w sposób niezwykle zabawny.(10)

Jednakże nie chodzi tu, rzecz jasna, tylko o sitcomy i telewizję, która je generuje – krytyka Stone’a dotyczy nie tylko tych, którzy tworzą współczesną kulturę masową, ale również publiczności podatnej na jej treści. Treści te bowiem nie mogłyby się rozwijać i mnożyć, gdyby nie trafiały na odpowiedni dla siebie grunt. Jako odbiorcy już dawno przestaliśmy się krzywić na wtłaczaną nam przez telewizję przemoc w postaci atrakcyjnie wyestetyzowanego produktu – zazwyczaj wręcz chętnie ją taką przyjmujemy. Stone podkreśla to w scenie morderstwa ojca Mallory, z jednej strony przedstawiając je wizualnie w sposób niezwykle brutalny, z drugiej jednak strony podkładając do niego ścieżkę dźwiękową rodem z kreskówek typu Tom & Jerry, których fabuła polega zwykle na wzajemnym zadawaniu sobie cierpienia przez animowanych protagonistów.(11) Fatalne skutki oddziaływania telewizji na wrażliwość widzów ocenia on tutaj nie wprost, za pomocą scenariusza, ale za pomocą formy – wpisując swą opinię w kontrast między obrazem a dźwiękiem.

Krytyka twórcy „Nixona” zostaje przez niego w pełni rozwinięta w scenie w motelu. Widzimy tutaj parę morderców kochających się na łóżku. Za nimi, w tle, jest ogromne okno, za którym ukazują się filmy archiwalne przedstawiające m.in. Hitlera, Stalina, wojnę w Wietnamie, dewastacje ekologiczne – całą panoramę przemocy ubiegłego stulecia. Jednakże Mickey i Mallory tego nie widzą – zapatrzeni są bowiem w przemoc sztuczną, przewijającą się na ekranie ich motelowego telewizora w postaci fragmentów hollywoodzkich filmów, takich jak „Scarface” czy „Midnight Express”.(12)

W scenie tej zawarł Stone myśl, że para morderców jest w istocie „produktem, kwiatem, zepsutym owocem XX wieku, który to wiek był najbardziej pełnym przemocy w całej historii rodzaju ludzkiego”(13).

Powodem, dla którego nie dostrzegają oni realnego okrucieństwa za oknem jest ich zupełna niewrażliwość wynikająca z całkowitego obycia się z aktami przemocy, które, na co dzień, od dzieciństwa, oglądają oni w telewizji.

Ich wypaczony sposób rozumienia świata, zwłaszcza zaś ich zdolność do zabijania nie są więc jedynie skutkiem patologii mającej miejsce w ich domach rodzinnych(14) , ale również ciągłego postrzegania rzeczywistości przez pryzmat ekranu telewizyjnego. W filmie wie o tym jedynie stary, indiański szaman (Russel Means), którego spotykają oni niedługo przed uwięzieniem: spoglądając na nich „Indianin widzi ich na wskroś, wie kim są”(15)  , a jego diagnoza wyświetlona zostaje na ich klatkach piersiowych, w postaci świetlnych liter głoszących: too much TV (za dużo telewizji). Również więc i tutaj prawda o Mickey’u i Mallory wyrażona zostaje wyłącznie za pośrednictwem obrazu.

Czy jednak teza Stone’a głosząca, że media mają negatywny wpływ na stosunek odbiorcy do okrucieństwa i śmierci nie jest nieco przesadzona?

Odpowiedź stanie się oczywista, gdy tylko weźmiemy pod uwagę wszystkie te słynne morderstwa dokonane w roku 1994 i później – głównie w Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii – które zostały zainspirowane filmem… „Urodzeni Mordercy”! Tutaj ujawnia się cały pech i ironia, których ofiarą padło to dzieło i jego twórca – film, który w zamierzeniu miał być krytyką czynienia z przemocy pociągającej atrakcji, z czasem sam stał się przedmiotem takiej krytyki. Stone użył wielu środków, by uzmysłowić widzom czystą fikcję tego, co dzieje się na ekranie: śmierć kucharki widziana z punktu widzenia wystrzelonego jej między oczy pocisku, punkt widzenia lecącego w zwolnionym tempie, w rytm arii operowej noża, który po chwili wbija się w plecy kowboja, czy twarz naczelnika McCluskiego widziana przez dziurę w przestrzelonej dłoni Gale’a(16) – każdy z tych komicznych wątków stanowić miał „mrugnięcie oka” reżysera w naszą stronę, aby przypomnieć, że to, co oglądamy nie dzieje się naprawdę i że morderstwo popełnione w rzeczywistości jest czymś innym niż morderstwo popełnione w filmie.(17)

Niestety – wbrew temu, co sobie życzył Stone, upomnienia wplecione przez niego w formalną tkankę dzieła przez wielu nie zostały właściwie odczytane, a o interpretacji zadecydowały siła i charyzma Mickey’a i Mallory.

(1) Umberto Eco, Poetyki Joyce’a, s. 72.

(2) Tamże, s. 77.

(3) Marschall McLuhan, Zrozumieć media. Przedłużenia człowieka, przeł. N. Szczucka, Warszawa 2004.

(4) Neil Postman, Zabawić się na śmierć. Dyskurs publiczny w epoce show-businesu, przeł. Lech Niedzielski, Warszawskie Wydawnictwo Literackie MUZA SA, Warszawa 2006, s. 130.

(5) Maciej Mrozowski, Wstęp do wydania polskiego, w: Neil Postman, Zabawić się na śmierć, s. 7.

(6) Neil Postman, s. 130.

(7) Głównym wzorem dla tej sceny był sitcom „I love Lucy”, który nadawany był w amerykańskiej telewizji w latach 1951 – 1957 i liczył 174 odcinki. Największą oglądalnością, którą wyprzedzał inne programy, serial ten cieszył się w latach 1953, 1954, 1955 i 1957. Patrz na: www. imdb.com.

(8) Syn reżysera.

(9) Komentarz Olivera Stone’a do filmu zamieszczony w wydaniu DVD.

(10) Heidi Nelson Hochenedel, Natural Born Killers: Beyond Good and Evil, fragment dostępny na: www.imdb.com.

(11) Filmy te są zresztą kolejnym dowodem na to, iż od dzieciństwa jesteśmy uczeni przez media banalizować przemoc, tym samym, stając się na nią nieczuli.

(12) Pojawienie się akurat tych dwóch filmów w telewizorze Mickey’a i Mallory z pewnością nie jest przypadkowe, bowiem autorem scenariuszy do nich jest nikt inny, jak właśnie Oliver Stone! Mamy więc tutaj do czynienia z pewnego rodzaju autokomentarzem reżysera, który kręcąc „Urodzonych morderców” musiał być świadom sprzeczności tkwiącej w jego pracy: jak można bowiem krytykować media za ich kupczenie przemocą, skoro samemu robi się komercyjne filmy ociekające krwią? Stone umieścił więc te dwa filmy w swoim dziele zapewne po to, by samemu wytknąć sobie swój błąd i w ten sposób odebrać oręż tym, którzy później chcieliby zarzucić mu hipokryzję.

Jednakże obecność fragmentów „Scarface” i „Midnight Express”, a więc filmów znanych i łatwo rozpoznawalnych, możemy również pojmować, jako metakomentarz do dzieła Stone’a, jako swoiste przypomnienie widzowi o tym, że to, co ogląda to tylko film a jego tytułowi bohaterowie z całym swoim „byciem cool”, są przerysowani, nierealni. Wszak dobrze wiadomo, że niektóre postaci filmowe wzbudzają u wielu ludzi chęć do ich naśladowania (patrz: dalej tekst główny).

(13) Oliver Stone w wywiadzie z Charlie’m Rose’m. Wywiad ten dostępny jest w wydaniu DVD oraz nawww.youtube.com.

(14) Podobnie jak Mallory, również Mickey doświadczał w dzieciństwie przemocy ze strony ojca, który często go bił. Ponadto Mickey, jako dziecko był świadkiem samobójstwa swojego ojca, który odebrał sobie życie strzałem ze strzelby przystawionej do brody. Zdarzenie to, zresztą tak jak sceny bicia, często powraca w jego myślach i snach, w formie wizji człowieka bez głowy.

(15) Komentarz Olivera Stone’a do filmu zamieszczony w wydaniu DVD.

(16) Ujęcie to znajduje się w wersji reżyserskiej filmu.

(17) Hanley, Natural born killers: music and image in postmodern film, w: red. Judy Lochhead, Joseph Anner, “Postmodern music/ postmodern thought”, Routledge, Nowy Jork 2002, s. 350.