Niepowodzenie jest jedynym miejscem, z którego możemy czegoś się nauczyć. Wywiad z Hansem Zimmerem

Tego człowieka nikomu nie trzeba przedstawiać. Jest autorem niezapomnianych ścieżek dźwiękowych do Króla Lwa (za którego zdobył Oscara), Gladiatora i Interstellar. To on sprawił, że muzyka filmowa z niszowej dyscypliny stała się zjawiskiem rozpalającym serca mas, a on sam jest dziś kimś w rodzaju Micka Jaggera wśród kompozytorów kinowych symfonii.

Przy okazji swego polskiego tournée, podczas którego wraz ze swoimi stałymi współpracownikami dał trzy niezapomniane koncerty w Gdańsku, Łodzi i Krakowie, porozmawiał ze mną o przerażeniu, byciu poprawianym przez Rona Howarda, a także o tym, dlaczego nie chce już wracać do gier wideo i kina superbohaterskiego. Panie i panowie, przed państwem Hans Zimmer!

Powiedziałem sobie kiedyś: jeśli będę miał okazję przeprowadzić wywiad z Hansem Zimmerem, zapytam, jak on to robi. W jaki sposób komponuje tak wiele i udaje mu się zachwycać wszystkich każdą nutą?

Jak to robię? To bardzo proste – zaczynasz z pustką kartką i to sprawia, że zaczynasz panikować. Z drugiej strony musisz zdążyć przed deadline’em, a wtedy te dwie siły walczą ze sobą i jeśli wszystko pójdzie dobrze, gdzieś w tej walce powstanie pomysł. A wtedy po prostu nie śpisz (śmiech). Tak naprawdę różnicą pomiędzy pustą a zapełnioną kartką jest praca.

I pomysły.

Pojęcie pomysłu nie jest aż tak skomplikowane i w większości przypadków powstaje w wyniku rozmów z reżyserem. „Opowiedz mi historię” – w ten sposób zaczynam. Zamiast czytania scenariusza wolę konwersację z reżyserem, bo wtedy wiem, co jest dla niego ważne. Jest wiele sposobów na opowiedzenie historii, a słowa na papierze są abstrakcyjne. To tylko instrukcja, dzięki której wiadomo, które momenty zaakcentować, by całość zadziałała. Ale często okazuje się, że to, co uznawaliśmy za istotne, okazuje się nieważne, a pewne drobne szczegóły stają się niezwykle znaczące.

W jaki sposób unika pan zbyt wielu inspiracji? Ja powstrzymuję się od czytania recenzji, by nie zakłóciły one mojego osądu.

Och, mój osąd jest zakłócany bez przerwy! Ale wspaniałą rzeczą jest to, że otaczają mnie muzycy – w studiu, na scenie, itp. Pracowałem z tymi ludźmi nad wieloma różnymi filmami, dlatego bardzo pomagają mi, gdy moja muzyka okazuje się okropna, a mój montażysta muzyczny to bardzo mądry człowiek, i do tego bardzo ironiczny, więc w studio bardzo często mi się dostaje (śmiech). Dlatego nie boję się o przesadne inspiracje – oni by mi na nie nie pozwolili.

Wracając do pańskich rozmów z reżyserami – wiem, że podczas prac nad Cienką czerwoną linią nie widział pan żadnych fragmentów filmu. Terrence Malick zwrócił się do pana jeszcze zanim zaczął pracę nad filmem.

Zgadza się, pracowaliśmy razem na rok przed rozpoczęciem zdjęć.

Czy ten sposób pracy jest dla pana wygodniejszy?

Jest znacznie prostszy, ponieważ uważam, że każdy reżyser na swój zabawny sposób oczekuje ode mnie utworu muzycznego, który będzie mógł samodzielnie stanąć na swych własnych nogach. Nie chodzi o służenie filmowi, ale o rozszerzanie jego oddziaływania, o wniesienie czegoś, czego nie wymyślił reżyser. To zabawne, ale Terry i ja nigdy nie rozmawialiśmy o scenach, o samym filmie – mówiliśmy o filozofii, malarstwie, wszystkich innych rzeczach. Nie musiałem pisać o tym, co już było w tych scenach – musiałem napisać o tym, czego w nich NIE było, o rzeczach, których on nie mógł zgrabnie wyrazić słowami ani obrazami.

Czy kompozytor czuje się odpowiedzialny za ewentualny sukces filmu lub jego brak?

Nie za porażkę czy sukces filmu, ale czuje się odpowiedzialny za braci i siostry, z którymi pracuje. W pracy nad naprawdę dobrymi filmami da się odczuć bardzo silne poczucie bycia częścią rodziny, ponieważ każdy pracuje wiele godzin, każdy dokonuje niemożliwego, każdy wie, że jedynym sposobem, by dotrzeć do następnego pomysłu, jest wspieranie siebie nawzajem w przypadku porażki. Niepowodzenie jest jedynym miejscem, z którego możemy czegoś się nauczyć. Wszyscy wspieramy się nawzajem w byciu odważnym na tyle, by popełnić błąd, by mieć śmiałość i próbować rzeczy, których nikt nigdy nie próbował. Praca nad filmem to bardzo intensywny i nietypowy sposób na życie. Jak na ironię, jest to bardzo samolubny żywot, ponieważ gdy pracujesz nad filmem, nic innego na świecie w tym momencie nie ma dla ciebie znaczenia.

Współpracował pan nie tylko z innymi kompozytorami, lecz także z wieloma muzykami, którzy nie byli ściśle związani z przemysłem filmowym. Jak podchodził pan do takich projektów?

Nigdy o tym nie myślę. Gdy usiądziesz przy kawie z Junkie XL [współpracował z Zimmerem przy ścieżkach dźwiękowych do Niesamowitego Spider-Mana 2 i Batman v Superman – przyp. red.], zrozumiesz, że jest jednym z najlepszych gawędziarzy na świecie, a tym, czego szukam, są właśnie dobrze opowiedziane historie. Z Pete’em Haycockiem było inaczej – jako nastolatek byłem jego ogromnym fanem i chyba przez całe życie marzyłem o tym, by nagrać coś z Pete’em Haycockiem. Dlatego gdy pojawiła się okazja pracy nad Thelmą i Louise, powiedziałem Ridleyowi: „Chcę pracować z pewnym gościem z Birmingham” i on od razu zrozumiał, o co chodzi. Wiedział, że to najlepszy możliwy sposób na muzykę do tego filmu i właśnie w ten sposób narodziło się Thunderbird.

Rozmawiamy o bardzo różnych gatunkach filmowych: kino wojenne, dramat, kino drogi. Czy jest gatunek, w którym szczególnie lubi pan pracować? Czy więcej satysfakcji daje panu napisanie muzyki do widowiskowej produkcji niż kameralnego dramatu opartego na relacjach międzyludzkich?

Nie sądzę, by był taki gatunek. Wiesz, najwspanialsze filmy wojenne to historie o relacjach. Z drugiej strony najbardziej intensywne konfrontacje rozgrywają się w dziełach Jima Brooksa – to są dopiero wojny! Wybieram projekty, ponieważ zainteresowały mnie w danym momencie mojego życia, a jest mnóstwo rzeczy, które mnie interesują, poruszają. Czasem nie chodzi nawet o historię – niekiedy jest to styl filmu, zdjęcia, poetyka, a czasem chodzi o możliwość wyrzucenia z siebie czegoś, co potrzebowałem z siebie wyrzucić.

A czy żałuje pan odrzucenia któregokolwiek z projektów? Lub czy istnieje taki rodzaj przedsięwzięcia, na które nigdy by się pan nie zgodził?

Napisałem muzykę do kilku bardzo brutalnych gier komputerowych, jak Call of Duty, i dziś wiem, że nie chcę do tego wracać.

Podobnie wypowiadał się pan o filmach o tematyce superbohaterskiej.

Tak, ponieważ nie mam pojęcia, co więcej mógłbym w nich powiedzieć! Chodzi o to, że spędziłem 12 lat z Chrisem Nolanem, pisząc muzykę do filmów o Batmanie, a potem dałem mu się namówić na udział w Człowieku ze stali, czyli filmie o Supermanie. To jeszcze wciąż było w porządku. Ale potem przyszedł jeszcze Batman v Superman i nowy aktor w roli Batmana – nie zrozum mnie źle, uważam, że Ben wykonał tam fantastyczną robotę – a ja w pewien sposób czułem się, jakbym zdradzał wszystko to, co napisałem dla Christiana Bale’a. A w Batman v Superman pojawiła się także Wonder Woman, więc zacząłem zadawać sobie pytanie: „Czy tak będzie wyglądać teraz moje życie?”.  Zwykle starałem się dbać o różnorodność – kiedyś jednego roku skomponowałem muzykę do Czarnego deszczu i Wożąc panią Daisy i ścieżki te nie mogły być od siebie bardziej odległe. Nie chciałem w tym utknąć. Myślę, że to bardzo ważne, abym powiedział: „Poczekajcie chwilę, chłopaki, dajcie mi chwilę przerwy”. Powiedziałem, że nie chcę więcej komponować muzyki do filmów o superbohaterach, po czym Ron Howard poprawił mnie w pięknym stylu, ponieważ jest oczywiście mądrzejszym człowiekiem niż ja, mówiąc: „Nigdy nie mów, że nie chcesz już więcej robić filmów o superbohaterach, bo nagle może pojawić się przed tobą scenariusz, po którym zawołasz: »Wow, nikt wcześniej nie pomyślał, by w ten sposób opowiadać o superbohaterach!«”. Trzeba podążać za świetną historią, ale nigdy nie próbuj robić czegokolwiek, z czym nie możesz się identyfikować. Musisz umieć zrobić coś trafnego – to zabawne, ale w wieku blisko 60 lat wciąż udaje mi się pisać utwory, które trafiają do piętnastolatków.

Jednym ze sposobów na stworzenie czegoś trafnego jest odpowiednie przygotowanie się do zadania. Jaka była najodleglejsza lub najbardziej egzotyczna lokalizacja, do której udał się pan w celu odnalezienia inspiracji dla muzyki do filmu?

Republika Południowej Afryki, zabudowania miejskie w centrum Johannesburga, gdzie nie mieliśmy prawa być. Podróżowanie po Słowacji, od jednego romskiego obozu do drugiego, gdzie odnaleźliśmy wspaniałych muzyków na potrzeby Sherlocka Holmesa. Niektóre lokalizacje były mniej egzotyczne, ale nie mniej inspirujące, jak Florencja, gdzie spędziliśmy mnóstwo czasu, pracując nad Hannibalem. W Paryżu mieszkaliśmy przez jakiś czas, by znaleźć inspirację dla Kodu Da Vinci. A już najbardziej pozbawionym przepychu miejscem było Pinewood Studios w Londynie w środku niezwykle mroźnej zimy, gdzie pracowaliśmy nad muzyką do Thelmy i Louise. Oglądaliśmy sceny kręcone podczas pustynnego upału i wiedzieliśmy, że to nie może być dobry sposób na komponowanie muzyki do filmu.

Pracował pan z dziesiątkami słynnych reżyserów. Czy któryś z nich doprowadził pana do stanu, w którym zadawał pan sobie pytanie: „Dlaczego do cholery zgodziłem się z nim pracować”?

Nie, ponieważ od każdego reżysera można się czegoś nauczyć. Inna sprawa, że ja lubię reżyserów, którzy dają mi całkowitą wolność. Ktoś mógłby na przykład powiedzieć, że filmy, które zrobiłem z Johnem Badhamem, takie jak Kryptonim Nina czy Strefa zrzutu, nie są arcydziełami, ale on nigdy nie oczekiwał od nas tworzenia sztuki – oczekiwał, że zrobimy coś rozrywkowego. I ja to bardzo popieram, bo dla znakomitej większości naszych widzów życie jest trudne, bardzo ciężko pracują na swoje pieniądze i z każdym dniem jest im trudniej. A gdy przychodzi weekend, wybierają, co chcą zrobić ze swoimi ciężko zarobionymi pieniędzmi i jeśli zdecydują się na obejrzenie filmu, to chcę, byśmy wszyscy intensywnie pracowali na to, by widzowie mogli doświadczyć czegoś wyjątkowego na sali kinowej. Chcę, by po spędzeniu dwóch godzin na sali kinowej opuszczali ją zadowoleni.

korekta: Kornelia Farynowska