WIELKI SEN. 75 lat od premiery

23 sierpnia 1946 roku w Nowym Jorku odbyła się oficjalna premiera filmu Howarda Hawksa na motywach debiutanckiej powieści Raymonda Chandlera Głęboki sen (The Big Sleep, 1939; wyd.

Celem edycji II poprawionej i uzupełnionej było powtórzenie sukcesu poprzedniego dzieła Hawksa Mieć i nie mieć (1944). Siłą tamtego obrazu była relacja między parą głównych bohaterów, dialogi iskrzące dowcipem, uszczypliwymi uwagami, pikanterią zręcznie omijającą wymogi Kodeksu Haysa.

Krytycy, którzy widzieli obie wersje, raczej zgodnie uważają edycję z 1946 za lepsze osiągnięcie filmowe, szczególnie pod względem tempa opowieści, dialogu i aktorstwa, ale nie jeśli chodzi o przejrzystość fabuły. Z upływem lat film został ogłoszony ponadczasowym klasykiem, ale w roku premiery wielu czołowych krytyków nie było zachwyconych.

Ponowna edycja wiązała się z usunięciem kilku istotnych dla fabuły scen, przez co historia straciła na spójności, stała się bardziej zagmatwana i niezrozumiała. Miłośnikom Raymonda Chandlera nie powinno to jednak przeszkadzać, bo pisarz bardziej od spójności intrygi cenił klimat opowieści budowany wyrafinowanym dialogiem, mocnym typem postaci i sugestywnym opisem świata przedstawionego.

W filmie Howarda Hawksa nie ma łopatologii, nikt nie próbuje tu wyjaśniać wszystkich szczegółów, jeśli nie jest to konieczne. Nie ma też dialogu wyjaśniającego znaczenie tytułu, w przeciwieństwie do literackiego pierwowzoru (dla porównania – inny klasyk z tamtych czasów, Listonosz zawsze dzwoni dwa razy, zawiera całkiem niepotrzebne uzasadnienie tytułu).

Nad scenariuszem pracował ceniony pisarz William Faulkner, który po latach został uhonorowany Nagrodą Nobla (1949) i Nagrodą Pulitzera (1955). Z Hawksem pracował bodaj sześciokrotnie; pierwszy raz w 1933 przy wojennym melodramacie Dziś żyjemy, a ostatni – 20 lat później – przy (udanej, lecz niedocenionej) próbie stworzenia epickiego dramatu historycznego, Ziemi faraonów (1955).

Ekranizacja Wielkiego snu jest początkiem współpracy reżysera z pisarką Leigh Brackett, późniejszą scenarzystką westernów Hawksa (Rio Bravo, El Dorado, Rio Lobo). W latach 40. Brackett była specjalistką od fantastyki naukowej, ale to rzecz jasna nie motywy science fiction zaintrygowały hollywoodzkiego reżysera, lecz jej powieść kryminalna No Good from a Corpse (1944), napisana pod wyraźnym wpływem Dashiella Hammetta i Raymonda Chandlera. Dbając o wysoką jakość scenariusza, Hawks zatrudnił też innych autorów, przede wszystkim Julesa Furthmana, współodpowiedzialnego za sukces Mieć i nie mieć (1944) według Ernesta Hemingwaya.

Wiele źródeł podaje, że także bracia bliźniacy Julius i Philip Epsteinowie (Casablanca, 1942) dodali do filmu nieco pikanterii za pomocą seksualnych podtekstów w rozmowie o wyścigach konnych („Też czasem gram na wyścigach.

Lubię jednak obejrzeć najpierw konie, zobaczyć, czy się do czegoś nadają, poznać ich taktykę” albo „– Ma pani styl, ale nie wiem, jak z kondycją. / – Zależy, kto jest w siodle”).

Film zresztą zaczyna się od sceny seksu, czy raczej od pewnej aluzji sugerującej erotyczną relację. W trakcie napisów początkowych widzimy wszakże kobietę i mężczyznę palących papierosy, po czym oba niedopałki lądują we wspólnej popielniczce. Tak właśnie kręciło się sceny seksu, gdy komisje cenzorskie uzbrojone w Biblię zwaną Kodeksem Haysa dbały o moralność amerykańskiej widowni.

Sam pomysł ekranizacji powieści Chandlera był ryzykowny, bo pojawiają się tam motywy dotyczące pornografii, a jedna z bohaterek jest nimfomanką. Dla reżysera i scenarzystów to było wyzwanie, aby zachować ten erotyczny klimat bez pokazywania nagości i seksu, bez używania zakazanych słów, posługując się subtelnymi docinkami, mniej lub bardziej czytelnymi dla widza.

I tak mamy na przykład scenę, w której Lauren Bacall mówi: „Posuwa się pan za daleko”, na co Bogart odpowiada: „Ostre słowa i skierowane do mężczyzny, który właśnie wychodzi z pani sypialni”.

Nie wspomniałem jeszcze, o co właściwie chodzi w tym filmie, a chyba warto przybliżyć fabułę, nawet jeśli jest ona powszechnie znana. Główny bohater, prywatny detektyw Philip Marlowe (Humphrey Bogart), pojawia się w rezydencji generała Sternwooda (Charles Waldron).

Został wezwany i zatrudniony, by pomóc jemu i jego córce Carmen (Martha Vickers) wydostać się z łap szantażysty, który domaga się spłaty długów hazardowych. Rozmowa odbywa się w nagrzanym szklanym pomieszczeniu pełnym orchidei, które „przypominają ludzką skórę – pachną wyuzdaniem i zepsuciem”. Po zakończeniu rozmowy robi się jeszcze goręcej, gdy spocony Marlowe natrafia na córkę generała, Vivian Rutledge (Lauren Bacall), która zdradza niepokojące zachowania, jakby miała coś na sumieniu.

Pierwszym tropem detektywa jest antykwariat należący do szantażysty Arthura Geigera, gdzie Marlowe testuje bibliotekarkę ze znajomości klasyki (pyta o wydanie „Ben Hura” z 1860 roku).

Wielopiętrowa intryga prowadzi bohatera do kasyna należącego do gangstera Eddiego Marsa (John Ridgely).

Pomiędzy Humphreyem Bogartem i Lauren Bacall było coś wyjątkowego, co przyciągało do ekranu. Nie przypadkiem stworzyli oni związek także w życiu prywatnym. Na ekranie było widać tę chemię, aczkolwiek należy przyznać, że Bacall nie była wybitną aktorką, więc bez dobrych pisarzy jej rola nawet z najlepszym partnerem nie robiłaby wrażenia.

Nic więc dziwnego, że ich wspólne filmy były podporządkowane tej relacji, ich utarczkom słownym, prowokującym gestom i spojrzeniom. Przez to nie były to dzieła zwarte fabularnie, a jednak przetrwały próbę czasu. Bo miały wiele innych atutów. Omawiając ten film, uczciwie należy pochwalić też role drugoplanowe i epizodyczne. Carmen, postać odgrywana przez Marthę Vickers, została scharakteryzowana słowami: „Ona jest jak dziecko, które lubi wyrywać muchom skrzydełka”.

Według Raymonda Chandlera przyćmiła ona Lauren Bacall w oryginalnej wersji z 1945 roku, dlatego w reedycji jej rola została okrojona. Ale nawet w zredukowanym wydaniu uwodzicielska Carmen jest postacią efektowną, zapadającą w pamięć. Wśród występów epizodycznych zwraca uwagę 20-letnia Dorothy Malone, która 10 lat później otrzyma Oscara za rolę nimfomanki w melodramacie Pisane na wietrze (1956, reż.

Douglas Sirk). Scena z Wielkiego snu, w której aktorka zdejmuje okulary na prośbę detektywa Marlowe’a, to jeden z pomysłów na aluzję erotyczną, ale może być też niefortunnie odebrana jako sugestia, że osoby w okularach nie mogą być piękne.

Dlaczego mamy tu do czynienia z wzorcowym filmem noir? Ten nurt charakteryzuje się przede wszystkim określonym stylem wizualnym, a nie stałym zestawem motywów fabularnych. W omawianej produkcji bardziej liczy się atmosfera wykreowanego świata, na którą składają się bohaterowie lubiący zapach dymu papierosowego, uliczki skąpane w deszczu i mroku, samochody wyławiane z jeziora, duszne pomieszczenia.

Mniej istotne jest pytanie who done it? (kto to zrobił?) zadawane najczęściej w powieściach Agathy Christie. Ważniejszy jest proces śledczy polegający na przedzieraniu się przez miejską dżunglę. Owa dżungla zaludniona jest przez szemrane typy – szantażystów, morderców, hochsztaplerów i dwulicowe kobiety – ale i sam detektyw nie jest bez skazy. Działa zgodnie z prawem, ale czasem sytuacja wymyka się spod kontroli, przerasta go. Procedura śledztwa wymagająca użycia szarych komórek może zaprowadzić bohatera do takiego punktu, że będzie zmuszony stawić czoła przemocy. W człowieku wtedy coś pęka – staje się bardziej wyrachowany i cyniczny. Takich bohaterów jak Philip Marlowe i takie filmy jak Wielki sen określa się też mianem hard-boiled.

Nie bez znaczenia jest też tło historyczne, jakim w latach 40. była II wojna światowa i czasy powojenne – na świecie panowała wówczas atmosfera nieufności, co znalazło odbicie na kinowym ekranie.

Omawiana produkcja żyje już 75 lat i zestarzała się z godnością, wciąż sprawiając dużo przyjemności. Całość powstała w warunkach studyjnych, co dodało filmowi klaustrofobicznej aury. Nie mogę tego samego powiedzieć o Sokole maltańskim (1941) Johna Hustona, który w moim odczuciu nie jest dziełem równie fascynującym i nastrojowym. Reżyseria Hawksa cechuje się błyskotliwością – jego sposób prowadzenia aktorów i podawania dialogów nigdy nie sprawia, że film staje się zbyt przegadany. Z pewnością pomaga elegancki styl pracy kamery kierowanej przez Sidneya Hickoxa, stałego współpracownika Raoula Walsha (np.

Biały żar, 1949). Dużo tu subtelnych jazd kamery, które następują wraz z ruchem postaci. Chyba najbardziej zestarzała się muzyka Maxa Steinera – klasyczna jak na tamte lata orkiestracja stworzona według prostego szablonu… W skrócie mamy tu do czynienia ze znakomitą adaptacją świetnej powieści – polecam więc zarówno dokonanie Hawksa, jak i Chandlera.

Dzięki sprytnie skonstruowanym dialogom i celnie dobranym aktorom film zapewnia rozrywkę także przy powtórkowych seansach… Głęboki sen to śmierć, a póki się żyje, warto nadrabiać klasykę, bo oferuje dawkę emocji wcale nie mniejszą niż osiągnięcia współczesnego kina.