SIŁA OGNIA. Duch antropocenu

Jeśli hasło „kino ekologiczne” kojarzy się wam z malowniczymi krajobrazami komentowanymi z offu przez lektora lub lektorkę, Siła ognia Olivera Laxe’a was zdziwi. Nowy film internacjonała hiszpańskiego pochodzenia reprezentuje bowiem, owszem, nurt kinowej ekologii, jednak wyrastający nie z dokumentu, a z kontemplacyjnego, powolnego arthouse’u, w którym humanizm plącze się mimochodem ze sprawami środowiska. Granica pomiędzy fikcją a obserwacją codzienności jest przy tym niezwykle cienka, niemal niezauważalna – jednostkowa historia staje się synekdochą kondycji planety, a przez fikcję (czy też inscenizację) urzeczywistnia się przed oczyma widzów skomplikowana rzeczywistość antropocenu, naznaczonego klimatycznymi przemianami. A w przypadku dzieła Laxe’a niemal bez słów razi z siłą płomieni.

W warstwie estetycznej Siła ognia przywodzi od razu na myśl Krainę miodu, innego reprezentanta wspomnianego wyżej nurtu kina ekologicznego (być może zresztą jego największe jak dotąd arcydzieło) – prawie statyczne, niespiesznie przesuwające się kadry, specyficzna, łącząca surowość z empatyczną miękkością faktura obrazu, jednostka na tle wyludnionej prowincji, nawet hiszpańska Galicja wygląda trochę podobnie do północnomacedońskich gór. W przeciwieństwie do Tamary Kotevskiej i Ljubomira Stefanova Laxe opowiada jednak historię otwarcie fikcyjną, nie tyle wydobywając etnograficzny detal z zapomnianego przez ludzkość krajobrazu, co osadzając w nim symbolicznie nacechowaną dramaturgię, za pretekstem której obserwujemy ten wycinek świata. Strategie te okazują się jednak, pomimo rozbieżnego statusu, fundamentalnie sobie bliskie – obydwie opowieści dokonują subtelnej kreacji znaczeń i egzystencjalnej zadumy, emanujących z prostych, niemal pozbawionych narracyjnej obróbki sytuacji. Obydwa filmy przeistaczają też intymne historie w gorzkie przypowieści o związku człowieka z przyrodą i głębokiej degeneracji, jakiej doświadcza aktualne ta relacja.

„Ludzkim rdzeniem”, wokół którego ogniskuje się ta opowieść, jest u Laxe’a Amador opuszczający więzienie, gdzie odsiadywał wyrok za podpalenie. Niemłody już mężczyzna powraca do rodzinnej miejscowości i ponownie zamieszkuje z matką, próbując w milczeniu zmierzyć się z odzyskaną wolnością. Jak można się domyślić, mała prowincjonalna społeczność nie zapomina łatwo grzechów przeszłości i Amador skazany jest na odtrącenie, ciągłe docinki a nierzadko też otwarty ostracyzm nieufnych mu ziomków. Trudno zresztą się temu dziwić – w nękanej przez susze galicyjskiej okolicy, żyjącej właściwie w ciągłej obawie przed tytułową niszczycielską siłą ognia, piromania Amadora jawi się jako jeden z najcięższych grzechów. Szybko rodzi się jednak pytanie o prawdę na temat przeszłości i natury Amadora – czy jest zatwardziałym podpalaczem, człowiekiem, który zdał sobie sprawę ze swoich błędów, a może po prostu ofiarą znalezienia się w złym miejscu w nieodpowiednim czasie? Reżyser nie dąży do odpowiedzenia na te pytania, zamiast tego rysując skomplikowany portret człowieka żyjącego w cieniu grzechu i widma nadciągającej zagłady, której zdaje się równocześnie heroldem. Amador jest ucieleśnieniem kondycji człowieka antropocenu – zniszczonego, ponuro wałęsającego się wśród spustoszonej natury i pozbawionego perspektywy odkupienia czy naprawienia swoich czynów. Wina determinuje jego byt, osacza go i powoli, niemal niezauważalnie zabija.

Wina nie leży tu jedynie po stronie symbolicznego Amadora. Grzechy kładą się cieniem na całej lokalnej społeczności, a ekologiczny kontekst pozwala dostrzec też inne jej bolączki. Mechanizmy odrzucenia i alienacji głównego bohatera w niemal modelowy sposób pokazują tu głębokie wyniszczenie społeczeństwa wytwarzającego z uporem podziały, odrzucającego i duszącego się w nieufności oraz antagonizmach. Czyniąc z Amadora „dyżurnego winnego”, pozostali mieszkańcy miejscowości oddalają odpowiedzialność od siebie samych, nie dostrzegając własnego udziału w postępującej degradacji okolicy. Wyrażaną pogardliwie moralną wyższością otoczenie zagłusza wyrzuty sumienia, dając się omamić ułudzie, że wszystkiemu winny jest małomówny piroman, ten anioł zagłady, niszczący ich niewinne, pozbawione cienia grzechu życia. Brzmi znajomo? A w końcu i oni, mieszkańcy odległej prowincji, są na swój sposób obarczeni konsekwencjami cudzych działań – wydrenowana przez darwinistyczną konkurencję i (post)industrialną maniakalną ideę postępu kosztem wszystkich i wszystkiego galicyjska wioska to przecież reprezentant wszystkich wyniszczonych, wyssanych przez kapitalistyczny zeitgeist miejsc, które mało kto umie wskazać na mapie i gdzie mało kto chce jeszcze mieszkać. Tak jak Amador jest reprezentantem wszystkich wyobcowanych, napiętnowanych kozłów ofiarnych, którym niezależnie od rzeczywistych win przypisuje się całkowitą odpowiedzialność za zło tego świata.

W ten sposób z prostej opowieści o wychodzącym na wolność mężczyźnie docieramy do globalnych procesów wyzysku i skażenia świata przyrody sięgającego momentu, w którym jedyną przyszłością jest zagłada w agonicznych spazmach żywiołu. Laxe dokonuje tego z precyzją etnografa i wrażliwością poety, niespiesznie podążając za szwendającym się bez większego celu Amadorem, często spoglądając przy tym w bok. Reżyser wydobywa z sennej, wieczornej atmosfery filmowanego terenu ocierające się o magiczny realizm detale, pozwalając sobie (i nam) na melancholijny zachwyt nad chwilą i trwającym wciąż życiem – jak w bezpretensjonalnie lirycznej scenie, gdy cisza niespodziewanie ustępuje miejsca podszytej smutkiem i erotyzmem balladzie Suzanne Leonarda Cohena, która w przedziwny sposób zdaje się puentować uczucia Amadora obserwującego swoją małą ojczyznę.

Siła ognia to kino powolnej zadumy, w którym do istoty rzeczy dociera się przez stopniowe zanurzanie w jednocześnie banalnym i niesamowitym trwaniu. W kamerze Olivera Laxe’a zaciera się granica pomiędzy realizmem i oniryzmem, życiem i śmiercią, grzechem i odkupieniem, człowiekiem i naturą. To rzecz równocześnie przejmująco, głęboko ludzka, jak i ponadludzka w tym sensie, że dotyka spraw przekraczających jedynie kondycję jednostek oraz zbiorowości, wikłając je w wielki, niemal panteistyczny system powiązań, w którym przyroda, społeczeństwo i majaczące gdzieś na horyzoncie ideologie stapiają się w jeden organizm. To kino piękne i bolesne zarazem, przede wszystkim jednak przenikliwie poszukujące jakiegoś esencjonalnego doświadczenia chwili oczekiwania na nadejście końca, na katastrofę, jeśli nie odnajdziemy nowej równowagi, przerywającej ten zaklęty krąg. I – inaczej niż kiedyś u Larsa von Triera – nie zapowiada się, by był to szczególnie piękny koniec świata. A przynajmniej nie w oczywisty sposób.