LALKA. Wokulski i Łęcka na ekranie

Wszystkie filmy Wojciecha Jerzego Hasa, za wyjątkiem Złota (1961), to adaptacje literatury. Już ten fakt świadczyć może, że inspiracje literackie miały dla tego reżysera szczególne znaczenie. Sięgał po autorów współczesnych (Stanisław Dygat, Marek Hłasko czy Kazimierz Brandys), jak i od lat nieżyjących (Jan Potocki, Antoni Czechow). Interesowało go nie tylko wydobycie z danej książki jej fabuły, lecz także uchwycenie nastroju związanego z uczuciami bohaterów, filozoficznego podtekstu adaptowanych tekstów. W drugiej połowie lat 60. w centrum zainteresowań Hasa znalazło się arcydzieło Bolesława Prusa – Lalka.

W powyższym lidzie zasugerowałem już zdecydowanie większe znaczenie dla niniejszego artykułu adaptacji Hasa niż późniejszego serialu w reżyserii Ryszarda Bera. Nie zabraknie jednak sporadycznych odniesień do produkcji telewizyjnej. Pod pewnymi względami – bezsprzecznie bardziej udanej od swojego poprzednika.

Jak zapewne większość czytelników wie, powieść Prusa to dzieło dość opasłe, co autorowi adaptacji filmowej z jednej strony dostarcza olbrzymie możliwości scenariuszowe, z drugiej trudności w wyborze tego, co najistotniejsze. Z pewnością stanowi to wytłumaczenie faktu, że reżyserskie przymiary Hasa do realizacji Lalki trwały aż pięć lat, a pobyt na planie zdjęciowym miał miejsce od października 1967 roku do lipca 1968.

Dlatego ze względu na ograniczenia ekranowego czasu w Lalce Hasa brakuje wielu ważnych wątków: nie ma pamiętnika Rzeckiego, czyli tym samym rozległej panoramy wydarzeń historycznych; nie ma wątku pani Stawskiej i słynnego procesu o lalkę; w filmie nie znajdziemy także obrazów Paryża, a redukcji uległy istotne postaci drugoplanowe, na przykład Ochocki. Trudno pod tym względem zestawiać film kinowy z dziełem serialowym. Ostatecznie Ber mógł sobie pozwolić na nakręcenie aż dziewięciu godzin. Seans wcześniejszej Lalki trwa 150 minut, zatem różnica jest diametralna.

Dość częste przeskoki w fabule stają się poważnym mankamentem utworu Hasa. Dla osób dobrze zaznajomionych z książką mogą one zostać potraktowane jako skróty myślowe, ale staram się myśleć także o gronie odbiorców, którzy jeszcze po lekturę nie sięgnęli bądź tylko fragmentarycznie pamiętają jej treść. Na przykład filmowy wątek z serwisem Łęckich… Trudno się połapać w tym, że Wokulski go odkupił. Podobnie w dość skąpy sposób zobrazowano okoliczności wyzwania Krzeszowskiego na pojedynek.

Oczywiście jak w przypadku chyba każdej adaptacji literackiego pierwowzoru najwięcej dyskusji (i często kontrowersji) rodzą decyzje personalne reżysera. Po przeczytaniu danej książki pojedynczy czytelnik ma własne wyobrażenie na temat danej postaci, ale w zbiorczym ujęciu tych umysłowych fantazji znajdziemy cechy wspólne, w efekcie mogąc stwierdzić o pewnej obiektywności w spojrzeniu na poszczególną postać.

W niniejszym artykule zawęźmy myślenie o członkach obsady do trzech najważniejszych postaci. W zestawieniu dokonań Hasa i Bera moim zdaniem pada remis. Beata Tyszkiewicz zdecydowanie lepiej poradziła sobie w roli Izabeli Łęckiej, przekonująco eksponując jej podstawowe cechy, jak próżność, zadufanie, chłodne patrzenie na świat czy postępowanie zgodnie z wyznaczonymi kryteriami (np. w poszukiwaniu męża, u którego najważniejsze było dobrze brzmiące nazwisko, stan majątku oraz szczególna aparycja). Małgorzata Braunek jest w tym spoglądaniu na siebie zbyt powściągliwa.

Jako serialowa Łęcka nie potrafi zdominować ekranu. W scenach wszelkich dyskusji jest towarzyszem dla swojego rozmówcy i nie pozostawia go w cieniu, jak była to w stanie uczynić Tyszkiewicz. W kwestiach czysto fizycznych aktorka Hasa także zdaje się bardziej odpowiadać urodzie literackiej bohaterki.

O kreacjach Stanisława Wokulskiego zostało szerzej napisane w dalszej części artykułu, dlatego teraz tylko w formie wzmianki napiszę, że zarówno Mariusz Dmochowski, jak i Jerzy Kamas, z powodzeniem wcielili się w protagonistę i nawet nie chcę próbować wywyższać któregoś z nich. Skoro wspomniałem o remisie, to w takim razie któraś z postaci musiała zostać przeze mnie bardziej doceniona w serialu niż filmie. Tak jest w przypadku Ignacego Rzeckiego. Oczywiście doceniam warsztat aktorski Tadeusza Fijewskiego, lecz to Bronisław Pawlik jako pierwszy przychodzi mi na myśl, gdy pojawia się hasło ekranowego subiekta. Drugi z aktorów jest zdecydowanie bardziej ujmujący w swoim zagubieniu w otaczającej go rzeczywistości, częściej też sprawia, iż na twarzy widza pojawia się niemały uśmiech.

W obydwu jednak przypadkach udało się znakomicie oddać specyficzny stosunek Rzeckiego do przeszłości. To minione wydarzenia, zamierzchła już rzeczywistość, do której bohater często się odwołuje i powraca myślami, determinuje jego byt teraźniejszy. To, co bieżące, jest dla mężczyzny tylko życiem pozornym. Przeszłość stanowi prawdziwą przestrzeń istnienia tej postaci. Kontrastuje to z postawą innych najważniejszych bohaterów. Izabela Łęcka zdaje się wieść swoje życie poza osią czasu – upaja się arystokratyczną egzystencją bez patrzenia za siebie, ani bez specjalnego wybiegania w przyszłość.

Pomiędzy Rzeckim a młodą dziewczyną znajduje się Wokulski, który zdaje się wciąż szukać własnej tożsamości. Wiele się dzieje w jego życiu „teraz”, co ma również powiązanie z jego konkretnymi planami (i oczekiwaniami) na przyszłość. Jednocześnie w mniejszym, ale wystarczająco zasygnalizowanym stopniu odzywają się wydarzenia z przeszłości, którą mężczyzna stara się poddać redefinicji w kontekście czasu współczesnego.

Wokulski (w niniejszym opisie skupiam się na tym, co jest wspólne dla kreacji Dmochowskiego oraz Kamasa) to bohater niezwykle złożony, którego można określić człowiekiem epoki przejściowej. Ma za sobą doświadczenie w zmaganiach styczniowych, zatem jest powstańcem, lecz także naukowcem, szlachcicem, kupcem, a łączy w sobie cechy romantyka oraz pozytywisty. Nie może wobec tego dziwić fakt, że to właśnie przy tej postaci najczęściej pojawiają się zagadnienia czasowe, stawianie pytań o znaczenie przeszłości, myślenie o historii narodowej, ale jednocześnie z nieustannym poświęcaniem uwagi temu, co nowoczesne.

Z jednej strony Wokulski to silny, inteligentny i konsekwentny w działaniu mężczyzna, z drugiej trochę naiwny, który stopniowo zostaje odzierany ze złudzeń. Jego próba zdobycia serca Łęckiej jest rozpaczliwa. To fatalna miłość od pierwszego wejrzenia, która stała się głównym napędem nieprzerwanego działania, jakie doprowadza do wielu stanów emocjonalnych: od fascynacji po zazdrość, lęk, nawet wstręt. To uczucie destrukcyjne i związane z niespełnieniem. Pod tym względem bohater filmu ma w sobie pierwiastek człowieka epoki romantyzmu – towarzyszy mu pragnienie miłości, ale jednocześnie cierpi na poczucie pustki, samotność, aż do tego stopniu, że rozważa ucieczkę w śmierć (podwójnego znaczenia nabiera kwestia hrabiny Zasławskiej: „Bywają wielkie zbrodnie na świecie, ale chyba największą jest zabić miłość”; w odniesieniu jej do Wokulskiego można stwierdzić, że bohater chce metaforycznie zniszczyć uczucie do Łęckiej, lecz także fizycznie, zabijając siebie).

To zestaw standardowych rozterek romantycznej osobowości. Z drugiej strony to postać, która nie zapomina o racjonalnej postawie. Zaczyna się nawet pochylać się nad światem. Okazuje wsparcie prostytutce, pomaga biedocie, dzieli się swoim doświadczeniem oraz wiedzą, niejako edukując innych. Stanowi to przykład duchowej przemiany istoty opartej na cierpieniu. Dzięki temu możemy postrzegać Wokulskiego także jako człowieka okresu pozytywizmu.

W filmie Hasa nie zabrakło kilku przedmiotów, na które można spojrzeć trochę szerzej. Nieudany wynalazek Wokulskiego, czyli zepsuta maszyna, stanowi symbol utopijnych idei. Zabawki i karuzela Rzeckiego natomiast mogą się odnosić do powtarzalności ludzkiego życia (zgodnie z motywem teatrum mundi, czyli ukazywaniem bezsilnych ludzi jako marionetek). Nie bez ukrytej warstwy semantycznej pozostają dane pomieszczenia. Pokój subiekta można uznać za metaforyczny „grób” napoleońskiej i wolnościowej utopii. Sklep, w którym przebywa równie często, to z kolei miejsce, gdzie dochodzi do połączenia tego, co publiczne z prywatnym.

To społeczna sfera „pomiędzy”. Większość pomieszczeń (także salony czy kościół) jawią się jako przestrzenie dość ograniczone, ciasne, nie zawsze przyjemne. Zupełnie jak ówczesny świat w ogólnym na niego spojrzeniu. Has kreśli obraz narodowej oraz społecznej stagnacji i życia bez perspektyw.

Kilka słów o kwestiach technicznych i elementach składowych świata przedstawionego. Warto podkreślić obecność w obsadzie Lalki jednego duetu. Lidia i Jerzy Skarżyńscy to autorzy scenografii, dekoracji i kostiumów do wielu utworów Hasa, a w szczególności do Rękopisu znalezionego w Saragossie i Sanatorium pod klepsydrą. Hasowi zależało, aby autorska wizja Lalki miała precyzyjne ekranowe wcielenie.

Szansy na to szukał m.in. w drobiazgowym opracowaniu scenografii i kostiumów z epoki. W skali 1:1 odtworzono natomiast fragment Krakowskiego Przedmieścia, na którym w powieści znajduje się sklep Wokulskiego i jego mieszkanie. Potężną makietę wybudowano na terenie wrocławskiej wytwórni filmowej. Te wszystkie elementy składają się na skuteczne zadbanie przez reżysera o realizm świata przedstawionego i stworzenie wiarygodnej historycznie scenerii.

Kostiumy bohaterów, zgodne z realiami epoki, przypominają kreacje lalek czy manekinów, tym samym stając się rodzajem maski. Implikuje to wyobrażenie ludzi-marionetek czy świata-teatru, jednocześnie budząc asocjacje ze słynnym stwierdzeniem Erazma z Rotterdamu: „Całe życie ludzkie czymże jest innym jak nie jakąś komedią, w której każdy występuje w innej masce i każdy gra swoją rolę, dopóki reżyser nie spędzi go ze sceny”. Myślę, że takich refleksji nie mamy w trakcie oglądania serialu Bera, w którym strojów postaci nie cechuje tak silne oddziaływanie na widza.

Has miał świadomość, jak wielkie będą oczekiwania publiczności i zagorzałych czytelników powieści Prusa. Zdawał sobie sprawę z potrzeby zobaczenia ekranowego ekwiwalentu dla stylu epickiej formuły utworu literackiego. Stąd to przywiązanie do szczegółu i dopracowanie wszelkich elementów świata przedstawionego. W filmie przewidziano aż 87 ról głównych i 500 w epizodach (każdy z nich miał być miniaturą całości). Do tego należy dodać 500 kostiumów oraz ponad 2 tysiące dekoracji i rekwizytów. Wiele mebli sprowadzono z warszawskiego i krośnieńskiego muzeum. Ponad 20 pojazdów, w tym karety, wypożyczono z Muzeum w Łańcucie.

Rozmach inscenizacyjny przekraczał ówczesne wyobrażenia (jeżeli pomyślimy o obecności na planie posągów, czaszek, szkieletów zwierząt czy biżuterii, to sceneria Lalki zaczyna przypominać wystrój z Rękopisu znalezionego w Saragossie). Oprawa wizualna filmu, jego warstwa plastyczna stanowi być może największy atut dzieła Hasa.

W obu adaptacjach dominuje sztuczne światło. Nie jest ono nad wyraz intensywne, co powoduje wrażenie kameralności. Momentami półmrok rozświetlają dane atrybuty jak naftowa lampa bądź migotliwe światło świec. Nierzadkim efektem sztucznego światła oświetlającego wnętrza punktowo jest gra cieni i blasków. Okna, jedyne prawdziwe źródło światła naturalnego, są niewielkie, a nie brakuje takich otworów w ścianie, które częściowo zabito bądź otwierają się na ciemne podwórza czy ceglane mury sąsiadującego budynku. Zarówno Has, jak i Ber, nie pominęli w użyciu kotar czy zasłon.

Takie plastyczno dramaturgiczne walory światła przywodzą na myśl cechy ekspresjonistyczne. Nie inaczej prezentują się sceny plenerowe: dostrzegamy pochmurne niebo, wilgotną ziemię czy nagie korony drzew. Przyroda przez obydwu filmowców została potraktowana jako metafora wewnętrznych przeżyć postaci.

Oczywiście można na to spojrzeć nieco bardziej krytycznie. Ani Has, ani Ber nie wyeksponowali znaczenia symbolicznego poszczególnych kolorów, ich funkcji dramaturgicznej. Są powody, aby pokusić się o stwierdzenie, że nawet nie podjęli próby wskazania nowych pól semantycznych, jakie stwarzają barwy. Dominująca ciemna, surowa tonacja znakomicie oddaje jednak charakter świata, w jakim znajdują się bohaterowie, zatem przypuszczalnie tego rodzaju zarzuty wobec produkcji filmowej oraz serialowej wydają się nie do końca uzasadnione. Ponadto Has oraz Ber mogli mieć na szczególnej uwadze styl powieści Prusa, w której opis jest częściej suchy i sprawozdawczy niż malarski.

Sposób filmowania u Hasa jest jak zawsze urozmaicony i w tym aspekcie wygrywa z Berem. Długie jazdy kamery mieszają się ze statycznymi ujęciami na poszczególne przedmioty. Standardowe fotografowanie twarzy z padającym na nie światłem frontalnym kontrastuje z nietypowymi ujęciami zza jakichś obiektów czy przeszkód. To kolejne podkreślenie przez autora Pętli (1957) złożoności obserwowanego świata.

Postać znajdująca się przy oknie stanowi wizualny lejtmotyw niemalże wszystkich utworów Hasa. Ten obsesyjnie powracający motyw na przykład rozpoczyna Pożegnania (1958), gdy Paweł obserwuje przez okno parę jadącą dorożką. Nie inaczej w inauguracyjnej scenie Rozstania (1961), gdy za zalaną strugą deszczu szybą widzimy prowadzącego samochód Olka. Dla Hasa (przemawiającego przez szereg swoich postaci) obecność przy okiennej szybie to moment zawieszenia, kontemplacji, wyciszenia i oddania się refleksjom. To czas, gdy dany bohater zagląda w głąb siebie, do głosu dochodzą najskrytsze marzenia, fantazje; można rzec, że postać staje twarzą w twarz ze swoim wewnętrznym odbiciem.

Motyw okna to także wyrażenie potrzeby wyjścia poza swój świat, potrzeby nawiązania relacji z drugim człowiekiem, a w wielu przypadkach w twórczości Hasa – także potrzeby doznania miłości. Czasami niesie to ze sobą wydźwięk negatywny. Tak jest w filmowej Lalce. Wokulski dzięki odbiciu w pociągowym oknie dostrzega całującą się z Kazimierzem Starskim Łęcką. Dla protagonisty to okno jest nie tylko elementem fizycznie oddzielającym go od kobiety, lecz także pewnym medium dającym mu przywilej poznania prawdy i zarazem wzmagającym bolesne poczucie bycia zdradzonym. Krakowski reżyser za pomocą wizualnej metafory okna zobrazował zdradę oraz rozstanie.

Nieodłącznym elementem w twórczości Hasa są także jabłka. Można byłoby napisać cały esej na temat symboliki tego owocu, choć takimi najszybciej rodzącymi się skojarzeniami są pokusa, a także miłość. Warto zwrócić uwagę, że w filmach polskiego twórcy jabłka najczęściej stają się atrybutem kobiet. Z zachwytem konsumują je Lidka z Pożegnań czy Teodozja ze Wspólnego pokoju (1959). W adaptacji książki Prusa natomiast tymi owocami wręcz usiana jest altana w majątku ziemskim w Zasławku, który z nadmierną pielęgnacją i oddaniem prowadzi prezesowa Zasławska.

W filmie, czego natomiast brakuje w serialu, zastajemy wiele zbliżeń na dłonie (co przypomina kino Roberta Bressona). Żadna inna część ciała (pomijając twarze) czy przedmiot nie zostaje ukazana z taką detalicznością. W większości przypadków ma to celu podkreślenie pewnych gestów bądź istotnych ruchów w wykonaniu bohaterów, na przykład wtedy, gdy Wokulski chwyta dłoń Łęckiej, aby jej pomóc w wejściu na wzgórze posiadłości w Zasławiu.

Bez względu na to, którą z wersji adaptacji wolimy, można stwierdzić jedno: Has i Ber stworzyli filmowy materiał, po który warto sięgać i z przyjemnością oglądać nawet współcześnie. Zapewne potencjał powieści Prusa nie został wyczerpany i być może za „x” czasu pojawi się idea ponownego przeniesienia na ekran przygód Wokulskiego i Łęckiej. Osobiście brakuje mi wobec tego przekonania. Dwie produkcje już mamy i lepszym rozwiązaniem jest ponowne ich obejrzenie.

korekta: Kornelia Farynowska