JEZIORO DZIKICH GĘSI. Demony Wuhan

Wuhan, stolica leżącej w środkowo-wschodniej części Chin prowincji Hubei, znana jest nam aktualnie przede wszystkim (by nie powiedzieć: wyłącznie) jako pierwsze ognisko paraliżującego niemal cały świat wirusa SARS-CoV-2. W tym kontekście kręcony właśnie w okolicy tego miasta zeszłoroczny film Diao Yi’nana (laureata berlińskiego Złotego Niedźwiedzia za Czarny węgiel, kruchy lód) – którego premierę w polskich kinach zablokował właśnie koronawirus – można postrzegać jako obrazek z innego świata, zbiegiem okoliczności pokazujący światu miejsce, które rok temu było niemal anonimowe, dziś zaś stało się niemal symbolem globalnego zagrożenia. Co więcej, jeśli się nad tym głębiej zastanowić, Jezioro Dzikich Gęsi ma więcej wspólnego z problemem wybuchłej kilka miesięcy po premierze filmu epidemii, niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka, pokazując w stylowym opakowaniu azjatyckiego neo-noir Chiny toczone przez problemy społeczne, które przyczyniły niedawno się do eskalacji sanitarnego kryzysu.

Punktem wyjścia w Jeziorze Dzikich Gęsi jest prosta, ocierająca się niemalże o gatunkową sztampę historia gangsterska – oto Zhou Zenong, szef złodziejskiej szajki, przybywa deszczowej nocy na stację kolejową gdzieś na obrzeżach prowincjonalnej metropolii. Jeszcze niedawno wpływowy w złodziejskim półświatku, teraz zmuszony jest do ucieczki przed żądnymi zemsty rywalami, a także przed policją, poszukującą go za przypadkowe zabójstwo funkcjonariusza. Jego przyjaciele wysyłają mu na spotkanie Liu Aiai, dziewczynę pracującą jako „ślicznotka” do towarzystwa nad tytułowym jeziorem. Gdy po piętach depczą mu bezlitośni kryminaliści i specjalnie sformowany oddział policji, zapędzony w kozi róg Zhou pragnie z pomocą prostytutki odszukać niewidzianą od pięciu lat żonę i przynajmniej częściowo odkupić swoje grzechy.

Tak zakreślony główny wątek fabularny filmu Diao mógłby stać się budulcem pierwszego lepszego kryminału klasy B – chińskiego, amerykańskiego lub jakiejkolwiek innej produkcji. W Jeziorze Dzikich Gęsi gangsterska intryga jest jednak zaledwie punktem zaczepienia, wokół którego reżyser buduje znacznie ciekawszą narrację, rozsadzającą gatunkowy gorset. Podczas śledzenia rozgrywki między Zhou, policją a gangsterskim półświatkiem obrzeży Wuhan, kamera często jak gdyby osuwa się z głównych postaci, splatając ich losy z panoramą wyjętych spod prawa regionów miasta. Tworzone w ten sposób narracyjne dygresje ukazują sieci społecznych relacji, w których osadzona jest napędzająca akcję gra w policjantów i złodziei. Diao każe swoim postaciom przemierzać przesiąknięte potem slumsy, zaplamione bary, ciemne, kręte ulice czy mroczne labirynty straganów i małych zakładów pracy – ale też kryjące pod warstwą elegancji brutalny wyzysk i ciemne interesy plaże nad Jeziorem Dzikich Gęsi. Pojawiające się tam białe kapelusze noszone przez „ślicznotki” takie jak Liu kontrastują krzykliwie z obskurnymi melinami i zaśmieconymi zaułkami, w których nie sposób odróżnić policjanta od przestępcy.

Te ponure pejzaże, w których indywidualne dramaty poszczególnych postaci stają się właściwie tylko jednym z wielu elementów posępnej codzienności, są tym, co w Jeziorze Dzikich Gęsi najbardziej fascynujące. Zasadniczy problem dramaturgiczny schodzi więc na drugi plan i po jakimś czasie kwestia tego, czy i kto pierwszy dopadnie Zhou, staje się zupełnie drugorzędny. Bardziej angażują u Diao dyskretnie naświetlane psychologiczne zmagania ludzi, odbywających każdy i każda z osobna swoje małe, osobiste podróże ku jądru ciemności, które zatopione są gdzieś w przestępczych peryferiach autorytarnego państwa, odwracającego wzrok od biedy i pozbawionych perspektyw oraz opieki mas. Z siłą wybrzmiewają tu szczególnie historie dwóch kobiet – wikłającej się w ambiwalentną relację z Zhou Liu oraz zostawionej przed laty przez mężczyznę Shujun Yang, rozdartej między lojalnością i urazą. Są one, jako jedyne z całej galerii postaci, niewinnymi ofiarami, wciągniętymi wbrew sobie w wiry przemocy i zdrady. Ich próby wyjścia z bezwolnej, przypisanej kobietom pozycji, otwierają też jedyną w miarę pozytywną perspektywę filmu – feministycznego wyzwolenia spod ciężaru grzechów mężczyzn.

To jednak nie społeczna wrażliwość przechodząca w zawoalowaną krytykę XXI-wiecznych Chin determinuje tożsamość Jeziora Dzikich Gęsi, a jego stylowa oprawa audiowizualna i powściągliwa, niemal kontemplacyjna narracja. Rozgrywająca się głównie w nocy, w blasku różnokolorowych świateł i neonów akcja podawana jest w statecznych, finezyjnie skomponowanych kadrach i dyskretnej pracy kamery, dopełnionych perfekcyjną warstwą dźwiękową, która niepostrzeżenie osacza nieustannym, przytłumionym zgiełkiem i zmienną dynamiką sygnalizuje dramaturgię sugestywniej, niż zrobiłyby to klasyczne fabularne klimaksy. W tak skomponowanej, momentami zdającej się balansować na pograniczu jawy i halucynacji przestrzeni nic nie przełamuje realistycznej faktury, jednakże złowieszczej symboliki nabiera blask tanich neonów, a większe od postaci cienie rzucane na ściany i zasłony stają się niemalże organicznymi ucieleśnieniami demonów, które zdają się spod ciemnej tafli jeziora mącić w życiu bohaterów.

Choć spirala intrygi nakręcana jest tu bardzo powoli i wydaje się momentami jedynie pretekstem do łączącego poetycką estetykę z surowym obrazem codzienności społecznego fresku, nie brakuje w Jeziorze Dzikich Gęsi momentów wizualnej ekstazy. Oszczędnie rozłożone na przestrzeni opowieści momenty erupcji przemocy rozgrywają się niepostrzeżenie, a ich nagłe pojawienie się ma paradoksalny wymiar – z jednej strony przełamuje senną, podszytą egzystencjalną zadumą aurę filmu, z drugiej gwałtowne strzały, tryskająca krew i raptowne ruchy pozostają integralną częścią ekranowej rzeczywistości. Tę symbiozę niespiesznego tempa, ciągłego napięcia i brutalnej przemocy w filmie Diao najlepiej chyba widać w scenie policyjnej obławy w zoo. Reżyser przeplata ludzką nagonkę z ujęciami „obserwujących” spektakl śmierci zwierząt, zaburzając odczucie dramaturgicznego nasycenia pojawiających się na przemian kadrów, pokazując absolutne minimum zdarzeń, naładowując scenę napięciem za pomocą estetycznej szarży. Chińczyk dyskretnie żongluje konwencjami psychologicznego dramatu, akcji i kina poetyckiego, tworząc przedziwny, ale ekscytujący w swej brawurze konglomerat toposów, trzymanych w ryzach przy pomocy kryminalnej ramy.

Jezioro Dzikich Gęsi to bezpośredni następca Czarnego węgla, kruchego lodu, za sprawą którego Diao Yi’nan zwyciężył na festiwalu w Berlinie i zaistniał jako reżyser zręcznie wykorzystujący kryminalną estetykę do opowiedzenia o prowincjonalnym, społecznie schorowanym i brudnym obliczu współczesnych Chin. Jego najnowszy, czwarty w dorobku film, choć nie powtórzył sukcesu poprzednika, kontynuuje wyznaczoną przez niego ścieżkę, zarówno pod względem estetycznym, jak i w krytyce ojczystego kraju. Jezioro… oferuje stylową, pierwszorzędnie skomponowaną opowieść, w której pretekstowa kryminalna intryga przeistacza się w duszną, egzystencjalno-społeczną szkatułkę, z której reżyser wydobywa naprzemiennie kameralne dramaty i ponure obserwacje prowincjonalnych trzewi Chin. Diao pokazuje problemy, które sprzyjają deprawacji i stają się zarzewiem coraz to nowych kryzysów w wymiarze globalnym. Film zabiera widza w podróż przez wuhańską noc, w której dotknąć można nędzy, beznadziei i alienacji, będących problemami tak powszechnymi i tak często wskazywanymi przez współczesne kino, że niemal niedostrzegalnymi, wrastającymi w nasze myślenie o świecie jako czynnik naturalny. I problemami, które wkrótce po małej apokalipsie Zhou, w kontekście kryzysu związanego z chorobą, w sposób nieoczekiwany dowiodły swojej powagi w skali dużo szerszej.