Recenzje filmów z programu SPLAT!FILMFEST 2020. Część 1

Jeden z filmów, na które najbardziej czekałem, węgierski POST MORTEM, okazał się być niespełnioną obietnicą klasycznej opowieści o duchach. Dla wielbicieli tego typu historii z dreszczykiem wszystko wydawało się przemawiać na korzyść horroru Pétera Bergendyego – umiejscowienie akcji tuż po I wojnie światowej w małym miasteczku, które najpierw zostało zaatakowane przez hiszpańską grypę, a teraz jest nawiedzone przez zjawy, uczynienie głównym bohaterem fotografa trudniącego się robieniem zdjęć zmarłym, wykorzystanie ówczesnej technologii do rejestracji duchów. Gotyckość bije z ekranu dzięki pięknym, szaroburym zdjęciom, które kreują fantastyczną atmosferę dla spotkania z nieznanym.

Jest w Post Mortem dużo dobrych scen i staromodnego straszenia skrzypiącymi deskami w podłodze bądź gasnącymi bez powodu światłami, ale równocześnie jest tu jeszcze więcej momentów niepotrzebnie wydłużających blisko dwugodzinny seans. Gubi się przy tym prostota wywodu, co jest o tyle uderzające, że rozwiązanie wcale nie należy do skomplikowanych. Jeśli dodać do tego bombastyczny finał, który zamiast straszyć, męczy, ta nastrojowa opowieść o niepotrafiących opuścić ludzkiego świata duchach niestety rozczarowuje. I czy tylko ja miałem takie wrażenie, czy w relacji między głównymi bohaterami – dorosłym fotografem i 10-letnią dziewczynką – było coś niewłaściwego?

Po kilku horrorach z sekcji STRACH I TERROR przyszedł czas na trochę historii. W NA WIARĘ. “EGZORCYŚCIE” WILLIAMA FRIEDKINA reżyser jednego z najsłynniejszych horrorów w historii kina mówi, że przy realizacji arcydzieła każdy jego wybór był właściwy, a wiele z nich zawdzięcza wyłącznie intuicji. Mimo to trudno we Friedkinie widzieć kogoś, kto bezkrytycznie zachwyca się własnym geniuszem bądź całkiem odwrotnie, udowadnia, że wszystko było dziełem przypadku. Laureat Oscara za Francuskiego łącznika jest niezłym gawędziarzem, zdradzającym krok po kroku kulisy powstania Egzorcysty. Poznajemy sposób, w jaki Friedkin podszedł do książki Williama Petera Blatty’ego, a później do scenariusza na jej podstawie, dlaczego w filmie nie zagrał zatrudniony do roli ojca Karrasa Stacy Keach, z którą sceną Max von Sydow miał poważne problemy oraz do kogo należy głos demona. Odkrywanie tajemnic realizacji jest fascynujące, choć reżyserowi dokumentu, Alexandre’owi O. Philippe’owi, wydaje się brakować punktu docelowego dla wspominek amerykańskiego reżysera. Tym niby ma być interpretacja finałowej sekwencji, a konkretnie zakwestionowanie (przez samego Friedkina!) jej logiki, lecz wrażenie ważności tego momentu może być spowodowane wyłącznie tym, że jej opis znajduje się na końcu dokumentu.

Zdecydowanie ciekawsze jest spojrzenie wybitnego reżysera na Egzorcystę przed pryzmat swoich filmowych, malarskich oraz muzycznych wpływów. Myśl wiążąca wszystko w to niekwestionowalne arcydzieło wynika nie tyle z historii opętanej przez diabła Regan (czego najlepszym przykładem jest różnica między książką Blatty’ego a pierwszą wersją jego scenariusza), lecz licznych inspiracji, szukania najlepszej formy dla ukazania koszmarnej opowieści, odrzucania tego, co w odczuciu Friedkina nie pasowało do jego wizji i trwania przy swych niepopularnych wyborach. Na wiarę potwierdza jakkolwiek kuriozalną prawdę, że reżyser nie musi rozumieć tekstu, aby nakręcić wielki film.

Historia kanadyjskiego kina grozy w dokumencie CICHA REWOLUCJA: PAŃSTWO, SPOŁECZEŃSTWO I KANADYJSKI HORROR to przede wszystkim próba ukazania konkretnej myśli, która współtworzy cały ten gatunek w kraju Davida Cronenberga i sióstr Soska. Tytułowa rewolucja nawiązuje do społeczno-politycznej sytuacji w Kanadzie w latach 70., która stała u podstaw rozwoju tamtejszego kina, z poluzowanymi normami obyczajowymi czy tzw. schronem podatkowym zachęcającym do produkcji filmowej.

Choć nazwisko Cronenberga nie jest jedynym, które pojawia się w opisie ówczesnej kinematografii, z dokumentu Phillipa Escotta i Xaviera Mendika jasno wynika, że gdy mowa o tożsamości kanadyjskiego horroru, liczy się tylko reżyser Videodromu i jego twórczość. Obecnie zaś tę filmową przestrzeń mają wypełniać wyłącznie kobiety. Szkodzi to trochę samemu filmowi, odnajdującemu specyfikę tego kina w poruszanych kwestiach seksualności, kobiecym punkcie widzenia, horrorze cielesnym, a od niedawna oddawaniu głosu mniejszościom społecznym, ale w ten sposób kompletnie ignorującemu powstałe w latach 70. i 80. głośne slashery (chociażby prekursorskie Czarne święta Boba Clarka, nieuwzględnione tutaj chyba tylko dlatego, że kobiety przedstawione są w nich jako ofiary) oraz twórczość Bruce’a McDonalda (Pontypool), przy dokonaniach Vincenza Natalego zatrzymując się na jego pełnometrażowym debiucie (Cube) i nawet nie wspominając o Brandonie Cronenbergu. Nie kłócę się ze stwierdzeniem, że tamtejszy horror wyróżniają wyżej wymienione koncepty, lecz ze z góry przyjętą tezą, wykluczającą pewne znaczące tytuły i ich twórców. Mimo to warto obejrzeć film Escotta i Mendika, gdyż jak mało który przybliża historię powstania kanadyjskiego kina gatunkowego, dziwnie rymującą się z tym, co obecnie dzieje się w naszym kraju.