POWELL I PRESSBURGER. Dlaczego warto znać ich filmy?
Kiedy Michael dorastał na rodzinnym gospodarstwie w hrabstwie Kent, Emeric uczęszczał do szkoły z internatem w rumuńskiej Timosarze. Kiedy Emeric zaczynał rozważać opuszczenie Niemiec ze względu na antysemickie prześladowania, Michael pracował jako fotosista na planach Alfreda Hitchcocka. Brytyjczyk z krwi i kości oraz Żyd węgierskiego pochodzenia, obywatel świata. Michaela Powella i Emerica Pressburgera dzieliło bardzo wiele: pochodzenie, status społeczny, życiowe doświadczenia. Połączyła ich wspólna wizja kina – podobna wrażliwość i kreatywność. Nakręcili razem ponad 20 filmów. Co najmniej kilka z nich zapisało się w historii dziesiątej muzy na stałe.
Ale od początku: jak Powell poznał Pressburgera? Pierwsze spotkanie obu artystów jest bardzo dobrze udokumentowane. Powell opisał je w swojej autobiografii zatytułowanej – dość prostolinijnie – A Life in Movies. Brytyjczyk pracował wówczas jako reżyser nad thrillerem wojennym The Spy in Black na zlecenie węgiersko-brytyjskiego producenta Alexandra Kordy. Korda poprosił Pressburgera – mającego w CV kilkuletnie doświadczenie pracy w prominentnym, niemieckim studiu UFA – o wprowadzenie poprawek do scenariusza. Powell wspomina, że Pressburger przybył na wspólną burzę mózgów z karteczką zwiniętą w niewielki rulonik. „Słuchałem jak zahipnotyzowany tego węgierskiego czarodzieja, a jego notatki wciąż się rozwijały, aż nie osiągnęły około sześciu cali długości. Postawił całą fabułę Storera Cloustona [autora powieści The Spy in Black] na głowie i kompletnie zrestrukturyzował scenariusz”. To jedno spotkanie wystarczyło, aby Powell zrozumiał, że oto odnalazł – w sensie artystycznym – swoją bratnią duszę.
Podobne:
Kreatywna propaganda
W 1943 roku Powell i Pressburger założyli własną firmę produkcyjną The Archers, co miało zagwarantować im niezależność twórczą. Choć pierwszy więcej reżyserował, a drugi lepiej odnajdywał się w pisaniu, od tej pory dzielili się miejscem w czołówce po połowie – przed każdym nowym filmem widzieliśmy więc napis głoszący dumnie: „Written, Produced and Directed by Michael Powell and Emeric Pressburger”.
Zanim jednak firma została postawiona na nogi, duet zdążył zrealizować kilka filmów. Początek ich współpracy przypadał na lata wojenne. „Łucznicy” (pseudonim pochodzi oczywiście od nazwy firmy produkcyjnej) zaczynali więc – chcąc nie chcąc – od filmów o tematyce wojennej, o jawnym zabarwieniu propagandowym. A jednak: również w takiej, raczej sztywnej konwencji udawało im się dodać do fabuły „coś ekstra”, niuansując postaci i świat przedstawiony. W 49th Parallel chociażby Powell i Pressburger opowiedzieli o niemieckiej łodzi podwodnej wyrzuconej na brzeg kanadyjskiej zatoki u zarania II wojny światowej. Jak nietrudno się domyślić, film miał w pierwszej kolejności zachęcić Amerykanów do uczestnictwa w międzynarodowym konflikcie – pokazać, że to nie tylko „europejska sprawa”, a zagrożenie czyha bliżej, niż się spodziewają.
Paradoksalnie, najbardziej kontrowersyjnym elementem filmu okazał się portret nazistów. Fanatycznym i mentalnie zwichrowanym jednostkom towarzyszy bowiem bohater, który doskonale asymiluje się w kanadyjskim społeczeństwie, z uśmiechem na twarzy powracając do swojego przedwojennego fachu – piekarstwa. Odmowa ponownej służby Hitlerowi kosztuje go życie. „Dobry nazista” okazał się dla części brytyjskiej prasy nie do przyjęcia. Pressburger, przez wiele lat mieszkający i tworzący w Berlinie, argumentował tę decyzję w sposób racjonalny: w Niemczech trafia się tyle samo ludzi dobrych, co bezwzględnych. Drobna kontrowersja nie przeszkodziła filmowi odnieść sukcesu artystycznego – w 1943 roku scenariusz Pressburgera został nagrodzony Oscarem. W przyszłość “Łucznicy” byli jednak odrobinę bardziej ostrożni: “dobry Niemiec” z Życia i śmierci pułkownika Blimpa jednoznacznie odcinał się już od nazizmu, opuszczając III Rzeszę na rzecz Wielkiej Brytanii.
Do tematu II wojny światowej „Łucznicy” powracali w kolejnych latach obsesyjnie, naświetlając go z wielu różnych perspektyw. Propaganda zaczęła ustępować miejsca bardziej uniwersalnemu, problematyzującemu spojrzeniu. W Życiu i śmierci pułkownika Blimpa pierwsze skrzypce odgrywała czuła satyra – film wojenny zgrabnie połączony z romansem. Popularność produkcji zapewnił jeszcze przed premierą Winston Churchill, który usilnie próbował nie dopuścić do jej realizacji, obawiając się, kompletnie niesłusznie, „ośmieszenia brytyjskiego munduru”. Przywódcą Churchill mógł być znakomitym, ale krytykiem filmowym – raczej przeciętnym.
Romans z tematyką wojenną „Łucznicy” połączyli następnie w Sprawie życia i śmierci, jednym ze swoich najsłynniejszych filmów. Pilot zestrzelonego brytyjskiego samolotu ostatnie chwile ziemskiego żywota spędza na rozmowie z amerykańską radiotelegrafistką. Przypadek – wspomagany przez słynną brytyjską mgłę – sprawia jednak, że bohater nie umiera, wymykając się czujnym oczom aniołów. Baśniowy charakter opowieści błyskawicznie prowadzi mężczyznę w ramiona rzeczonej radiotelegrafistki. Niestety, niebiańscy urzędnicy zaczynają upominać się o zgubę. Romans w Sprawie życia i śmierci to romans pod kilkoma względami zakazany. Miłość Brytyjczyka i Amerykanki, „martwego” mężczyzny i żyjącej kobiety. W poruszającym finale uczucie musi zostać zweryfikowane – podczas absurdalnego procesu sądowego toczącego się w zaświatach. Powell i Pressburger co rusz odrywają się od ziemi tylko po to, aby za moment powrócić na stały ląd. Niebiańskie wizje mogą być ostatecznie interpretowane jako zaawansowane halucynacje głównego bohatera, pozostałości po wojennej traumie i urazie, jakiego doznał na skutek katastrofy lotniczej.
Autentyczna sztuczność
Jest w Sprawie życia i śmierci jedna wybitnie autotematyczna scena. Wysłannik z zaświatów przenosi się – za pomocą sprytnego match cuta – na ziemię. Ekran momentalnie nabiera kolorów. Czarno-biała sceneria niebiańskiej biurokracji (zapożyczona kilkadziesiąt lat później przez Wima Wendersa w Niebie nad Berlinem) ustępuje pola intensywnym, bogatym barwom ziemskiego życia. Bohater wzdycha teatralnie, wbijając wzrok prosto w kamerę. „Tęsknimy tam u góry za Technicolorem” – konstatuje z rozrzewnieniem.
Choć realizowali filmy również w czerni i bieli (m.in. wspaniałe Wiem, dokąd zmierzam), Powell i Pressburger wyrośli z czasem na prawdziwych władców Technicoloru. Ich najważniejsze dzieła wyróżniają się estetycznie przede wszystkim za sprawą barwy, spotykanej – co należy podkreślić – w kinie lat trzydziestych i czterdziestych ekstremalnie rzadko. Sięgano po nią w przypadku naprawdę dużych, hollywoodzkich produkcji, takich jak Czarnoksiężnik z Oz czy Przeminęło z wiatrem. Znajdujący się wówczas u szczytu sławy Hitchcock swój pierwszy barwny film zrealizował dopiero w 1948 roku. Howard Hawks tak samo. Tymczasem Powell i Pressburger wypuścili na przestrzeni lat czterdziestych aż cztery kolorowe filmy: Życie i śmierć pułkownika Blimpa, Sprawę życia i śmierci, Czarnego narcyza i Czerwone trzewiki. Jak wspomina w swoim eseju kuratorskim Zaklinacze koloru Sebastian Smoliński: „Zieleń, czerwień, niebieski i ich nieskończone kombinacje z jednej strony współtworzą zaprojektowane, studyjne światy, a z drugiej – stanowią wizualny cel sam w sobie, celebrują wielobarwność świata, są przypisem do pierwotnej magii kina”. Widzowie, przyzwyczajeni do czerni i bieli, wychodzili z seansów oszołomieni. Chcieli więcej, jak najszybciej. Filmy Powella i Pressburgera stawały się w związku z tym coraz bardziej popularne – na premierę Sprawy życia i śmierci pofatygowali się nawet członkowie brytyjskiej rodziny królewskiej. I mało brakowało, a zostaliby stratowani przez tłum zebrany pod Empire Theater w Londynie.
Kolorowe, ale sztuczne. Największe hity „Łuczników” powstawały na terenie studiów filmowych. W plener Powell i Pressburger wychodzili tylko na specjalne okazje, takie jak powrót w rodzinne strony Michaela w Opowieści kanterberyjskiej. Preferowali wnętrza, scenografie dopięte na ostatni guzik. Każdy, kto widział Sprawę życia i śmierci doskonale pamięta gigantyczne ruchome schody prowadzące do nieba. Ich zaprojektowanie i wybudowanie zajęło brytyjskim inżynierom ponad trzy miesiące, pochłaniając równo 3 tysiące funtów (na dzisiejsze około 120 tysięcy). Monumentalny himalajski krajobraz widziany na drugim planie Czarnego narcyza został natomiast w całości namalowany na szkle. Wspólną decyzję Powell tłumaczył właśnie kwestiami kolorystycznymi: „Zdecydowaliśmy się nakręcić całość w studiu, aby zachować kontrolę nad barwami aż do samego końca. Motywy i kolory bywają w kinie ważniejsze od fabuły”. Zgodziłaby się z tym pewnie Greta Gerwig, oddana fanka twórczości Powella i Pressburgera. W jednym z wywiadów reżyserka Barbie określiła estetykę „Łuczników” za pomocą zgrabnego oksymoronu: „autentyczna sztuczność”. Trafiła w sedno sprawy – sztuczność Czarnego narcyza, Czerwonych trzewików i Opowieści Hoffmanna to sztuczność tak wystawna i piękna, że momentalnie staje się dla nas rzeczywistością.
Dziedzictwo
Owszem, ich filmy osiągały sukcesy kasowe (czasem wręcz spektakularne), w głębi duszy Powell i Pressburger pozostawali jednak eksperymentatorami. W Czerwonych trzewikach połączyli kino z baletem, inscenizując kilkunastominutową sekwencję taneczną, przearanżowaną kilka lat później przez Vincenta Minnellego w słynnym finale Amerykanina w Paryżu. W Opowieściach Hoffmanna poszli jeszcze o krok dalej, realizując film operowy – pozbawiony linijek dialogowych, w całości śpiewany i tańczony. Niestety, lata pięćdziesiąte nie okazały się dla „Łuczników” tak łaskawe jak złote lata czterdzieste. Fiaskiem zakończyła się chociażby próba zaistnienia w Hollywood pod patronatem Davida O. Selznicka. Despotyczny producent, ślepo zakochany w odtwórczyni głównej roli – Jennifer Jones, odebrał „Łucznikom” kontrolę artystyczną nad Dzikim sercem – na lukratywny rynek amerykański trafiła ostatecznie wersja sygnowana przez Selznicka.
Opowieści Hoffmanna z 1951 roku okazały się ostatnim wielkim filmem duetu. Kolejne produkcje nie osiągały już podobnych rezultatów artystycznych i finansowych. W 1957 roku firma produkcyjna „The Archers” została rozwiązana. Choć obaj poszli w swoją stronę, Powell i Pressburger do końca pozostali dobrymi przyjaciółmi, nawiązując na przestrzeni następnych kilkunastu lat okazjonalne współprace – ostatnia z nich miała miejsce w 1972 roku i dotyczyła filmu The Boy Who Turned Yellow.
Trzy lata po rozwiązaniu „Łuczników”, a zatem w 1960 roku, na duże ekrany trafił Podglądacz – solowy film Michaela Powella, opowiadający o seryjnym mordercy kobiet, który ostatnie chwile swoich ofiar rejestruje za pomocą kamery filmowej. Dziś uznawany za żelazny kanon brytyjskiej kinematografii, prekursora slasherów i włoskiego giallo, film został w okresie premiery zmieszany z błotem. W środowisku brytyjskiej krytyki filmowej zapanowała swoista panika moralna. Derek Hill z „Tribune” domagał się spuszczenia wszystkich kopii Podglądacza w lokalnych ściekach. Len Mosley z „Daily Express” napisał natomiast – w tonie iście kolonijnego uniesienia – że film Powella jest „bardziej gówniany i depresyjny niż kolonie trędowatych we wschodnim Pakistanie, boczne uliczki Bombaju i rynsztoki Kalkuty”. Wybitne dzieło właściwie z dnia na dzień zabiło karierę swojego twórcy. Potrzebnych było następnych kilkanaście lat, aby Podglądacz został należycie doceniony, a Powell – zrehabilitowany.
Kluczową rolę w tym procesie odegrał Martin Scorsese. Zakochany w filmie Powella, Amerykanin doprowadził do jego ponownej dystrybucji na terenie Stanów Zjednoczonych w 1978 roku. Tym razem recepcja okazała się skrajnie pozytywna – Podglądacz nareszcie trafił w swoje czasy. Za sprawą autora Ulic nędzy Powell poznał również Thelmę Schoonmaker. Etatowa montażystka filmów Scorsese stała się wkrótce trzecią żoną brytyjskiego reżysera, towarzysząc mu w ostatnich latach życia. Dziś Scorsese i Schoonmaker są kimś na kształt ambasadorów filmowej spuścizny Powella i Pressburgera. Doglądają kolejnych rekonstrukcji cyfrowych, jeżdżą po świecie i przywracają pamięć o tych wspaniałych, a jednak nieco zapomnianych artystach. Najnowszą cegiełkę do historycznej recepcji „Łuczników” dołożyli za sprawą Made in England: The Films of Powell and Pressburger – dokumentu wyreżyserowanego przez Davida Hintona, ale z autorską narracją Martina Scorsese.
Żyjemy w pięknym okresie ponownego odkrywania filmów Powella i Pressburgera. W zeszłym roku w Londynie odbyła się wielka retrospektywa ich twórczości, zorganizowana z hukiem przez British Film Institute. Obecnie podobne wydarzenie odbywa się w Warszawie, w ramach Timeless Film Festival. Coraz więcej ludzi kina otwarcie przyznaje się do fascynacji oraz inspiracji twórczością „Łuczników”: Greta Gerwig, Pedro Almódovar, Tilda Swinton, Joanna Hogg, Ari Aster (pamiętny finał Bo się boi bardzo mocno czerpie z końcowych partii Sprawy życia i śmierci). Wymieniać można by długo, ale przecież nie o to chodzi. Chodzi o to, że Powell i Pressburger powoli wracają do artystycznego mainstreamu, z którego wypadli pod koniec lat pięćdziesiątych.
Dokument Davida Hintona wieńczy fantastyczny wyimek z archiwaliów. Oto młody reporter pyta podstarzałych już „Łuczników” o to, czy z perspektywy czasu nie czują się lekko niedocenieni przez brytyjską widownię. Przez moment panuje cisza, którą przerywa wreszcie Pressburger: „Czy Brytyjczycy docenili należycie któregokolwiek ze swoich wielkich rodaków?” – pyta retorycznie, ale nie do końca poważnie. Chyba nic nie podsumowuje twórczości „Łuczników” lepiej niż ta odpowiedź: zabawna, lekko ironiczna, a przy tym szalenie inteligentna i, jakby mimochodem, prowokująca do refleksji.
Janek Brzozowski