Muzyka X muzy – o muzyce filmowej puszczonej mimo uszu i tej, która zachodzi nam za skórę

„Gdyby mnie pan zapytał o najwybitniejszych kompozytorów muzyki filmowej, tobym powiedział: Ryszard Wagner, Bach, Mahler, Mozart, Albinoni, Vivaldi, Chopin, Haendel, jego „Alleluja” w „Viridianie””[1] – stwierdził w jednym z wywiadów Wojciech Kilar i te słowa mogą kojarzyć się z nieco złośliwym i pełnym ironii żartem z twórców kinowego brzmienia, w którym jedna osoba pyta o ulubioną muzykę filmową, a druga odpowiada: „Nie słucham, bo wolę oryginały”.

W tym samym wywiadzie Kilar wspomina słynną scenę z helikopterami z Czasu Apokalipsy, o której ponoć sam Francis Ford Coppola nie lubił rozmawiać, kwitując: „Wszyscy tylko te helikoptery i helikoptery”. Nic jednak dziwnego, skoro jest to jeden z najsłynniejszych przykładów tak zwanej muzyki prekompilowanej, czyli takiej, która istniała wcześniej, ale została na nowo wykorzystana na potrzeby danego filmu. Autorem terminu jest filmoznawca Krzysztof Kozłowski, a użył go w odniesieniu do reżysera, na temat którego umiejętności dobierania muzyki do filmów powstała już nie jedna rozprawa.

Stanley Kubrick, bo o nim mowa, i jego Odyseja kosmiczna to idealny przykład, w którym muzyka prekompilowana wygrała z tą skomponowaną na potrzeby filmu. Muzyka stworzona wcześniej – jak twierdzi muzykolog Mariusz Gradowski – niesie ze sobą cały bagaż tradycji, z której wyrasta. Liczy się wówczas nie tylko brzmienie, lecz także cały kontekst, w jakim ta muzyka pierwotnie była umiejscowiona oraz historia, jaką za sobą niesie.

„To, że walc Nad pięknym modrym Dunajem był grany tyle razy w tylu różnych miejscach przed Odyseją Kosmiczną, sprawiło, że te wszystkie doświadczenia, te bagaże zostały do Odysei Kosmicznej wstawione. Gdyby tam była jedynie muzyka napisana na potrzeby filmu, to byłoby to tylko dokowanie stacji kosmicznej przy wtórze jakiejś tam muzyki, ale tutaj mamy nagle ten kontekst XIX wieku zderzony z kontekstem przyszłości, ten kosmiczny taniec nagle się dokonuje na naszych oczach – tego muzyka napisana do filmu dać nie może, tzn. kontekstu, który niesie ze sobą muzyka skomponowana wcześniej”[2] – dodaje Mariusz Gradowski.

A zatem można stwierdzić, że scena z amerykańskimi helikopterami nadlatującymi nad wietnamską ziemię przy wtórze Cwału Walkirii Richarda Wagnera zapisała się w historii ze względu na swoje symboliczne nagromadzenie. Otóż majestatyczna i pełna patosu muzyka Wagnera, uznana przez wielu za fundament germańskiego romantyzmu[3], została zestawiona z graniczącą z obłędem manią wielkości dowódców amerykańskiego wojska. Poszczególne akcenty w utworze zmontowano ze zbliżeniami kamery na broń i amunicję, co na pierwszy rzut oka mogłoby stanowić pewien kontrast, ale przy głębszym zastanowieniu może nasuwać pytanie, czy atakujący nie traktują czasem tej odrażającej zbrodni jako dzieło sztuki – swoiste opus magnum? Jak wiadomo, historia nie obeszła się z Wagnerem zbyt łaskawie, a jego żarliwa, pełna teatralnych gromów i błyskawic muzyka już wcześniej stała się akompaniamentem dla nazistowskiej ideologii, co w kontekście Czasu Apokalipsy nie pozostaje bez znaczenia.

Jako że film jest adaptacją Jądra ciemności, jednego z najsłynniejszych opowiadań o tragicznej stronie XIX-wiecznego kolonializmu, można wysnuć wniosek, że przez tę syntezę sztuk kilkukrotnie przeziera komunikat: „historia lubi się powtarzać”.

W kadrze muzycznego geniuszu

Pisząc o powiązaniach muzyki klasycznej z filmem trudno nie wspomnieć o „najprawdziwszym, najczystszym, najbardziej, obok Bacha, zdumiewającym geniuszu, jakiego wydały dzieje muzyki: geniuszu samorodnym”[4] oraz muzyczno-filmowym arcydziele, czyli Amadeuszu Milosa Formana. Napisać, że muzyka odgrywa w tym filmie dużą rolę, to niewiele napisać. Jak stwierdził w wywiadzie reżyser: „Chcieliśmy, żeby muzyka stała się jakby trzecim bohaterem filmu”[5] i rzeczywiście nie pełni ona tutaj funkcji jedynie pomocniczej czy ilustrującej, ale jest – ujmując to bardziej współcześnie – soundtrackiem do życia głównego bohatera. „Muzyka Mozarta nie tylko działa magicznie na słuchaczy, ale zdolna była połączyć fragmenty naszej opowieści w jednolitą całość. Nuty Mozarta stały się równie ważne jak słowa scenariusza czy obrazy na ekranie”[6] – komentował w tym samym wywiadzie Milos Forman.

Co ciekawe, muzyka równie często jak na deskach teatru czy dworskich salonach wybrzmiewa w głowach bohaterów. Scena, w której Antonio Salieri w opętańczym podziwie czyta rękopisy Mozarta zsynchronizowana jest z utworami, które ten sobie wyobraża. Podobnie jest w finałowej scenie kompozycji requiem, w której wykończony twórca ostatkiem sił wyśpiewuje nuty spadające mu niemalże z nieba wraz z namaszczeniem płynącym prosto od Boga. Niełatwo o bardziej synkretyczny film oraz tak idealny przykład korespondencji sztuk, zważywszy choćby na sposób, w jaki największy rywal Mozarta na dworze cesarza Józefa II, a jednocześnie najzagorzalszy orędownik jego twórczości – Antonio Salieri – mówi o muzyce genialnego kompozytora:

„Na papierze wyglądała skromnie, zaczynała się prosto, prawie zabawnie. Prosta pulsacja, fagoty, basetony – jak zardzewiały akordeon. I nagle gdzieś wysoko obój – pojedyncza, zawieszona nuta, następnie przejmuje ją klarnet i przekształca we frazę o niezwykłej słodyczy. […] Nigdy nie słyszałem takiej muzyki, przepełniała ją niezaspokojona tęsknota, jakbym słuchał głosu Boga”[7].

Zdania brzmiące niczym natchniona, poetycka recenzja zestawione są z podkładem dzieł kompozytora. W filmie Salieri zresztą niejednokrotnie wypowiada się o muzyce w sposób godny pozazdroszczenia, zważywszy choćby na to, jak trudno jest ująć powodowane brzmieniami emocje w słowa. Słynne zdanie Franka Zappy, jakoby „pisanie na temat muzyki było jak tańczenie na temat architektury” zdaje się nadal aktualne. Co więcej, publicysta Stefan Kisielewski poszedł w swych rozważaniach o niemożności przekucia uczuć wywołanych muzyką w słowa dużo dalej, twierdząc, że emocja czysto muzyczna „jest rodzajem przeżycia estetycznego zupełnie odrębnym, swoistym, niedającym się określić ani zdefiniować za pomocą języka pojęciowego innej sztuki czy dyscypliny myślowej”[8].

A jednak wyobraźnia pojęciowa Salieriego, która jest owocem pracy Petera Shaffera – scenarzysty i autora sztuki, na podstawie której powstał film Amadeusz – zdaje się słownie przybliżać zaklęte w dźwiękach Mozarta piękno:

„I była to muzyka skończona i doskonała jak żadna inna. Usunięcie jednej nuty przyniosłoby jej ujmę, przesunięcie frazy zburzyłoby całą strukturę. Zrozumiałem, że muzyka, którą usłyszałem w pałacu arcybiskupa nie była przypadkiem. Znowu słyszałem głos Boga. Patrzyłem na tę strukturę precyzyjnych pociągnięć pióra, na to doskonałe piękno”[9]. […]

„Odtworzony trzeci akt był wyrazisty, olśniewający, zaś czwarty akt był zdumiewający. Ujrzałem kobietę przebraną za służącą, która po raz pierwszy od lat słyszy czułości z ust męża, ponieważ bierze ją za kogoś innego. Usłyszałem, jak teatr przepełnia muzyka szczerego przebaczenia, zsyłająca na słuchaczy całkowite rozgrzeszenie. Ustami tego małego człowieka śpiewał sam Bóg, nieprzerwanie”[10].

A zatem dźwięk, obraz i słowo są w przypadku Amadeusza Formana równie istotne, co przywołuje na myśl porównania z operą i to nie tylko ze względu na to, jak znaczna część filmu poświęcona jest etapom, w których Mozart tworzył swoje największe operowe dzieła – Uprowadzenie z Seraju, Czarodziejski flet oraz Don Giovanniego. W rzeczywistości cały film można porównać do opery, czego jednym z dowodów jest scena pojawienia się w Wiedniu ojca Mozarta. Postać stojąca na szczycie schodów ukazana została cała w czarnym stroju, w pelerynie i kapeluszu, co przywodzi na myśl ukazaną jakiś czas później scenę z Don Giovanniego. Jak relacjonuje niezawodny w swym zachwycie nad Mozartem Salieri:

„Tak pojawił się strasznych duch w jego następnej, najmroczniejszej operze. Na scenie stała postać martwego wodza. I tylko ja jeden wiedziałem, że ta okropna zjawa, to zmartwychwstały Leopold [ojciec Mozarta – przyp. M. M.] […] I wtedy ogarnął mnie obłęd, obłęd człowieka o rozdartej duszy. […] Stojąc tam zrozumiałem, że ten rozgoryczony starzec ma władzę nad synem nawet po śmierci”[11].

Nowa muzyka programowa

„Muzyka filmowa staje się taką nową klasyką”[12] – powiedział w jednym z wywiadów kompozytor Bartosz Chajdecki, autor ścieżek dźwiękowych m.in. do takich filmów jak: Chce się żyć Macieja Pieprzycy, Bogowie czy Najlepszy Łukasza Palkowskiego.

„Kiedyś, jak nie chciało się ludziom słuchać muzyki pop i hip-hopu, to szli posłuchać muzyki klasycznej – próbowali Beethovena, Brahmsa. Czasami to wychodziło, czasami nie. Teraz ci sami ludzie zwracają się w stronę muzyki filmowej jako łagodniejszej formy i lepszej muzyki „wyższych lotów”[13] – dodał.

Trudno zatem uniknąć skojarzenia między kompozycjami filmowymi a tak zwaną muzyką programową lub też ilustracyjną. Termin ten odnosi się do muzyki klasycznej i w dużym skrócie oznacza „muzykę, której jednym z głównych celów jest zasugerowanie słuchaczom pewnych treści pozamuzycznych, wynikających z inspiracji kompozytora dziełem literackim, malarskim, zjawiskami przyrody, itp.”[14] Bardzo często już sam tytuł utworu sugeruje nam to, co mamy myśleć. Za przykład niech posłuży Symfonia D-dur „Polowanie” J. Haydna czy też Burza morska A.

Vivaldiego. Idea muzyki programowej rozwinęła się w epoce romantyzmu i neoromantyzmu pod wpływem tak zwanej korespondencji sztuk, czyli ich wzajemnego na siebie oddziaływania (mówi się równie często o synkretyczności sztuk, czego jednym z najlepszych przykładów poza operą i teatrem jest właśnie sztuka filmowa). Zresztą i wspomniany Wagner, pisząc kolokwialnie, sporo namieszał w tej materii, gdyż rozkwit opery Wagnerowskiej wiązał się właśnie z ideą syntezy sztuk. I chociaż muzyka – jak powiedział kiedyś Zbigniew Preisner – „jest jedyną metafizyką w filmie. Taką bezpośrednią, której nie widzimy, tylko czujemy”[15], to trudno, mówiąc o niej, uniknąć poza muzycznych skojarzeń.

Przywoływany już Stefan Kisielewski twierdził, że „gdy mówimy o muzyce: wesołej, smutnej, głębokiej, płytkiej, mistycznej czy humorystycznej, musimy zdać sobie sprawę, że słowa te w muzyce oznaczają zupełnie co innego niż w literaturze, w malarstwie […], że są one tylko umownymi terminami, użytymi zastępczo z powodu braku słów specjalnych”.

Muzyka płacze razem z bohaterem

I może nie byłoby w tym nic złego, gdyby niektórzy twórcy nie traktowali skojarzeniowości zbyt dosłownie, skazując tym samym nas, odbiorców, na filmowo-muzyczną nudę. Trudno nie uśmiechnąć się z zażenowania wówczas, gdy rzewna, romansowa scena dwojga kochanków wyznających sobie miłość w strugach deszczu dopełniona jest przeciągłym brzmieniem smyczków lub melodyjką fortepianu. Michael Haneke, meloman, niedoszły dyrygent (na nasze – widzów filmowych – szczęście), a przede wszystkim wybitny reżyser dosadnie krytykuje lekceważące użycie muzyki w filmach: „Buntuje się przeciwko prymitywnemu sposobowi wykorzystywania muzyki w kinie.

Nie chcę, aby odgrywała rolę emocjonalnej smyczy dla widza, by sztucznie pompowała napięcie lub narzucała cokolwiek”[16]. Podobnie twierdzi młoda reżyserka Jagoda Szelc, znana ze swego niekonwencjonalnego spojrzenia na sztukę: „Bardzo rzadko myślę o emocjach w strukturze filmu. Myślę o emocjach w scenie, ale nie zależy mi na ich manipulowaniu. Bardziej pociąga mnie pobudzanie intelektualne”[17]. Jakkolwiek by to oceniać, muzyka wciąż jest najczęstszym środkiem emocjonalnej manipulacji w kinie. Niestety bardzo często wiąże się z tym tendencyjność i przewidywalność brzmień, a także pewnego rodzaju nachalność interpretacji. Jak powiedział Zbigniew Preisner:

„Dzisiaj, kiedy ktoś się całuje na ekranie, to muzyka też się całuje, a jak ktoś płacze, to ona płacze razem z nim. Gra się ją od początku do końca, czyli właściwie się jej nie zauważa – jak ma pani w domu białe ściany, to zwraca pani na nie uwagę dopiero wtedy, jak się pojawia inny kolor. Poza tym zawsze wychodzę z założenia, że najważniejsza w filmie jest cisza. Tylko żeby tę ciszę usłyszeć, trzeba coś wcześniej i później zagrać”[18].

Brzmienia puszczone mimo uszu

Nie tylko kompozycje stworzone na potrzeby filmu niosą w sobie ryzyko powtarzalności i tendencyjności, które to sprawiają, że albo w ogóle nie zauważamy ścieżek dźwiękowych, albo mamy wrażenie, że podobna muzyka pojawiła się już w co najmniej stu innych filmach. Natrętnie powracająca myśl: „skąd ja to znam?” – nie świadczy chyba najlepiej o muzycznej inwencji reżysera. Co więcej, dosyć irytująca dla dorosłego widza może być próba przysłowiowego „prowadzenia go za rączkę”, przejawiająca się choćby podkładaniem pod sceny piosenek, których teksty w dosłowny sposób komentują właśnie rozgrywającą się akcję.

W najbanalniejszym przykładzie mogłoby to wyglądać tak, że scenę rozstających się kochanków na dworcu kolejowym akompaniuje słynny szlagier: Nie płacz, kiedy odjadę… Przywoływany już muzykolog Mariusz Gradowski komentuje to zjawisko następująco:

„Warto się zastanowić nad zagrożeniami, jakie niesie ze sobą muzyka prekompilowana. Czasami, kiedy słucham utworu z polskim tekstem, który komentuje akcję dziejącą się właśnie w kadrze, to mam wrażenie zbytniej dosłowności. Zastanawiam się, na ile jest to może niezbyt udane podłożenie danego utworu do danego filmu, czy też pojawia się tutaj taki głębszy problem powtarzania komunikatu wizualnego przez komunikat audialny”.

Oczywiście są przykłady, które można by uznać za przewidywalne czy powtarzające komunikat wizualny, a jednak lepiej byłoby o nich napisać, że są – ujmując to potocznie – dobrane „w punkt”. Czy do słynnych Marzycieli Barnarda Bertolucciego, których akcja dzieje się na tle paryskich rozruchów 1968 roku, filmu, po obejrzeniu którego ponadczasowe pytania o granice niedojrzałości, buntu, anarchii, odpowiedzialności znów ożywają w głowach – można było dobrać lepszą muzykę niż tę pochodzącą od tuzów kultury lat 60.

, takich jak Jimi Hendrix, Janis Joplin czy The Doors? Podobnie jest z kipiącą angielskim humorem komedią Withnail i ja w reżyserii Bruce’a Robinsona. Scena, w której dwóch sfrustrowanych aktorów wyjeżdża do posiadłości na wsi i mknie autostradą niczym królowie świata przy wtórze energetycznych, gitarowych brzmień All Along the Watchtower Jimiego Hendrixa – jest kondensacją antysystemowej siły lat 60.

Post scriptum i muzyka blackploitation movies[19]

Na koniec crème de la crème muzyki prekompilowanej, czyli autor, który dobiera do swych filmów muzykę niezwykle celnie. Quentinie Tarantino w wywiadzie dla Janusza Wróblewskiego streszcza, jak widzi początkową scenę filmu Jackie Brown w której słychać Across 110th Street Bobby’ego Womacka – słynnego czarnoskórego (co istotne w tym kontekście) piosenkarza R&B:

„Najpierw oglądamy idącą szybkim krokiem po lotnisku Pam i słyszymy charakterystyczne dźwięki czarnej muzyki. Podziwiamy jej sprawność, elegancję, emanującą z niej siłę – jaką miała w przeszłości. Potem widzimy, jak chowa w torebce pistolet, potyka się, zmienia karty wstępu do samolotu i przemyca paczkę. Po dwóch minutach orientujemy się, że nie jest to wcale Foxy Brown [czarnoskóra bohaterka z filmu Jacka Hilla – przyp. M.M.]. Pam nie powala już facetów jednym ciosem karate. To kobieta z krwi i kości”[20].

A zatem piosenka Across 110th Street w kontekście przechadzającej się po lotnisku Pam Grieger miała na celu, jak stwierdził Tarantino, „odbrązowienie, sprowadzenie na ziemię postaci i sytuacji oglądanych w kultowych filmach Jacka Hilla”. Na komentarz Wróblewskiego, że „dla Europejczyków ten kontekst pozostaje nieczytelny”, reżyser odpowiada krótko: „Nic na to nie poradzę. To jest czarny film zrobiony dla czarnej widowni”. A zatem wbrew temu, co powiedział w wywiadzie Zbigniew Preisner, że „w większości współczesnych filmów muzyka gra, bo gra – nic więcej”[21], twórczość Quentina Tarantino jest dowodem na to, że odpowiedni dobór muzyki może czasem znaczyć w filmie dużo więcej niż nam się wydaje.

[1] http://wyborcza.pl/1,75410,15198472,Wojciech_Kilar__Zeby_mnie_ponioslo.html.

[2] https://www.polskieradio.pl/9/396/Artykul/2163570,Jak-muzyka-zrasta-sie-z%C2%A0obrazem-w%C2%A0kinie.

[3] S. Kisielewski, Pisma i felietony muzyczne, T. 1, Warszawa 2012, s. 121.

[4] S. Kisielewski, Pisma i felietony muzyczne, T. 1, Warszawa 2012, s. 37.

[5] Miloš Forman, Jan Novak, Moje dwa światy. Miloš Forman. Wspomnienia, Katowice 1996, s. 237.

[6] Tamże.

[7] M. Forman, Amadeusz, scen. Peter Shaffer, USA 1984.

[8] S. Kisielewski, Czy muzyka jest niehumanistyczna, [w:] Pisma i felietony muzyczne, T. 1, Warszawa 2012.

[9] Tamże.

[10] Tamże.

[11] Tamże.

[12] http://meakultura.pl/wywiady/muzyka-filmowa-staje-sie-taka-nowa-klasyka-wywiad-z-bartoszem-chajdeckim-1773.

[13] Tamże.

[14] Muzyka programowa [w:] Encyklopedia muzyki PWN, cyt. za: https://www.rmfclassic.pl/encyklopedia/programowa-muzyka.html.

[15] https://kultura.onet.pl/wywiady-i-artykuly/zbigniew-preisner-muzyka-filmowa-musi-miec-temat-przewodni-wywiad/gclh8xp.

[16] J. Wróblewski, Reżyserzy, Niewinność i cierpienie – wywiad z Michaelem Hanekem, Warszawa 2013.

[17] https://offcamera.pl/index.php/article/jagoda-szelc-wywiad/280.

[18] https://kultura.onet.pl/wywiady-i-artykuly/zbigniew-preisner-muzyka-filmowa-musi-miec-temat-przewodni-wywiad/gclh8xp.

[19] Blackploitation movie (od ang. Słów black – czarny i exploitation – wykorzystanie) gatunek filmowy w latach 70. XX wieku w USA polegający na podejmowaniu głównie w filmach niskobudżetowych tematyki afroamerykańskiej. W filmach wykorzystywano muzykę soul i funk. Produkcje były często krytykowane za posługiwanie się stereotypami.

[20] J. Wróblewski, Reżyserzy, Robić swoje – wywiad z Quentinem Tarantino, Warszawa 2013.

[21] https://kultura.onet.pl/wywiady-i-artykuly/zbigniew-preisner-muzyka-filmowa-musi-miec-temat-przewodni-wywiad/gclh8xp.