Jak uratować WSZYSTKO WSZĘDZIE NARAZ od grafomanii i chaosu
Michelle Yeoh jest jedną z moich ulubionych aktorek pochodzenia azjatyckiego, Ke Huy Quan przypomina mi zaś, że bez postaci Indiany Jonesa dzieciństwo milenialsów byłoby puste. Tym bardziej mój zawód produkcją Wszystko wszędzie naraz nie dawał mi spokoju, tym bardziej że według krytyków to niekwestionowany kandydat do Oscara. Próbowałem więc zrozumieć, gdzie leży problem hermetyzmu i chaotycznego dyskursu snutego przez ten film, że jest on odbierany tak pozytywnie, i jeszcze widzi się w nim głębokie filozoficznie kino? Wreszcie, zastanawiałem się, czy da się coś zrobić z tym filmem, żeby w moich oczach był na tyle strawny estetycznie, bym rzeczywiście odczuł, że opowiada o czymś ważnym egzystencjalnie dla przeciętnego widza? Jestem zwykłym odbiorcą i chciałbym, żeby kino nie męczyło moich neuronów, symulując fazę po zażyciu LSD lub MDMA. Chcę na trzeźwo zobaczyć tę tajemną przestrzeń geniuszu fabularnego, który jakimś sposobem widzą krytycy. A może właśnie nie widzą, tylko kolorowy chaos i nagromadzenie niezrozumiałych metafor zdają się im doskonałością zbudowaną na zasadzie konfabulacyjnej heurystyki? Widzę jednak dla Wszystko wszędzie naraz lekarstwo. Wystarczy kilka prostych zabiegów.
Najpierw coś o kliszach. Wszystko wszędzie naraz po mistrzowsku udaje nowatorskość, posługując się przy tym jedną z najpopularniejszych klisz w kinie, czyli przedstawianiem Azjatów jako mistrzów sztuk walki. W zachodnim kinie każdy przedstawiciel rasy żółtej powinien umieć się bić, bo musi udowodnić, że jest od białych lepszy właśnie poprzez ścieżkę walki. Niesprawiedliwe to, a film Dana Kwana i Daniela Scheinerta swobodnie wykorzystuje tę kliszę, nawet jeśli miejscami ją wyśmiewa, to zbyt dyskretnie, jak na percepcję widzów. Algorytm ścieżki scholastycznej, światoskop, multiwersum, wielki bajgiel, to tylko kilka ze skomplikowanych słów i związków frazeologicznych, które padają w filmowych dialogach. Twórcy scenariusza nawet tu stawiają na formę, podczas gdy znaczenie jest niezwykle proste. Otóż zmęczona swoim życiem kobieta dostaje szansę odnalezienia na nowo siebie i swojej kobiecości, tyle że poprzez walkę odbywającą się w czymś w rodzaju międzywymiarowej przestrzeni. Na swojej drodze spotyka przeróżne trudności związane z rolą swojej płci w społeczeństwie, pozycji społecznej, jaką posiada z racji bycia Azjatką, niezrozumienia w relacjach z homoseksualną córką i wreszcie zmęczenia swoim małżeństwem i postawą niezbyt rozgarniętego męża. I żeby opowiedzieć o sposobach radzenia sobie z tym, potrzeba było wielkiego bajgla i tej szaleńczej podróży między uniwersami, odbywającej się w atmosferze niekończących się walk, cięć, kalejdoskopowych scen i surrealistycznego chaosu, który stawia na ilość bodźców, semantyczne przeinaczenia, nieuzasadnione hiperbolizacje robione jakby trochę dla zabawy, a nie ich jakościowe uporządkowanie.
Przypominam sobie teraz malarstwo i surrealizm. Trochę to niesprawiedliwe dla tego kierunku, że tak szasta się tym mianem, właśnie w przypadku Wszystko wszędzie naraz. Ten film udaje surrealizm, a tak naprawdę jest jedyne randomowo synkretyczny. Jeśli spojrzymy na dzieła takich malarzy jak Giorgio de Chirico, Joan Miró, Max Ernst czy chociażby wyświechtanego już popkulturowo Salvadora Dalego, dostrzeżemy w ich pracach zadziwiający porządek wypowiedzi, nawet jeśli polega on na łączeniu elementów z pozoru niepasujących do siebie. To, co je spaja i uspokaja, to rama obrazu i jego statyczność, którą można obserwować wraz z płótnem, ile się chce. Obraz nie ucieknie. Piję tu do filmowej zamiany palców na parówki i wymachiwanie nimi przez główne bohaterki, a potem nagle przez małpy w osobliwym nawiązaniu do Odysei kosmicznej. Wydaje się to takie tanie w porównaniu z założeniami surrealistów. To bardziej happening, mozaika, której elementy ktoś zbierał losowo, bez przemyślenia, co mają znaczyć, albo dopiero po ich wyborze dobierając, do czego symbolicznie mają odsyłać. W taki sposób układają się szkiełka w kalejdoskopie. W ruchomym obrazie zupełnie czymś innym jest taka właśnie realizacja dadaistycznej zasady, że „coś może nie znaczyć nic, ale również wszystko”. Trzeba tu mieć duże baczenie na percepcję widza, żeby nie przekroczyć tej granicy absurdu, że w umyśle odbiorcy obrazy będą pojawiać się tak szybko, że przestaną mieć znaczenie. Staną się tak enigmatyczne, że uzna on je – poprzez ich tajemniczość – za mądrzejsze, niż są w rzeczywistości. Być może właśnie dlatego krytycy tak zapałali pozytywnymi uczuciami do filmu duetu Daniels, bo wstyd im było się przyznać, że nie rozumieją, chociaż może nie było tu po prostu co rozumieć? Na tym polega grafomania: na zestawianiu ze sobą nieprzystających do siebie treści, nadawaniu im ogromnego znaczenia, podczas gdy w zasadzie opowiadają o rzeczach prostych.
Bezmyślna synkretyczność przygniotła najwidoczniej twórców. Co ciekawe, to łączenie przeciwieństw słychać również w muzyce. Klasyczna, renesansowa melodyka łączona jest z modernizmem w stylu Claude’a Debussy’ego, by zaraz przemienić się w nieznośne techno, a następnie w nieco kwaśne, glam metalowe pasaże. Widz jest zewsząd więc bombardowany zestawieniami nieprzystających do siebie form, co powoduje niesamowity chaos. Tyle że on narasta stopniowo, a przecież wiemy z historii kina, że nowatorstwo bywa kontrowersyjne. W tym stopniowym ukazywaniu się chaosu w produkcji upatruję jednak szansy na jej uratowanie, bo jest po prostu zbyt długa. Filmy tak wypełnione formalnymi zabiegami nie powinny trwać więcej niż 120 minut, a Wszystko wszędzie naraz męczy widza przez ich 140. Nie twierdzę również, że nie ma w tym filmie wartościowych momentów. Akcja rozwija się ciekawie (nie licząc metaforyki, o której zaraz), jednak do pewnego momentu. Pomijam nawet parówki zamiast palców. Ogólnie widać koncept, którego rozwinięcie jest niestety przeciągnięte i zbanalizowane.
Jak więc uratować film przed grafomanią i zbytnim chaosem? Zacznijmy od tego, że ponownie przemyślana powinna być każda metafora, a zestawianie przeciwieństw w zachowaniu postaci nieco wydelikacone. Luisa Buñuela już w kinie mieliśmy i na tym poprzestańmy. Zabiegi z pokazywaniem na raz liżącego filar policjanta, gościa kserującego swój tyłek, czy też śpiewającej Ave Maria kucharki z chochlą w ręku, są tak płytkie jak kałuże po wiosennym kapuśniaku. Samo przemieszczanie się między możliwymi uniwersami oczywiście można by zostawić, lecz przeinterpretować zabiegi typu mieszania walki tarczą policyjną z zabawą reklamą pizzy w dwóch rzeczywistościach. Absurd w kinie również powinien mieć uzasadnienie.
Oglądając po raz drugi film duetu Daniels, uświadomiłem sobie, że od około 1:36.00 zaczyna się kulminacja historii, bardzo egzystencjalna, ze zrównoważoną, choć mimo wszystko szaloną, metaforyką i podsumowaniem życia Evelyn Wang. Potem następuje aresztowanie i ucieczka w kamień – tak dosłownie w kamień. Scena na pustkowiu, a przynajmniej jej fragment są znakomitym zwieńczeniem i uspokojeniem fabuły. Bohaterowie przybywają do jednego ze światów, gdzie nie było warunków do życia i dopiero w nim jako kamienie mogą uwolnić się od indeterministycznego, randomowego wyścigu cząsteczek do stworzenia takich, a nie innych, losowych rzeczy, emocji, ludzi, wszystkiego i wszędzie, i naraz. Po prostu bądź skałą – czyż to nie idealne podsumowanie historii, a potem już napisy końcowe?
Niestety, również i ta scena, tak przecież ważna, została przegadana do granic rozsądku. Mało tego, po niej akcja znów przyspiesza. Pojawia się bajgiel, a nawet usilnie wprowadzany w scenariuszu happy end. Skoro film chciał być tak nowatorski, niechby zostawił głównych bohaterów jako owe kamienie, a nie pozwalał im wracać, a na dodatek wygłaszać tandetnych przemówień o byciu dobrym.
Odpowiedzmy więc teraz sobie pod koniec na ogólne pytanie – czy mówienie o sensie życia wymaga bajgla, parówek zamiast palców, przemieszczania się między wymiarami za pomocą sikania pod siebie albo wąchania czyichś śmierdzących stóp? Czy nie można o problemie budzenia się do świadomego bycia z sobą opowiedzieć bez tak skomplikowanej, wręcz rokokowej, abstrakcji? Przypominam, że kontrowersyjnie i nad wyraz racjonalnie, aczkolwiek poprzez nieraz gruby żart, o sensie życia opowiedziała nam lata temu grupa Monty Python. Czy od tamtego czasu w kinie ktokolwiek zrobił to lepiej? Na pewno nie Wszystko wszędzie naraz – produkcja męcząca, grafomańska i udająca artyzm, jak to nieraz współczesna sztuka uwielbia np. ta w stylu M22 Wojciecha Fangora.
A James Hong jest jasnym światłem tego całego chaotycznego ambarasu.
Odys Korczyński