WKRACZAJĄC W PUSTKĘ. Po śmierci podobno się lata

Odmienne stany świadomości #21: Wkraczając w pustkę

Filmy Gaspara Noé zapadają w pamięć. Wiedzą to zarówno ci, którym lata temu wryło się w pamięć gwałtowne Nieodwracalne, jak i ci, którzy zetknęli się z tym reżyserem dopiero wtedy, kiedy Climax wszedł do kin. To reżyser, który w swoim uniwersum zakazanych przyjemności umieszcza bohaterów osuwających się w szaleństwo lub narkotyczny odlot.

Nie inaczej jest w przypadku Wkraczając w pustkę, filmu o śmierci i poczuciu straty. To połączenie poetyki Drzewa życia Terrence’a Malicka z intensywnością przekazu Nimfomanki Larsa von Triera. Jednak zamiast piękna przyrody podziwiamy rozświetlone neonami Tokio, a orgia seksualna nie jest oznaką choroby, lecz realizacją myśli filozoficznej. Choć dziwnie to brzmi, sam film ogląda się jak dobry dramat. Wystarczy oswoić się z tym, że obraz dominuje nad słowem, a nasz przewodnik to martwy narkoman i to z jego perspektywy oglądamy świat.

WKRACZAJĄC…

Oscar (Nathaniel Brown) mieszka w Tokio. Na swoje utrzymanie zarabia, handlując narkotykami. Dzięki temu może opłacić mieszkanie i ściągnąć do Japonii Lindę (Paz de la Huerta), swoją ukochaną siostrę. Rodzeństwo jest ze sobą mocno związane, bo w dzieciństwie połączył je wypadek, w którym na ich oczach zginęli rodzice. Mieli być od tamtej pory nierozłączni, ale nie zawsze się udawało. Teraz jest okazja, by być blisko i w miarę normalnie żyć. Niestety Oscar siedzi dość głęboko w narkotykowym interesie, a do tego sam wciąga różne rzeczy, co nie dość, że kosztuje, to jeszcze wpływa na jego psychikę.

Z kolei Linda dostaje etat w klubie ze striptizem i wiąże się ze swoim szefem, Mariem (Masato Tanno). W międzyczasie Oscar wdaje się w krótkotrwały romans z matką kolegi, a on w zemście wydaje chłopaka japońskiej policji. Ta decyzja prowadzi do tragedii – funkcjonariusze strzelają do bohatera.

W momencie trafienia Oscar osuwa się na brudną podłogę toalety i zastyga w pozycji niemalże płodowej. Po chwili perspektywa pierwszoosobowa zmienia się na widok z lotu ptaka. Świadomość bohatera unosi się nad swoimi zwłokami, wokół których krzątają się policjanci, widzimy także, jak Victor dostaje ataku histerii, kiedy orientuje się, że doprowadził do zabicia kolegi. Ciało astralne Oscara, niewidoczne dla nikogo, dryfuje nad ulicami Tokio. Teraz potrafi przenikać przez ściany i bardzo szybko przemieszczać z jednego punktu do drugiego zarówno w przestrzeni, jak i w czasie.

Nie może ingerować w teraźniejszość, więc tylko obserwuje z lotu ptaka, jak wiadomość o jego śmierci dociera do jego znajomych i siostry. Wracając do wspomnień, zmienia perspektywę i ponownie ogląda przeszłość swoimi oczami. Widzi swoich rodziców i małą Lindę, jak razem jeździli na wakacje, spędzali wolny czas, a nawet kąpali się w wannie. Wraca też do punktu zwrotnego w ich życiu, czyli wypadku samochodowego, w którym matka i ojciec zginęli, a rodzeństwo patrzyło na ich zmasakrowane ciała przez dłuższy czas, zanim ekipa ratunkowa wyciągnęła ich z wraku.

Jedno traumatyczne doświadczenie pociągnęło za sobą drugie, bo wkrótce potem Linda i Oscar zostają rozdzieleni na lata, choć obiecali sobie, że będą nierozłączni. To bolesne rozczarowanie zwłaszcza dla dziewczynki, która z całej siły wierzyła bratu, kiedy obiecywał jej, że nigdy jej nie zostawi. We wszystkich retrospekcjach widać, że więź między rodzeństwem jest tym silniejsza, im gorsze rzeczy im się przytrafiają. Jako dorośli mają ze sobą bardziej skomplikowane relacje. Choć oboje wspominają czasem przyrzeczenie z dzieciństwa – że będą razem na zawsze – coraz bardziej oddalają się od siebie.

Linda więcej czasu spędza w pracy, a Oscar sprzedając lub zażywając narkotyki. Charakter pracy dziewczyny i wpływ używek na jej brata nie poprawiają sytuacji, bo żadne z nich nie jest zdolne do poważnej rozmowy. Dopiero kolejne rozdzielenie rodzeństwa, tym razem definitywne, skłania Lindę do przemyśleń. Choć nie może wiedzieć tego na pewno, czuje obecność brata przez cały czas.

W CHWILI ŚMIERCI PODOBNO SIĘ LATA

Za życia Oscar koncentrował się na narkotykach, spośród których najbardziej cenił sobie DMT (dimetylotryptaminę), substancję psychoaktywną o krótkim (około sześciu minut), lecz bardzo silnym działaniu. Jak mawia jego kolega-malarz, Alex (Cyril Roy): uruchamia w mózgu te same substancje chemiczne, co podczas umierania. Pod ich wpływem Oscar traci świadomość, a leżąc na łóżku, zamiast sufitu widzi tunel z kolorowego, pulsującego światła i kształty zmieniające się jak w kalejdoskopie. Barwy i ich ruch zależą też od dźwięków, więc kiedy dzwoni telefon, halucynacje robią się rozedrgane i agresywne – Oscar musi szybko odebrać, by się uspokoiły.

Wkrótce potem ginie i tym samym zyskuje nową percepcję. Od początku Wkraczając w pustkę oglądamy świat dosłownie oczami bohatera. Widzimy jego twarz wyłącznie w tych scenach, kiedy patrzy w lustro lub w czymś się odbija. Reszta filmu przypomina pod tym względem grę komputerową, gdzie sterujemy bohaterem w trybie FPP, czyli z perspektywy pierwszej osoby. Póki Oscar żyje, razem z nim chodzimy po schodach, mieszkaniu, oglądamy widok z balkonu lub wpatrujemy się w Lindę. Jednak kiedy bohater umiera, a jego ciało astralne zaczyna lewitować, zaczyna się najlepsza i najciekawiej pomyślana część filmu.

Unosząc się nad miastem, przyjmujemy punkt widzenia rodem z popularnej swego czasu gry GTA, w której świat dało się oglądać z lotu ptaka, patrząc wprost na dachy samochodów i domów. Takie postrzeganie w kinie daje zupełnie nowe możliwości realizatorskie.

– A JEŚLI UMRZESZ?

– TO WRÓCĘ.

Miękki, płynny ruch kamery i niecodzienny punkt widzenia pozwalają śledzić akcję wewnątrz i na zewnątrz budynków pozornie bez cięć montażowych – jako ciało astralne możemy przenikać przez ściany i sufity, więc z pomieszczenia na ulicę wystarczy przepłynąć w bok. Jednocześnie śledzimy kilka osób, ale przede wszystkim zrozpaczoną Lindę i ukrywającego się przed policją Aleksa, kolegę Oscara i miłośnika rytuałów z udziałem substancji psychoaktywnych. To on pożyczył bohaterowi Tybetańską Księgę Umarłych, która zawiera opis procesu umierania i pośmiertnego stanu umysłu. Ponadto jest tam mowa o tym, jak zmarły poszukuje dla siebie nowego ciała, a ostatni akt filmu wydaje się mocno nawiązywać do fragmentu z tej księgi:

Cztery są formy rodzenia się na świat: z jaja, z łona, drogą cudu oraz z ciepła i wilgoci. Z tych czterech rodzenie się z jaja i z łona są do siebie podobne. Tak więc jeśli wędrując ujrzysz splecionych w objęciu mężczyznę i kobietę i pchany siłą żądzy [narodzin] wstąpisz w łono, to możesz się narodzić jako ptak, koń, pies czy człowiek, i tak dalej¹.

Alex wspominał Oscarowi o domu, w którym wszyscy znani im ludzie biorą udział w orgii, a z brzuchów kobiet emanuje jasne światło. Ciało astralne zmarłego może wędrować od pokoju do pokoju w poszukiwaniu łona, z którego chce się reinkarnować do życia w innym ciele. Ten opis usłyszany z ust malarza na haju nie brzmiał zbyt wiarygodnie, ale Gaspar Noé nie rzuca słów na wiatr. Ostatni akt Wkraczając w pustkę jest kumulacją wszystkich elementów świata przedstawionego w filmie i przybiera formę neonowego hotelu Love. W jego pomieszczeniach są wszyscy bohaterowie uprawiający seks w przeróżnych konfiguracjach i bije od nich światło. Ciało astralne Oscara krąży od pokoju do pokoju, aż trafia na kochających się Lindę i Aleksa. Wybiera, że to w nich chce się reinkarnować.

…W PUSTKĘ

Ostatnia scena to narodziny z punktu widzenia noworodka. Ponieważ twarz kobiety jest zamazana, zakończenie można interpretować na kilka sposobów:

1. Oscar reinkarnował się jako syn Lindy i Aleksa,

2. Oscar powrócił do swojego pierwszego wspomnienia pozamacicznego, czyli momentu narodzin, a kobieta jest jego matką,

3. Oscar miał halucynacje, kiedy umierał, a ich długość jest względna. Wkraczając w pustkę trwa prawie trzy godziny, ale warto tu przypomnieć sobie słowa Aleksa z początku filmu: haj po zażyciu DMT kończy się po sześciu minutach, ale wydaje się, że trwa wieczność.

Nie potrafię jednoznacznie rozstrzygnąć, która wersja jest prawdziwa. Najbardziej odpowiada mi pierwsza, ale wydaje mi się, że nie każdy seans musi dawać jasne odpowiedzi. Za rzadko trafia się film dający pole do interpretacji, żeby psuć sobie zabawę zawężaniem możliwości. Gaspar Noé ewidentnie lubi igrać z widzem, a ja lubię takie igraszki.