Wizja miasta przyszłości na podstawie filmu ŁOWCA ANDROIDÓW, kultowego science fiction Ridleya Scotta

Przestrzeń

Oprócz otwartych przestrzeni miejskich akcja toczy się także w pomieszczeniach. One również nie są jednorodne, odzwierciedlają status społeczny ludzi i ich zamożność. Oczywiście najbardziej imponująca jest siedziba firmy Tyrella. Tylko stąd widoczny jest zachód słońca, a przy ścianie siedzi sowa – najbardziej luksusowy z możliwych produktów. Pierwsze pytanie, jakie zadaje Deckard po wejściu do środka dotyczy tego, czy zwierzę jest prawdziwe. W tym świecie naturalne stworzenia są na wymarciu i jedynie bardzo bogaci mogą sobie na nie pozwolić. Pomieszczenie jest niemal puste i przestrzenne, z niesamowitą grą światłocienia we wnętrzu ozdobionym rzędem kolumn. Zwykłe mieszkania są prawdopodobnie takie jak Deckarda – małe, ciasne i mroczne. Choć największy kontrast i ogromne rozwarstwienie w podziale dóbr widać na podstawie domu zajmowanego przez J.F. Sebastiana. Jest to wielki, opustoszały, sypiący się w ruinę budynek. Choć należy do przestrzeni prywatnej, miasto zdaje się wdzierać do jego wnętrza, bardziej przypomina jakiś rozpadający się pasaż handlowy, niż miejsce, w którym człowiek mógłby czuć się dobrze. Mgła, dym, spaliny dostają się do środka, a przez przeszklony dach wysokiego holu widać światła przelatujących samochodów. J.F. Sebastian mieszka tutaj zupełnie sam, przytłaczającą samotność dodatkowo podkreśloną przez ogrom budynku próbuje zamaskować, konstruując sobie zabawki. Wszystkie są bardzo wymyślne, poruszają się, witają go, gdy wchodzi do mieszkania, wypełniają zbyt wielką przestrzeń. Miasto widocznie się wyludnia, ludzie opuszczają ziemię, by zacząć na nowo w kosmosie. Pozostają jedynie sztuczne twory, chodzące lalki i androidy, które również są po części dziełem J.F. Sebastiana. Pris, jedna z replikantów, gdy zostaje przez niego przygarnięta do domu, od razu spostrzega to wyalienowanie: – „Musisz być samotny J.F?” – „Niezupełnie, robię sobie zabawki, moi przyjaciele to zabawki. Sam je konstruuję„.

Jego mieszkanie jest też świadectwem kapitalistycznej monopolizacji, w której podwykonawca dzieła jest w ogóle nie doceniany. Wartość pracy jest drastycznie zaniżona – nawet J.F. Sebastian musi szukać sobie rezydencji w opustoszałym szkielecie czegoś, co kiedyś można było nazwać domem. Tymczasem Tyrell opływa w luksusy, w mieszkaniu rozjaśnionym przez tysiące świeczników, stylizowanym na stare, z ciemnymi meblami wykonanymi z drogiego drewna i łóżkiem z wielkim baldachimem.

Przestrzeń miejska jest ogromnie zróżnicowana nie tylko pod względem ekonomicznym, ale także gęstości zaludnienia. Ludzie na wyludnionej ziemi pragną tłoczyć się wokół siebie w centralnej części dolnych warstw miasta. Tutaj człowieka uderza wielość bodźców, rzeczy, napisy, muzyka, hałas ludzi wokół spotęgowany nawarstwieniem języków. Widoczne to jest w scenie na futurystycznej wersji miejskiego rynku, w pubie, a także podczas gonitwy Deckarda za uciekającą Zhorą. Zwłaszcza podczas tego pościgu miasto sprawia wrażenie labiryntu, którego częścią są ludzie. Kiedy Zhora zostaje postrzelona w sklepowej gablocie pełnej spadającego sztucznego śniegu, przechodnie patrzą się tępo na umierającą. Brak odpowiednich reakcji emocjonalnych staje się jeszcze bardziej wyraźny dzięki zestawieniu ich ze stojącymi obok manekinami. Ludzie i lalki mają ten sam pusty wzrok, tak samo zamarli w bezruchu. Chwila konsternacji nie trwa długo, zaraz po zajściu ruszają dalej przed siebie ociężałym krokiem, wtapiając się w uśpioną atmosferę.

Los Angeles 2019 roku jest typowym urban sprawl – miastem, które już dawno przekroczyło swoją granicę. Właściwie ciężko określić, czy ma gdzieś swój kres i czy na ziemi istnieje coś poza nim. Jest centrum, axis mundi, miejscem wyjętym spoza czasu i przestrzeni. Istnieje samo dla siebie. Z przelatujących bilbordów dowiadujemy się, że daleko w kosmosie są jeszcze kolonie, gdzie życie może wyglądać lepiej. To z nich uciekła szóstka replikantów. Ale są one jedynie mglistym wspomnieniem, może niepewnym jak wszystko inne. Deckard przywołuje w pamięci obraz biegnącego przez las jednorożca, a przecież nigdy nie miał szansy go zobaczyć. Także Pris ma sztucznie wbudowane wspomnienia, udokumentowane nawet posiadaniem fotografii z dzieciństwa. Jedynym miejscem, którego można być w pełni pewnym, jest niekończące się L. A., uwięzione w końcowym stadium własnego rozkładu. Przestrzeń nie ma rozgraniczenia na swoją i obcą. Jest albo zbyt majestatyczna, by człowiek mógł czuć się w niej dobrze, albo zbyt ciasna. Z jednej strony pociąga swym swoistym, trochę śmieciowym pięknem, z drugiej jawi się jako locus horridus, miejsce nieprzyjazne ludziom. Ciągle krążące radiowozy policyjne mogłyby wskazywać na szerzącą się przestępczość, ale to nie namacalna przemoc czyni miasto niebezpiecznym, tylko jego destrukcyjny wpływ na jednostkę. Miasto i jego mieszkańcy zdają się mieć te same cechy: są wyobcowani, przygnębieni, trochę dziwaczni i pozbawieni jakiegoś dalekosiężnego celu. Brak jest też wyraźnej granicy pomiędzy orbis interior a orbis exterior. Oba te światy przenikają się wzajemnie, ulica zdaje się wdzierać do mieszkania Sebastiana, przedmioty z wnętrz budynków wylewają się do miasta jak surrealistyczne zabawki J.F. Wszystko jest ze sobą splecione, budynki przechodzą z jednego w drugi, tworząc sieci, w których uwięzieni są ludzie wraz z rzeczami. Ta wielka masa przenika się wzajemnie osobowością.

Duże wyzwanie

Film był bardzo dużym wyzwaniem od strony technicznej. Powstał bez użycia efektów specjalnych, przy niskim budżecie zaledwie 2 mln dolarów. Wspaniała panorama miasta to wykonane z niezwykłą wyobraźnią makiety i miniatury. Wrażenie przestrzenności zostało uzyskane dzięki umieszczaniu największych obiektów we frontowej części makiety i zmniejszaniu się ich ku tyłowi tak, że atrapy budynków na horyzoncie mają zaledwie 15 stóp. Unoszące się opary i kłęby dymu, które w dużej mierze wpłynęły na mroczny, intensywny klimat filmu były niezbędne, aby nadać perspektywę tej martwej materii. Najbardziej kluczową rolę w ożywieniu miniatur odegrały jednak światła, których ilość i rozstawienie decydowały o tym, czy płaskie modele staną się żywą, realistyczną metropolią. Tak powstałe miasto zyskało abstrakcyjny wymiar, nie można określić ani jego wielkości, ani rozmiarów budynków.

Książka autorstwa Philipa K. Dicka „Do androids dream of electric sheep?”, na podstawie której powstał film, zupełnie inaczej rozkłada wątki, kładzie większy nacisk na inne problemy natury filozoficznej, prezentuje także trochę odmienny obraz miasta. Nie jest ono szczegółowo opisane poza niektórymi przestrzeniami, przede wszystkim budynku zamieszkiwanego przez Isidora. Jest to poniekąd odpowiednik mieszkania J.F. Sebastiana – gigantyczna, pusta, chyląca się w rozpadzie ruina, dawniej zamieszkana przez tysiące ludzi, którzy albo wyemigrowali na Marsa po Ostatniej Wojnie Światowej, albo po prostu w niej zginęli. To właśnie jej efektem jest radioaktywny pył, który pokrył Ziemię, oblekając świat wiecznym mrokiem. Brak świecącego słońca stał się powodem pozaziemskiej kolonizacji na masową skalę, a ilość niebezpiecznego pyłu decydowała o tym, w jakich rejonach ludzie się osiedlali, często oderwani od swych zwykłych siedzib. Ziemia stała się miejscem niedającym człowiekowi warunków do normalnego funkcjonowania i skazującym go z góry na samotność. Wskutek Ostatniej Wojny Światowej wymarły także zwierzęta. Tęsknota za nimi jest w rzeczywistości nostalgią za utraconą erą autentyczności, artystycznych wytworów i spontaniczności. Ludzie pragną posiadać zwierzę, które nie jest sztuczne, ten przywilej zarezerwowany jest jednak jedynie dla najbogatszych, pozostali muszą zadowolić się elektrycznymi imitacjami żywych stworzeń, które są niemal nie do odróżnienia w porównaniu z oryginałem. Sztuczne zwierzęta mają nawet wmontowane obwody chorobowe, trzeba o nie dbać tak samo, jak o prawdziwe, a ich śmierci towarzyszy niemal ten sam smutek. Społeczeństwo pragnie żyć w utopii, że ich świat nie zmienił się tak drastycznie, że stworzenia wypełnia pulsująca krew, a nie różnica potencjałów. Tak samo przecież muszą wątpić w naturalność owcy swojego sąsiada, jak w prawdziwość samych siebie. Nie chodzi tu tylko o to, że każdy człowiek może okazać się androidem, mieć wbudowane nie swoje wspomnienia, ale przede wszystkim przerażający jest fakt, że ciężko stwierdzić, co czyni człowieka prawdziwym. Ludzie zatracili zdolność do normalnego odczuwania emocji, nie różnią się tym znacznie od androidów. Ich nastrój jest programowany za pomocą specjalnych urządzeń, poprzez uruchomienie odpowiedniego przełącznika mogą w jednej chwili przejść ze skrajnej euforii w stan głębokiej depresji. Potrzebują niezwykle silnych bodźców, aby przez chwilę poczuć się naprawdę ludźmi, które daje im jedynie zespolenie się w merceryzmie – zbiorowym odczuwaniu bólu i cierpienia.

Cały książkowy świat kręci się wokół empatii, będącej głównym kryterium kształtującym podział społeczny. Istnieją androidy, których termin „ludzie” z góry nie obejmuje z powodu ich niezdolności do przeżywania emocji. Oprócz nich są ci, którzy otrzymują odpowiednią liczbę punktów w testach na empatię i inteligencję – oni kochają zwierzęta, są ich posiadaczami i mogą wykonywać każdą pracę. Mieszkają bliżej centrum, gdzie budynki jeszcze nie są w takim stopniu wyludnione jak na obrzeżach. Trzecią kategorię stanowią specjale, „kurze móżdżki”, którymi społeczeństwo gardzi; są z niego wyobcowani, gdyż ich zdolność empatyczna jest poniżej dolnej normy. Przykładem specjała jest właśnie Isidore, który jednak wydaje się być znacznie bardziej ludzki od pozostałych bohaterów książki. Status „kurzego móżdżka” zmusza go do wykonywania gorszej pracy, a także zamieszkiwania okolicy, którą już dawno wszyscy inni opuścili. Bardziej niż inne rejony miasta pogrąża się ona w ruinie i „schłamieniu”. Świat ukazany przez Dicka znajduje się w stadium rozkładu, który przejawia się coraz większym zagraceniem i nawarstwieniem rozsypujących się przedmiotów. „Pokoje, w których nikt nie mieszka – setki pokojów i rzeczy, które należały do jakichś ludzi. Ci, którzy umarli, nie mogli nic wziąć, a ci, którzy wyemigrowali, nie chcieli. Ten budynek poza moim mieszkaniem jest całkowicie schłamiony„; „Krzesło, dywan, stoły – wszystko było spróchniałe, zapadło się w ruinę, stając się ofiarami despotycznych sił czasu. I opuszczenia. Od lat nikt w tym mieszkaniu nie żył. Zniszczenie stało się niemal całkowite„. Zarówno książkowa, jak i filmowa czasoprzestrzeń ma cechy typowo postmodernistyczne. Miasto nazywa się Los Angeles, ale równie dobrze może być jakimkolwiek innym, posiada cechy każdej metropolii świata. Zatarta w nim jest hierarchia, granice, wyrównane zostają opozycje binarne. Miasto wkroczyło w nową fazę kapitalizmu, w której przedmioty zdominowały człowieka, zwyciężyło postindustrialne gnicie, rozprzestrzenianie się odpadów i brak porządku rzeczy. Nowa estetyka to synteza recyklingu z marnotrawstwem, śmietnika i sztuki, wyraźna zarówno w architekturze, jak i strojach androidów. Przestrzeń odbija mentalność – coś się gdzieś znajduje bez żadnego wyraźnego powodu. Rzeczy pozbawione są tożsamości i właściwego położenia.

Tekst gościnny

zobacz inne artykuły autora >>>