WILLIAM FRIEDKIN. Żyć i umrzeć w Hollywood

Gra z konwencją

Przez całą swoją karierę William Friedkin starał się łączyć popularne filmowe gatunki z autorską wypowiedzią. Jego największe sukcesy polegały na wirtuozowskim poszerzaniu granic konwencji, renowacji zmurszałych schematów i nadaniu im nowej dynamiki. Do przewidywalności amerykańskiego kina gatunków reżyser dokładał nieoczywiste elementy europejskiego kina artystycznego.

Kiedy jednak równowaga między nimi nie została zachowana, przychodziły bolesne porażki.

Wzloty i upadki Friedkina łączą się również z historią Hollywood i zachodzącymi w jego obrębie zmianami. Gdy przeminęła artystyczna fala, która w pierwszej połowie lat 70. wyniosła reżysera na szczyt, Friedkin znalazł się na długi czas w twórczym impasie.

Obywatel Kane x 5

Friedkin wspominał, że punkt zwrotny w jego życiu nastąpił, kiedy mając 25 lat, w pewne popołudnie 1960 roku wybrał się do kina na Obywatela Kane’a. Film Wellesa zobaczył tego dnia w sumie 5 razy.

„Żaden film, który widziałem wcześniej, nie zrobił mnie takiego wrażenia. Pomyślałem, że to jest to, co chcę robić. Tej soboty, a byłem trzy lata młodszy niż Welles, gdy tworzył Kane’a, zdecydowałem, że chcę zostać filmowcem” – wspominał reżyser.

Droga do realizacji tego marzenia wiodła, podobnie jak w przypadku wielu innych reżyserów, przez pracę w telewizji. Tu Friedkin nauczył się rzemiosła, a na pierwsze sukcesy nie czekał długo. W 1962 roku nakręcił nagradzany dokument The People vs. Paul Crump, a także jeden z odcinków Alfred Hitchcock przedstawia.

To pozwoliło mu zadebiutować w kinie, ale musical Dobre czasy (1967) spotkał się z chłodnym przyjęciem. Podobnie było z komedią Noc, w którą zamordowano Minsky’ego (1968). Dopiero ekranizacje dwóch sztuk teatralnych zwróciły uwagę publiczności i krytyków na Friedkina.

W co grają ludzie?

W The Birthday Party (1968) według Harolda Pintera reżyser znakomicie uchwycił dwuznaczny i niepokojący ton relacji między bohaterami, tak charakterystyczny dla całej twórczości angielskiego dramaturga. I do końca powstrzymał się z jednoznaczną interpretacją. Możemy tylko spekulować na temat przyczyn toczonych na ekranie międzyludzkich gier. Czy główny bohater jest ofiarą sekretnej rozgrywki politycznej? Czy chodzi o bardziej uniwersalne, kafkowskie z ducha poczucie winy i wiecznego zagrożenia, które przenika ludzką egzystencję? A może film należy odczytywać w zgodzie z popularnymi ówcześnie nurtami psychologii, np. wedle analizy transakcyjnej Erica Berne’a?

W The Birthday Party Friedkin znakomicie poprowadził aktorów, zbudował gęstą od niepokoju atmosferę, a także, za pomocą ruchów kamery i montażu, nadał statycznej teatralnej formie prawdziwie filmową dynamikę.

Jeszcze lepsi okazali się Chórzyści (1970) na podstawie skandalizującej sztuki Marta Crowleya. Historia gejowskiej imprezy, na którą przypadkowo trafia heteroseksualny kolega gospodarza, potwierdzała talent Friedkina do dynamizowania teatralnej konwencji i świetnej pracy z aktorami. Widać też było pewne continuum tematyczne. Chórzyści przedstawiają, podobną jak u Pintera, gmatwaninę stosunków międzyludzkich, gdzie im więcej się mówi, tym więcej się ukrywa.

Homoseksualni bohaterowie, mimo że przedstawieni są ze wszystkimi swoimi manieryzmami, nigdy nie zostają sprowadzeni do karykatury. Jednak, choć obraz z pozoru emanuje kontrkulturową swobodą, Friedkin pozwala sobie na jednoznaczną ocenę, ujawniając przy okazji swój konserwatywny światopogląd. Bohaterowie to postaci w większości nieszczęśliwe i stęsknione prawdziwej bliskości, ich relacje okazują się płytkie i krótkotrwałe, a rozpacz przykrywają arogancką pozą.

Friedkin konserwatysta

Konserwatyzm Friedkina jeszcze kilka razy mocno uwidocznił się w jego twórczości. Szaleństwo (1987) było zdecydowanym głosem za karą śmierci, Regulamin zabijania (2000) demonstrował silne przywiązanie do Pax Americana i wiarę w moc wojskowego drylu, a Zadanie specjalne (1980) wywołało furię środowisk gejowskich za powielanie krzywdzący stereotypów na ich temat.

Religijność Friedkina w pełni ujawniła się oczywiście w Egzorcyście (1973) („film jest przede wszystkim o tajemnicy wiary, o tajemnicy dobra” – cyt. za William Friedkin) i w dokumencie The Devil and Father Amorth (2017), gdzie reżyser w aprobującym tonie pokazywał egzorcyzmy.

Na szczycie

Sukces Chórzystów był dla Friedkina przepustką do Hollywood. Szansą na wysokie budżety i najlepsze scenariusze. I tę szansę reżyser wykorzystał w stu procentach.

Wiliam Friedkin stał się jedną z twarzy (obok Roberta Altmana czy Francisa Forda Coppoli) tzw. Nowego Hollywood. Sztandarowi twórcy tego ruchu rewidowali obowiązujące schematy kina gatunkowego, stawiali na surowy realizm i kultywowali wzorzec kina autorskiego. Mówiąc w wielkim skrócie: starali się na hollywoodzki, stricte komercyjny, grunt przeszczepić co nieco z rewolucyjnego ducha francuskiej Nowej Fali i innych nurtów europejskiego kina artystycznego.

Widać to dobrze we Francuskim łączniku (1971), gdzie Friedkin pokazał skalę swojego talentu. Konwencja filmu policyjnego została tu podporządkowana wymogom realizmu. Historia śledztwa, jakie prowadzi zapalczywy policjant Popeye Doyle przeciwko handlarzom narkotyków, została opowiedziana w werystycznym, pełnym dzikiej energii stylu cinema-vérité. Chętnie stosowana kamera z ręki podąża za bohaterami po podłych spelunkach i odpychających zaułkach Nowego Jorku. To niby klasyczny procedural movie. Niekończące się policyjne obserwacje, żmudne śledzenie i podsłuchiwanie podejrzanych i nieprzespane noce w ciasnym aucie. A jednak rytm film pulsuje nerwowością, która nie pozwala widzowi na zaczerpnięcie oddechu.

Friedkin znakomicie inscenizuje sceny akcji (pamiętna sekwencja pościgu samochodowego) i fenomenalnie wykorzystuje montaż, nie tylko by nadać filmowi jeszcze większej dynamiki i realistycznego nerwu, ale również, żeby wyłuskać znaczące szczegóły i przekazać pozawerbalną wiedzę na temat bohaterów.

We Francuskim łączniku pojawia się, kluczowy dla kina Friedkina motyw obsesyjnego dążenie do celu, co skutkuje pogrążaniem się w duchowym chaosie. Sukcesowi śledztwa Popeye podporządkowuje wszystko, również swoją psychiczną stabilność. Czy robi to, żeby „odpokutować” wcześniejszą śmierć policjanta, o którą jest obwiniany? Jeżeli tak, to finał przynosi gorzką refleksję na temat daremności wszelkich ludzkich dążeń.

Francuski łącznik zasłużenie przyniósł Friedkinowi Oscara dla najlepszego reżysera. To arcydzieło gatunku.

Szaleństwo à la William Friedkin

Zamierzenia, które przeradzają się w obsesję i kończą przekraczaniem kolejnych etycznych granic, to najważniejszy temat twórczości Friedkina. Oprócz Francuskiego łącznika pojawia się w Cenie strachu (1977), Zadaniu specjalnym (1980), Żyć i umrzeć w Los Angeles (1985), Drużynie asów (1994) i Zabójczym Joe (2011).

Pokrewny motyw szaleństwa i narastającej paranoi Friedkin przedstawił w Egzorcyście (1973), Szaleństwie (1987) czy Robaku (2006).

Reżyser używa tych motywów tematycznych w różnorodny sposób. Czasami są tylko ornamentem mającym uatrakcyjnić fabułę, często implikują psychiczne traumy bohaterów lub stają się przyczynkiem do ogólnych rozważań na temat etyki, a zawsze są motorem napędowym akcji. Kluczowym elementem, który dodaje gwałtowności filmowemu widowisku.

Bo właśnie na stworzeniu widowiska, bez reszty angażującego widza, zależało Friedkinowi najbardziej. Potwierdził to jego kolejny film.

Kanon współczesnego horroru

Egzorcysta (1973) był spektakularnym sukcesem. Friedkin, tak jak kilka lat wcześniej Polański w Dziecku Rosemary (1968) stworzył wzorzec z Sevres współczesnego horroru. Zrobił to, paradoksalnie, nie myśląc w ogóle o gatunku.

„Szczerze mówiąc, scenarzysta Peter Blatty i ja nigdy nie myśleliśmy, że tworzymy horror. Taka idea nie wpadła nam do głowy. Dla mnie Egzorcysta był opowieścią o tajemnicy wiary i starałem się to przedstawić tak realistycznie, jak to możliwe” – wspominał reżyser.

Friedkin porzucił dotychczasowy, operetkowy sztafaż gatunku z jego ponurymi zamczyskami, nietoperzami czy eleganckimi wampirami i całą historię umieścił we współczesnej Ameryce. Postawił na maksymalny realizm i powagę, bez żadnego mrugania okiem do widowni. A problematykę wiary w szybko laicyzującym się świecie połączył ze znakomicie dawkowanymi makabrycznymi efektami.

Ogromną siłę oddziaływania Egzorcysty można porównać do Szczęk (1975) Spielberga. Horror Friedkina stał się superprzebojem i punktem odniesienia dla widzów, filmowców i krytyków. Fenomenem, który odcisnął swoje piętno na kinie i całej kulturze.

Łącząc skrupulatny realizm z diabelskim opętaniem, dramat rodzinny z makabrą, reżyser nadał dotychczas marginalnemu i wyśmiewanemu gatunkowi artystyczną rangę i last but not least stworzył do dziś przerażające widowisko.

Artysta czy rzemieślnik?

Jednak już wtedy można było mieć wątpliwości, czy Friedkin jest równie silną osobowością artystyczną jak pokrewni mu generacyjnie Coppola, Altman czy Arthur Penn.

Czy przypadkiem nie jest tylko genialnym rzemieślnikiem przesuwającym granice gatunku, ale bez intelektualnej wielkości Coppoli czy narracyjnej innowacyjności Altmana? Zresztą sam reżyser tak siebie postrzegał.

„Kiedy słyszę, że film jest zrobiony PRZEZ kogoś, a nie DLA kogoś, to czuję tu smrodek sztuki” – powiedział w jednym z wywiadów.

Nieudane arcydzieło

Potwierdziła to Cena strachu (1977), która należy do umownej kategorii tzw. nieudanych arcydzieł. Realizacja nie sprostała wielkim zamierzeniom.

Cena strachu to historia grupki desperatów, którzy w zdezelowanych ciężarówkach wiozą przez południowoamerykańską dżunglę ładunki nitrogliceryny.

Friedkin mierzył naprawdę wysoko, w filmie pragnął w maksymalnie skondensowany sposób zobrazować naczelny temat swojego kina: systematycznego przekraczania kolejnych barier w pogoni za zamierzonym celem. Miał powstać film do bólu naturalistyczny, a jednocześnie o sile i surowości biblijnej przypowieści. Częściowo to się udało. Ale tylko częściowo.

Obraz rzeczywiście niemal lepi się od potu, brudu i wszechobecnego błota otaczającego bohaterów. Ta podróż do jądra ciemności budzi skojarzenia z Aguirre, gniew boży (1972) i późniejszym Czasem Apokalipsy (1979). Z filmem Herzoga łączy Cenę strachu surowa, świadomie kanciasta dramaturgia daleka od hollywoodzkiej konfekcji. Poszczególne elementy imponują. Reżyseria kolejnych etapów podróży budzi uznanie, a scena, gdy główny bohater Scanlon resztką sił, ze skrzynką nitrogliceryny w ręku idzie przez noc, ma w sobie olbrzymią siłę.

A jednak film „nie działa” tak jak poprzednie obrazy reżysera. Ekspozycja jest za długa, a wspomniana już z ducha europejska narracja rodzi u widza dystans, zamiast wciągnąć go z całą mocą. Jednocześnie interakcje między bohaterami ograniczone są do minimum. Pozostają oni dla widzów enigmą. W efekcie film przyjmuje się na chłodno, bez emocji. Im bardziej Friedkin chce przekształcić film w Wielką Metaforę ludzkiego losu, tym gorzej na tym wychodzi. Friedkin pretensjonalny artysta wziął górę nad Friedkinem wirtuozem rzemieślnikiem i efekt był rozczarowujący.

Anegdotą już jest, że premiera Ceny strachu zbiegła się z pierwszymi pokazami Gwiezdnych wojen George’a Lucasa. Klapa pierwszego filmu i gigantyczny sukces tego drugiego to przełomowy moment w amerykańskim kinie. Skończyło się autorskie Nowe Hollywood i zaczęła epoka rozrywkowego Kina Nowej Przygody.

W klubie BDSM

Klęska Ceny strachu podcięła Friedkinowi skrzydła i odebrała pewność siebie. Słabnącej pozycji reżysera nie poprawiło wchodzące do kin w aurze skandalu Zadanie specjalne (1980), w którym policjant tropiący seryjnego mordercę zanurza się w świat sadomasochistycznego, homoseksualnego seksu.

Friedkin próbował jak we Francuskim łączniku znów portretować bez retuszu obskurne zaułki i podejrzane kluby. Jednak film, pełen pruderyjnego oburzenia, podszytego jednocześnie niezdrową ekscytacją wobec praktyk środowiska BDSM bardziej trzeba zaliczyć do nurtu kina eksploatacji w stylu Życzenia śmierci niż poważnej propozycji artystycznej.

Atak na film zdziwił reżysera.  „To film kryminalny, a środowisko BDSM to tylko tło” – tłumaczył.

Jeżeli tę wypowiedź odniesiemy do całej strategii twórczej Friedkina, to możemy wysnuć z niej taki oto wniosek. Autora Egzorcysty problemy społeczne czy dywagacje etyczne interesują tylko jako elementy „pracujące” na rzecz filmowego widowiska. Budujące jego emocjonalną temperaturę. Zatem Friedkin nie byłby nigdy zbyt daleko od hollywoodzkiego mainstreamu, który widowiskowy aspekt kina stawia ponad wszystko.

Gdy widowisko nie jest odpowiednio rozkręcone, powstaje Cena strachu, a z drugiej strony, gdy problematyka filmu jest potraktowana zbyt nonszalancko – jest klapa Zadania specjalnego.

Chwilowy powrót do wielkiej formy

Dla Friedkina jak dla kilku innych reżyserów z Nowego Hollywood lata osiemdziesiąte okazały się trudne. W erze spielbergowskich blockbusterów niektórzy z nich zostali boleśnie wysadzeni z siodła. Zadłużony po uszy Coppola musiał kręcić filmy zwyczajnie niegodne jego talentu, a Altmana Hollywood skazało na 10-letnie wygnanie. Nie lepiej było z Friedkinem, który również stracił zaufanie bossów wielkich studiów.

Reżyser próbował swoich sił w komedii – Układ stulecia (1983) – i brał na warsztat drugoligowe akcyjniaki. Jednak nawet w tak niesprzyjającej sytuacji dał widowni jedno ze swoich arcydzieł – Żyć i umrzeć w Los Angeles (1985).

Znów mamy tu ukochany „friedkinowski” temat – dążenie do celu za wszelką cenę. I znów, jak za najlepszych czasów, Friedkin gra go w tempie presto. Policjant Richard Chance, żeby schwytać wpływowego fałszerza pieniędzy, łamie prawo i doprowadza do śmierci agenta FBI. Ten, w pewnym już momencie obłąkańczy pęd ku zagładzie Chance’a reżyser pokazuje w formie dynamicznego widowiska, z akcją rozkręcającą się jak sprężyna, prawdziwie ekscytującego i pełnego błyskotliwie zainscenizowanych scen pościgów.

Z historią wspaniale współgrają stylowe zdjęcia Robby’ego Müllera. Pejzaże niekończących się autostrad czy porzuconych przedmieść budują niepokojący nastrój osamotnienia rodem z filmów noir. Powstało kino policyjne w stylu Friedkina. Mieszczące się w ramach gatunku, a jednocześnie na tyle je rozciągające, że rzecz jest do dziś świeża i niebanalna.

Friedkin się skończył

Niestety był to jedyny moment powrotu do dawnej klasy. Kolejne filmy potwierdzały bolesną ocenę, że „Friedkin się skończył”.

Szaleństwo (1987) to nieudane połączenie thrillera o seryjnym mordercy z dramatem sądowym. Skromna realizacja przypomina pozbawione rozmachu telewizyjne filmy, a wybrzmiewająca od początku i podawana bez żadnych wątpliwości teza o potrzebie stosowania kary śmierci nie pomaga w odbiorze.

Natomiast Opiekunka (1990) to już ewidentnie drugoligowy, tandetny horror absolutnie niegodny takiego fachury jak Friedkin.

Szansą na wielki powrót do ekstraklasy miało być Jade (1995) według scenariusza Joego Eszterhasa, bardzo modnego ówcześnie speca od seks thrillerów, opromienionego niedawnym sukcesem Nagiego instynktu. Jade zostało przyrządzone według identycznej receptury co hit z Michaelem Douglasem i Sharon Stone: perwersyjny seks i brutalne morderstwa. Niestety Friedkinowi zabrakło luzu i libertyńskiego podejścia Paula Verhoevena, żeby z tak tandetnego materiału wycisnąć coś ekscytującego. Powstał do bólu standardowy thriller, który zamiast seksapilu oferuje niepotrzebną, nadętą powagę.

W tamtym czasie Friedkin desperacko szukał swojego miejsca w kinie. Próbował dostosować się do panujących hollywoodzkich trendów. Narażało go to jednak na bolesne porażki. Ostatecznie w miarę pewny przyczółek znalazł w realizacji standardowych, średniej wielkości hollywoodzkich widowisk takich jak Regulamin zabijania (2000) i Nożownik (2003). Były to filmy rzemieślniczo sprawne, niepozbawione pewnych ambicji, lecz kompletnie anonimowe.

Triumfalny powrót do źródeł

I kiedy wydawało się, że Friedkin już na dobre porzucił wszelkie ambicje, reżyser wykonał woltę. Zostawił wielkie hollywoodzkie symfonie na rzecz kameralnych kwartetów smyczkowych. Powrócił do swoich początków, do adaptacji sztuk teatralnych. Swoje tematy znalazł w twórczości Tracy’ego Lettsa. I tak jego kariera zatoczyła koło. I przyszły sukcesy, pozwalając Friedkinowi wrócić na pozycję mistrza kina.

Robak (2006) to brawurowe i intensywne na każdym poziomie studium narastającej paranoi, a jednocześnie przejmujący obraz desperackiej ucieczki od samotności dwojga życiowych rozbitków. Z bardzo ascetycznego materiału Friedkin krzesa prawdziwe iskry, tworząc film może dość oczywisty myślowo, ale imponujący realizacyjnie.

Prawdziwym triumfem był Zabójczy Joe (2011), kryminał z ducha Fargo braci Coen. Friedkin ze zgryźliwą ironią opowiada tu historię grupki osób, którymi rządzi bezdenna głupota, rozbrajający cynizm oraz niepohamowana chciwość. I brak jakichkolwiek hamulców moralnych. Film śmieszno-straszny, makabryczny i liryczny jednocześnie, quasi-tarantinowski, pokazujący, że Friedkin znów świetnie czuje puls współczesnego kina.

Niestety reżyser nie doczekał już premiery The Caine Mutiny Court-Martial (2023) z Kieferem Sutherlandem, która miała miejsce na ostatnim festiwalu w Wenecji.

Genialny rzemieślnik

Kim był William Friedkin? Choć na początku lat 70. przyniósł Hollywood rewolucję, sam raczej akceptował i szanował reguły hollywoodzkiego kina. Choć miał „swoje” tematy, które eksplorował bez ustanku, bardziej podziwiamy jego wyczucie stylu, siłę obrazu i dynamikę montażu niż intelektualne dywagacje. Raczej genialny rzemieślnik niż wielki artysta. Z pewnością mistrz amerykańskiego kina.

Tekst gościnny

zobacz inne artykuły autora >>>