WILLIAM FRIEDKIN. Francuski łącznik kina?

7 sierpnia 2023 roku, odszedł William Friedkin, dożywszy imponującego wieku 87 lat. Niespełna miesiąc później, 9 września 2023 r. na festiwalu filmowym w Wenecji, zaprezentowany został najnowszy i ostatni film tegoż reżysera: Bunt przed sądem wojennym, dramat sądowy z Kieferem Sutherlandem, nowa wersja Buntu na okręcie (1954) Edwarda Dmytryka.

Kim był William Friedkin?

Dawno, dawno temu, u progu lat 70. XX wieku, tuż przed nastaniem ery Spielberga i Lucasa, Coppoli i Scorsesego, De Palmy i Donnera, przed nastaniem tzw. blockbusterów, w kinie „rządziły” takie filmowe osobistości jak: Mike Nichols, Arthur Penn, John Schlesinger, Sydney Pollack, Sidney Lumet, Alan J. Pakula, Sam Peckinpah, George Roy Hill, Norman Jewison, Bob Rafelson, Ralph Nelson, Peter Bogdanovich, Jerry Schatzberg, Bob Fosse, John Cassavetes, Hal Ashby, Peter Yates, John Boorman, Miloš Forman czy Roman Polański.

Ale twórcą jednych z najgłośniejszych filmów tamtego okresu był właśnie William Friedkin. A był nim dzięki dwóm tytułom: Francuskiemu łącznikowi (1971 r.) i Egzorcyście (1973 r.). Szybko okazały się bardzo reprezentatywne dla amerykańskiego kina lat 70. Kina prawdziwego. Co to znaczy „kina prawdziwego”? Zwłaszcza w kontekście tego, że zainteresowany uprawiał przecież kino fabularne, nie dokumentalne. Niech Francuski łącznik odpowie.

Co to za film?

Film, za który William Friedkin otrzymał Oscara. Hiperrealistyczne kino policyjne z mało naówczas znanymi aktorami, anonimową ekipą, na podstawie scenariusza nieszczególnie rozpoznawalnego scenarzysty Ernesta Tidymana. Film z marszu otrzymał 5 statuetek Amerykańskiej Akademii Filmowej, w tym te najważniejsze – za najlepszy film, reżyserię, scenariusz i dla aktora pierwszoplanowego – oraz za montaż. Z niezrozumiałych do dziś powodów Oscara nie otrzymał autor zdjęć do filmu – Owen Roizman.

Ale cóż jest takiego wyjątkowego w tym filmie?

Otóż wszystko.

W wielkim skrócie można to sprowadzić do słowa realizm. Realizm świata przedstawionego: naturalne plenery, cuchnące autentyzmem wnętrza mieszkań, metra, posterunku policji, spelun, barów, restauracji, ale także kostiumy czy też po prostu ubrania, fryzury, makijaże, jeśli w ogóle były takowe. Film, choć perfekcyjnie zainscenizowany, realizowany był praktycznie na gorąco, na ulicach Nowego Jorku. Ale to wszystko forma, a treść? Ano jest to film sensacyjny o wielkiej zorganizowanej akcji policyjnej na tytułowego francuskiego łącznika, który zasila ulice Nowego Jorku w narkotyki z Francji. I akcja ta kończy się fiaskiem. Oglądamy na ekranie starania dwóch policjantów (jednego, Roya Scheidera, chyba całkiem przystojnego, drugiego, Gene’a Hackmana, o urodzie zdeptanego kartofla), którzy urabiają się po łokcie, by dopaść dealera narkotyków i… nie udaje mi się.

Jakby tego było mało, policjanci w tym filmie robią rzeczy, których dotąd na ekranie nie widziano: strzelają w plecy do uciekających przestępców, gdy ci nie są uzbrojeni. I strzelają, bo nie mają już siły za nimi biec. Używają rasistowskich obelg (należy o tym wspomnieć, ponieważ Criterion, amerykański dystrybutor DVD/Blu-ray, a następnie jedna z platform cyfrowych, która zakupiła ten film, ocenzurowały go). I nie chodzi teraz o to, żeby bronić prawa do używania takiego słownictwa. Chodzi o to, że to zubaża wizerunek charakterologiczny postaci kreowanej przez Gene’a Hackmana. Tak, jego postać, detektyw Popeye Doyle, jest rasistą. A i to nie wszystko: jest jeszcze chamem, szowinistą i mizoginem. Ale jest kimś jeszcze – świetnym policjantem. I żeby to zrozumieć, trzeba wysłuchać całej usuniętej rozmowy z jego partnerem, ranionym nożem przez czarnoskórego napastnika:

– Nigdy nie ufaj czarn…!

– Mógł być biały – ten odpowiada.

– Nie ufaj nikomu!

Cóż z tego, że detektyw Doyle gile z cieknącego nosa wyciera w rękawiczki? To jest doświadczony policjant, wie, jak poruszać się po najniebezpieczniejszych ulicach amerykańskiego molocha. I ten autentyzm do dziś poraża. A pozbawiając film, dialog i bohatera tego słowa, robi się coś jeszcze – kłamie na temat realiów ówczesnej epoki. Nie po raz pierwszy okazuje się, że nic tak skutecznie nie knebluje wolności wypowiedzi jak polityczna poprawność.

W dwa lata później William Friedkin prezentuje kolejne dzieło filmowe – Egzorcystę (1973 r.) – i przeraża nim cały świat. A przecież ten akurat film kończy się happy endem. Opowiada o tryumfie dobra nad złem. Chrystusa nad Szatanem. Więc o co chodzi? O rozmiary zła i szkody przez nie wyrządzone, które są nie do odwrócenia. Księża, którzy egzorcyzmują nawiedzoną nastolatkę, składają w ofierze własne życia. Wrażenie doświadczenia piekła pozostaje w widzu na zawsze.

William Friedkin nie poprzestał jednak na tym. Jest reżyserem trzech arcydzieł filmowych, nie dwóch. Trzech.

Po Egzorcyście przyszła kolej na Cenę strachu (1977 r.) – kongenialny… remake francuskiego filmu z 1953 roku w reżyserii Henri Georgesa-Clouzota. Friedkin, wsparty o kapitalnie uwspółcześniony scenariusz Walona Greena, opowiada tę samą historię: grupa czterech straceńców decyduje się – rzecz jasna dla pieniędzy – przewieźć niebezpieczny ładunek nitrogliceryny przez dżunglę, by za jego pomocą ugasić pożar w płonącym bez końca szybie naftowym. Rzecz się dzieje w jednym z krajów Ameryki Południowej, bohaterowie to uciekinierzy, przestępcy, złodzieje, mordercy, terroryści, poszukiwani żywi lub martwi. A jednak Friedkin po raz kolejny dokonuje cudu: widz kibicuje im w ich zadaniu, w ich wysiłku. Bo wie, że sam nigdy by mu nie sprostał.

Film ten, w odróżnieniu od dwóch poprzednich, nie spotkał się z widzem. Jedną z przyczyn porażki był fakt, że miał on premierę w tym samym czasie co Gwiezdne wojny (1977 r.), na punkcie których Amerykanie oszaleli. A wraz z nimi reszta świata. Kino realizmu kończy się na oczach reżysera. Ale ten zdaje się tego nie zauważać…

Co było dalej? Friedkin przecież nie umarł. Nie. Ale jeszcze długo, pomimo realizowania kolejnych filmów, się nie podnosi.

Zadanie specjalne (1980 r.), pierwszy w pełni samodzielny film reżysera (Friedkin sam napisał do niego scenariusz), przysporzy mu mnóstwa kłopotów. Ten śmiały w założeniu obraz podejmuje kontrowersyjny temat: policyjnego śledztwa incognito w środowisku sadomasochistów, transwestytów, transseksualistów. I w obrazowaniu tego środowiska wypada chyba wiarygodnie. Nie sprawdza się niestety jako kryminał. Śledztwo toczy się mozolnie, główny bohater jest nieszczególnie bystrym detektywem (fatalny, bliski karykatury Al Pacino). Film jest przy tym wulgarny, niesmaczny, obleśny. Ale taki ma być.

W pięć lat później twórca prezentuje znacznie ciekawszy, bardzo nowocześnie wykonany film sensacyjny Żyć i umrzeć w Los Angeles (1985 r.), tym razem podejmując temat fałszowania pieniędzy. I znów proces ten pokazuje z niesłychaną pieczołowitością. Do głównej roli zatrudnia mało znanego Williama Petersena, pierwsze ważne role otrzymują tu także Willem Dafoe i John Turturro. Plus fantastyczna muzyka (Wang Chung) i najbardziej spektakularny pościg samochodowy od czasu… Francuskiego łącznika. Już dla tych atrybutów warto było ten niezwykle witalny, energetyczny film zobaczyć.

Friedkin kręci później m.in. wprost kuriozalny horror o opiekunce do dzieci pt. Strażnik (1990 r.). Dowodząc tym samym, że wracając do gatunku już sobie znanego, nawet on sam nie jest w stanie sprostać poprzeczce, którą wcześniej tak wysoko zawiesił. Ale znów – jak to on – tyle razy, ile upada, tyle razy się podnosi.

Odradza się, kręcąc… film sportowy – Drużyna asów (1994 r.) z jak zawsze pasjonującym Nickiem Nolte’em i zaskakująco naturalnym Shaquille’em O’Nealem. Film o, jakżeby inaczej, korupcji, tyle że tym razem w lidze NBA, a nawet szczebel niżej, już na poziomie szkół średnich. Film odnosi spory sukces.

Dzięki niemu reżyser przystępuje do realizacji thrillera erotycznego Jade (1995 r.) wg scenariusza najgorętszego naówczas scenarzysty Joe Eszterhasa (autora m.in. Nagiego instynktu). Scenarzysta przyzna po premierze, że na ekranie nie rozpoznał swojego tekstu. Film jest poprawnie zrealizowany, ciekawie obsadzony (piękne kobiety Linda Fiorentino i Angie Everhart konfrontowane i parowane są tu z niewiarygodnie szpetnymi mężczyznami: Davidem Caruso i Chazzem Palminterim) i… niewiele więcej. Czarę goryczy przelewa fakt, że jest to przy tym klapa finansowa. W Hollywood grzech niewybaczalny. Friedkin w oczach producentów zwyczajnie traci wiarygodność.

I gdy już się wydaje, że nie powróci z martwych (kręci m.in. dla TV w 1997 r. remake nieremake’owalnych 12 gniewnych ludzi Sidneya Lumeta z 1957 r.), on… wraca. Widowiskowym filmem wojennym i, a może nawet przede wszystkim, dramatem sądowym w jednym: Regulaminem zabijania (2000 r.) z Samuelem L. Jacksonem i Tommy Lee Jonesem. Z dobrym rezultatem.

Idzie za ciosem, kręci kolejny film z kręgów wojskowości – Nożownik (2003 r.) ponownie z Tommy Lee Jonesem (ten gra nauczyciela sztuki polowania i zabijania) i świeżo ozłoconym Oscarem Benicio Del Toro w roli jego niesubordynowanego ucznia. Film sprawny, szybki, trzymający w napięciu i zdecydowanie niebędący laurką dla militaryzmu.

A jednak Friedkin zdaje się rozumieć, że dotarł do ściany. Przynajmniej w hollywoodzkim kinie wysokobudżetowym.

Decyduje się na eksperyment – za śmiesznie małe pieniądze ekranizuje sztukę Robak (2006 r.) Tracy’ego Lettsa. I pomimo zaproszenia na Festiwal w Wenecji, nie spotyka się z dobrym odbiorem. Docenić należy ofiarność aktorów grających główne role (Ashley Judd i Michael Shannon), także oryginalność scenografii wykonanej ze styropianu i folii aluminiowej. W ogóle jako obraz choroby psychicznej (partner niejako „zaraża” nią zupełnie zdrową partnerkę), film jest przekonywający. I jednakowo odpychający.

Friedkin nie poddaje się, coś mu mówi, że ma rację, i decyduje się zekranizować kolejną sztukę Tracy’ego Lettsa – Zabójczy Joe (2011 r.) – i znów zostaje zaproszony na Festiwal w Wenecji. Ale tym razem nie jest to kurtuazja ani wizyta symboliczna. Film robi spore zamieszanie, skutecznie reanimuje karierę Matthew McConaugheya, przypomina o talencie Giny Gershon, a jest ni mniej, ni więcej, kolejną brutalnie wspaniałą amerykańską przypowieścią o tym, że rodzina to jest kiła, jakiej nie powstydziliby się Arthur Miller czy Tennessee Williams. Artystyczny tryumf. Nareszcie.

Friedkin do kina już jednak nie wraca. Kręci co prawda po drodze film dokumentalny o nawiedzeniach: The Devil and the Father Amorth (2017 r.). I sam staje się przedmiotem (podmiotem) filmu dokumentalnego Friedkin bez cenzury (2018 r.). W samą porę, gdyż… umiera.

Ale i to nie do końca, bo już po jego śmierci zadebiutował wspomniany The Caine Mutiny Court-Martial. Jak widać, egzorcysta kina nie umiera nawet wtedy, gdy ma to miejsce.

Nie sposób podsumować człowieka i jego twórczości jednym tekstem. Zwłaszcza człowieka tak barwnego.

William Friedkin słynął z ciętych ripost, błyskotliwych wypowiedzi, doskonale artykułował myśli, był wspaniałym gawędziarzem, o czym świadczą liczne udzielane przez niego wywiady. Miał ucho do muzyki (jego filmy ilustrowali m.in. Don Ellis, Jack Nitzsche czy Tangerine Dream, korzystał na równych zasadach z utworów Mike’a Oldfielda i Krzysztofa Pendereckiego). Był niezrównany w inscenizowaniu pościgów samochodowych. W swoim środowisku uchodził za choleryka, szarlatana i wykwalifikowanego filmowca. Z ekipą i aktorami się nie dogadywał, klął jak szewc, posuwał się nawet do rękoczynów. A osiągał zdumiewające efekty. Zakochany w kinie europejskim, w kinie Nowej Fali (nie tyle w filmach, co w podejściu do ich realizacji, pełnej swobodzie twórczej, odrzuceniu studyjnych atelier na rzecz autentycznych przestrzeni), był zaiste francuskim łącznikiem kina.

Inne artykuły autora: