CELA. Analiza filmu Tarsema Singha

W RAMACH OBRAZU #4: Cela. Terapeutka, schizofrenik i pocięty koń

WSTĘP

Rok 2000 nie przyniósł końca świata, za to rozpoczął nowy rozdział w kinie science fiction, a wszystko za sprawą Matriksa, wyreżyserowanego rok wcześniej przez rodzeństwo Wachowskich. Cyberpunkowa historia hakera, który zostaje uświadomiony, że otaczający go świat jest symulacją kierowaną przez maszyny, to obecnie film kultowy. I choć z czasem wnikliwi widzowie wytknęli twórcom niezbyt oryginalny scenariusz (inspirowany zbyt mocno np. Mrocznym miastem Aleksa Proyasa) to właśnie Matrix stał się wzorcowym przykładem nowatorskiego science fiction. I choć jest to produkcja bogata w odniesienia do filozofii, religii i mitów, zasłynęła raczej sugestywną wizją świata. Spektakularne efekty specjalne, znakomita choreografia walk, agresywna ścieżka dźwiękowa oraz gęsta atmosfera z pogranicza neo noir i cyberpunku – wszystko wywarło ogromny wpływ na dalszy rozwój tego gatunku. Szczególnie często eksploatowano obecne u Wachowskich zagadnienie: wchodzenie w głąb ludzkiego umysłu, by kreować rzeczywistość i jej postrzeganie. Zresztą przed Matriksem zrobił to wspomniany Alex Proyas, a także David Cronenberg w eXistenZ. A jednak dopiero ogólnoświatowy rozgłos i popularność cyberpunkowej superprodukcji Wachowskich rozochociły innych twórców do sięgania po ludzki umysł jako faktyczne miejsce akcji.

Jednym z nich był Tarsem Singh. Od lat 90. z powodzeniem reżyserował teledyski i reklamy.  Jego pierwszy film pełnometrażowy to Cela, do której scenariusz napisał Mark Protosevich, późniejszy współtwórca Jestem legendą z Willem Smithem. Singh w swoim debiucie chciał przedstawić styl, po którym stanie się później rozpoznawalny. Zdecydował się na thriller utrzymany w klimatach fincherowskiego Siedem i po części Milczenia owiec. By w ramach gatunku reżyser mógł wpleść swoją autorską, fantastyczną wizję, część akcji rozgrywa się w umysłach bohaterów.

Ktoś porywa młode kobiety. W ciągu około czterdziestu godzin od uprowadzenia topi je i porzuca. Ostatniej ofiary jeszcze nie odnaleziono. Śledztwo FBI prowadzi do Carla Starghera (Vincent D’Onofrio). Podczas nalotu na jego dom grupa funkcjonariuszy znajduje go nieprzytomnego, na kuchennej podłodze. Okazuje się bowiem, że porywacz cierpi na rzadką odmianę schizofrenii i nie uda się nawiązać z nim kontaktu. Śledztwo utknęło w martwym punkcie.

Szansą dla FBI jest ośrodek badawczy, gdzie naukowcy prowadzą eksperymentalne leczenie dzieci w śpiączce. Podczas takiej sesji terapeuta wchodzi w podtrzymywany farmakologicznie stan łączący go z podświadomością pacjenta. Doktor Catherine Dean (Jennifer Lopez) zostaje poproszona o wniknięcie w umysł schizofrenika i odkrycie miejsca pobytu jego niedoszłej ofiary.

INSPIRACJE

Człowiek, w którym czai się morderca. Ok, wydaje się, że współczesny odbiorca oczekuje czegoś takiego. I ta część była przy okazji. Ale mnie interesowała strona wizualna, ponieważ nie ma dla niej żadnych ograniczeń.  — Tarsem Singh

Debiutujący reżyser musiał pokazać, że pełen metraż go nie przerasta. Miał udowodnić, że jest w stanie stworzyć (i utrzymać!) spójną, autorską wizję. I choć brak w Celi śmiałości i rozmachu obecnego w jego kolejnych filmach, jest to niewątpliwie wizualny majstersztyk. Reżyser w wymyślaniu kolejnych części składowych nie ograniczył się jedynie do swoich wyobrażeń. Nie bał się sięgać po dzieła malarskie, a także filmowe. Natomiast do przygotowania strojów zatrudnił Eiko Ishiokę, nagrodzoną Oscarem za kostiumy do Drakuli Coppoli.

O ile rzeczywisty świat Celi nie jest wyjątkowy i tym samym niewiele tu ciekawostek do omówienia, o tyle przebieg terapii, którą Catherine prowadzi z pacjentami, zasługuje na uwagę. W filmie bohaterka prowadzi sesje z Edwardem (małym chłopcem w śpiączce) oraz z nieprzytomnym Carlem. Te pierwsze, wizualnie przepiękne, powstały w dość prosty sposób. Miejscem spotkań w podświadomości dziecka jest pełna wyschniętych drzew oaza na pustyni i te plenery powstały w Namibii. W przeciwieństwie do nich, sesje w umyśle schizofrenika nakręcono w dekoracjach studyjnych wspieranych efektami komputerowymi.

1. MALARSTWO/INSTALACJA

Wnikając w podświadomość Carla, bohaterka trafia do specyficznego labiryntu. Porusza się niepewnie, ponieważ przebywa w niestabilnym miejscu, nie rządzonym rozumem zdrowego człowieka. „Budzi się” w ciemnym tunelu. Widzi dziwne, symboliczne sceny – czarnego psa nasiąkniętego krwią, makietę domu, owady. Stamtąd przechodzi nad krawędź tunelu i przyległe do niej wąskie schody donikąd. Znajduje się teraz nad przepaścią. Po jej drugiej stronie jest identyczna budowla, po której biegnie mały chłopiec. Zaintrygowana Catherine podąża za nim. Wygląd opisanej konstrukcji Tarsem Singh zaczerpnął z prac szwajcarskiego artysty Hansa Rudolfa Gigera.

Po dotarciu do chłopca terapeutka trafia do pomieszczenia, w którym stoi koń. Wiszący na ścianie stoper zaczyna nagle odmierzać czas i po chwili na zwierzę spada rząd zaostrzonych, szklanych tafli, ćwiartując go. Makabryczna instalacja rozciąga się na długość pokoju tak, że można zobaczyć jego wnętrzności. Jest to ukłon w stronę Damiena Hirsta. Ten popularny angielski artysta zasłynął cyklem, na który składały się pocięte i wypreparowane zwierzęta umieszczone w przezroczystych pojemnikach wypełnionych formaliną. Konia wprawdzie nie było, do instalacji Hirsta trafiły za to rekin, krowa, świnia i owca.

Do malarzy Tarsem Singh sięga wybiórczo i oszczędnie, dobierając starannie nawiązania. W jednej z późniejszych sesji w podświadomości można wyróżnić dwa takie zapożyczenia. Gdy do umysłu Carla dostaje się jeden z agentów FBI, na początku znajduje się na zainscenizowanym polu uprawnym. Tuż obok niego siedzą w dziwnej pozycji trzy kobiety z otwartymi ustami, wpatrzone w niebo. Zdają się mówić wspólnym głosem, jakby stanowiły jedną świadomość. Z ich słów wynika, że uosabiają w tej rzeczywistości matkę Carla. Za pierwowzór tej sceny posłużył obraz Świt norweskiego malarza Odda Nerdruma. To płótno Tarsem Singh widział podobno kiedyś u Davida Bowiego. Przedstawia czterech (trzech na pierwszym planie) półnagich mężczyzn siedzących na ziemi i wpatrujących się z otwartymi ustami w niebo. Na horyzoncie zaczyna robić się jaśniej, co sugeruje wschód słońca.

Podczas zwiedzania zakamarków umysłu schizofrenika agent FBI trafia w pułapkę. Carl poddaje intruza wymyślnej, średniowiecznej torturze: otwiera mężczyźnie jamę brzuszną nożycami i wyciąga z niej jelito, które nadziewa na kolce obrotowego rusztu. Potem oprawca kręci korbą i w ten sposób narządy są powoli wyrywane z ciała. Jest to metoda, jaką zastosowano wobec świętego Erazma z Formii. Hagiograficzne przedstawienie tego męczennika pojawia się na krótko w filmie.

2.FILM I TELEWIZJA

Największą sławę w branży telewizyjnej Tarsem Singh zdobył dzięki klipowi do piosenki Losing My Religion zespołu R.E.M. Muzycy niemal w całości znajdują się w obskurnym pomieszczeniu z drewnianą podłogą i otwartym oknem, a na parapecie stoi naczynie, do którego kapie woda. W Celi reżyser postanowił zacytować sam siebie. Scenę rozmowy Catherine z Carlem w jego podświadomości umieścił w identycznym pokoju, dbając w najmniejszych szczegółach o to, by nie dało się przegapić, że obie produkcje wyszły spod tej samej ręki.

Chcąc odnieść się do wątku zniewolenia (który przewija się przez cały film), Singh zręcznie wplótł do swojego debiutu inny majstersztyk – europejską animację Dzika planeta. Opowiada ona historię rasy ludzkiej, którą wyższe istoty sprowadziły do roli zwierząt domowych i obchodziły się jak z zabawkami. Schizofrenik Carl w ten sposób sposób postrzega i odnosi się do swoich ofiar. To jego lalki, z którymi robi, co mu się żywnie podoba. Przenosi agresję, której doświadczył, na inne osoby. Nie traktuje ich na równi ze sobą. Rekwizytem łączącym ze sobą animację Laloux i film Singha jest obroża. To ponura wizytówka mordercy, specyficzny podpis pod dziełem. Reżyser w czytelny sposób nawiązał do Dzikiej planety: Catherine ogląda przed snem fragment animacji, gdzie widać człowieka zmuszonego do noszenia obroży.

Ponadto reżyser w twórczy sposób wykorzystał przedstawioną w animacji technologię. Rasa panów rządzona jest tam przez parlament. Sala obrad to zamknięte, amfiteatralne pomieszczenie z ogromnym sześcianem w centrum Jest to rodzaj telebimu – rozmowa siedzących w środku polityków jest transmitowana na ścianach wielkiej bryły. Tarsem Singh zapewne też chciał taką w swoim filmie. Błądzący w podświadomości Carla bohaterowie trafiają do przestronnej sali z podobnym blokiem. Tutaj nie jest to przekaźnik, ale duże akwarium, w którym pływa kobieta. To także symbol zniewolenia. Reżyser dodał nowe znaczenie do zapożyczonej formy.

Podpatrzone tu i tam pomysły starszych kolegów Singh miesza z własną wyobraźnią. To nie brak pomysłów każe mu cytować innych autorów – raczej traktuje ich prace jak szkielet, na którym montuje własną konstrukcję. Uczy się operowania symbolami i scenografią. Schody Gigera przedstawia tak, by wyobrażały brak łączności między światem Carla a rzeczywistością; obroży z animacji o kosmitach używa jako wizytówki sadomasochistycznego mordercy. Wszystkie zabiegi, niezależnie od skali ich oryginalności, podporządkowane są nadrzędnemu celowi: pokazaniu jak największego bogactwa podświadomości.