FORMA EKSPRESYJNA

“Urodzeni mordercy” to film nakręcony przy użyciu ogromnej ilości rozmaitych technik i środków wyrazowych, które połączone razem, złożyły się na jeden, niepowtarzalny, formalny fajerwerk.

Mamy więc tutaj niezwykłe kąty widzenia kamery, obrazy kolorowe obok czarno-białych, ujęcia zarejestrowane na taśmie 16mm a pojawiające się w środku sceny kręconej przy użyciu taśmy 35mm, ujęcia o różnej ziarnistości obrazu, ni stąd ni zowąd pojawiające się animacje, reklamy telewizyjne, zdjęcia archiwalne, konwencję sitcomu i wiele, wiele innych rodzajów audiowizualnej ekspresji…

Czemu to wszystko miało służyć? Czy rzeczywiście chodziło wyłącznie o atrakcyjne przedstawienie morderczych szaleństw tytułowych protagonistów? A może, co gorsza, wymyślna forma miała zakryć banalność typowo sensacyjnej fabuły? Otóż w rzeczywistości wizualność dzieła Stone’a spełnia zdecydowanie bardziej doniosłą funkcję, a mianowicie stanowi ona coś, co Umberto Eco określił pojęciem formy ekspresyjnej lub struktury znaczącej.

Analizując estetykę “Ulissesa” Jamesa Joyce’a, Eco doszedł do wniosku, że forma tej powieści jest jej „głównym i najbardziej eksplicytnym spośród wszystkich komunikatów”. Jest to forma „rozdziału lub samego słowa, która wyraża jego przedmiot”.(1) Innymi słowy treść książki nie zawiera w sobie jakichkolwiek ocen, czy komentarzy odnośnie bohaterów, ich czynów oraz świata przedstawionego w ogóle, a jedyny komentarz stanowi forma, która będąc tu nierozerwalnie stopioną ze zjawiskiem, które w danej chwili przedstawia, całkowicie oddaje sobą jego istotę. Przykładem może tu być używana przez Joyce’a technika monologu wewnętrznego, dająca czytelnikowi bezpośredni dostęp do wnętrza postaci i tym samym umożliwiająca postrzeganie świata powieści dokładnie w taki sposób, w jaki postrzega je dana postać – „hałasy wokół Blooma słyszane tak, jakby to Bloom je słyszał, namiętności Molly określone tak, jakby zrobiła to odczuwająca je Molly”.(2)

Formę ekspresyjną dostrzega Eco również w kinie, jako przykłady podając “Pancernik Potiomkin” Sergieja Eisensteina oraz “Do utraty tchu” Jean-Luca Godarda. W “Pancerniku” Eisenstein „nie ‘oceniał’ stosunku załoga-maszyna, ale rolę komentatora odstąpił konwulsyjnemu montażowi ujęć maszyny i maszynistów do niej przywiązanych, prawie identyfikujących się z rytmem jej pracy”.(3) Natomiast Godard w swym debiucie  opowiada nam historię ‘spalonego’ i wyobcowanego chuligana, montując film, a więc sposób widzenia rzeczy, tak, jakby widział je bohater, lekceważąc czas i rzeczywiste relacje, stosując nieprawdopodobne przerwy w ruchu kamery i niezwykłe sposoby jej ustawienia: montaż reżysera jest sposobem myślenia bohatera.(4)

(1) Umberto Eco, Poetyki Joyce’a, przeł. M. Kośnik, Wydawnictwo KR, Warszawa 1998, s. 74.

(2) Tamże, s. 78. To, w jaki sposób forma w „Ulissesie” powiązana jest ze swoim przedmiotem, doskonale zostało zobrazowane przez Macieja Słomczyńskiego, tłumacza powieści Joyce’a, który w posłowiu do polskiego wydania wspomina o niesamowitych trudnościach, z jakimi musiał się zmagać tłumacząc rozdział pt. Eumajos. Rozdział ten opowiada o nocnym powrocie dwóch mężczyzn, Blooma i Stefana, do domu. Są oni niezwykle zmęczeni i nieco pijani. Jednakże proza rozdziału jest równie „wyczerpana i półprzytomna jak bohaterowie. Epizod ten [rozdziały swojej książki Joyce nazywał epizodami – przyp. M.W.] jest przerażająco długi i pozbawiony niemal treści. Zdegenerowane, wlokące się zdania potykają się o siebie i co chwila gubią sens w nieskończonej ilości bladych, nic nie znaczących słów, mętnych dygresji, błędów gramatycznych i koślawych, niedokończonych myśli, pojawiających się i zanikających powoli, szarych, żadnych, bezdźwięcznych”. „Stopienie stylu ze stanem bohaterów jest tak zupełne”, że chwilami zatraca się „możność odróżnienia komentarza autorskiego od myśli Blooma czy Stefana” (Maciej Słomczyński, Posłowie do wydania I. Od tłumacza, w: James Joyce, „Ulisses”, przeł. M. Słomczyński, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 1997, s. 589.).

(3) Umberto Eco, Poetyki Joyce’a, s. 78. Eco przytacza to spostrzeżenie na temat filmu Eisensteina za A. Hauserem (A. Hauser, Społeczna historia literatury i sztuki, przeł. J. Ruszczycówna, Warszawa 1974, t. II, s. 385 i nast.).

(4) Tamże, s. 78 – 79.