Autorem analizy jest Marcin Wilczyński.

Urodzeni mordercy (1994) Olivera Stone’a to film, który zazwyczaj spotyka się bądź to z zajadłą krytyką, bądź też z zupełnym lekceważeniem. Raz jest on krytykowany za niezwykle mocne, niemal tożsame z gloryfikacją epatowanie przemocą, innym zaś razem uważa się, że nad dziełem tym w ogóle nie warto się pochylać, gdyż celem owego ukazywania przemocy nie jest właściwie nic innego, jak tylko przysparzanie wątpliwej jakości rozrywki, co czyni ten obraz jedynie zwykłym, zręcznie nakręconym filmem sensacyjnym.

Oczywiste spojlery.

OBRAZ NIEZROZUMIANY

Film opowiada historię pary kochanków, Mickey’a (Woody Harrelson) i Mallory (Juliette Lewis) Knoxów, którzy mordują rodziców dziewczyny (ojciec wykorzystywał ją seksualnie a matka przyzwalała na to), by następnie wyruszyć w zabójczy rajd po pustynnych obszarach Ameryki, zabijając po drodze przypadkowo spotykanych przez siebie ludzi, zawsze jednak zostawiając kogoś przy życiu, aby głosił wieść o niebezpiecznej dwójce. Ich tropem podąża zauroczony osobą Mallory policyjny detektyw Jack Scagnetti (Tom Sizemore) oraz reporter Wayne Gale (Robert Downey Jr), cyniczny karierowicz prowadzący w telewizji program „Maniacy Ameryki” poświęcony sylwetkom znanych seryjnych morderców.

Kiedy wreszcie policji udaje się schwytać zabójców i zostają oni osadzeni w kierowanym przez sadystycznego naczelnika Dwighta McClusky’ego (Tommy Lee Jones) więzieniu, Gale proponuje Mickey’owi przeprowadzenie z nim wywiadu na żywo, na co ten chętnie się zgadza. Wyłożone podczas wywiadu poglądy Mickey’a na temat życia i śmierci zachęcają do buntu oglądających program więźniów. Korzystając z wywołanego przez siebie chaosu, kochankowie mordują obecnego w tym czasie w więzieniu Scagnettiego i uciekają zostawiając naczelnika McCluskiego na pastwę jego rozwścieczonych „podopiecznych”.

Ostatnia scena filmu przedstawia zabójstwo Gale’a, którego śmierć jest warunkiem wyzwolenia się pary morderców od świata mediów i rozpoczęcia przez nich nowego rozdziału w życiu. Ujęcia pojawiające się w tle napisów końcowych filmu ukazują Mickey’a i Mallory już jako rodziców, jadących beztrosko wozem campingowym razem ze swoimi dziećmi.

Mając na uwadze jedynie wydarzenia przedstawione w obrazie Stone’a rzeczywiście można by odnieść wrażenie, że film ten nie zawiera w sobie żadnego poważniejszego przesłania, i że co najwyżej można go odbierać, jako godną potępienia pochwałę siły i okrucieństwa. Zamieszczona bowiem w jego najbardziej dosłownej warstwie krytyka czynienia przez media z seryjnych morderców celebrities, ginie gdzieś pośród scen przedstawiających w sposób niesamowicie pociągający parę kochanków i ich krwawe wyczyny. Mickey i Mallory przedstawieni są tam, jako postaci atrakcyjne fizycznie, mające silne, nonkonformistyczne osobowości i żyjące według swojej własnej, niepowtarzalnej filozofii życia.

Do swojego świata nie dopuszczają oni nikogo – odizolowani swą miłością są niby gwiazdy niedostępne dla adorujących je tłumów. Para morderców jest więc w filmie kreowana na idoli nie tylko we fragmentach programu Wayne’a Gale’a, ale również we wszystkich pozostałych sekwencjach.(1) Widz zaś identyfikuje się z głównymi bohaterami równie chętnie, co ich filmowi fani.(2)

Jednakże odczytanie dzieła Stone’a ulegnie całkowitej przemianie, gdy tylko przedmiotem analizy stanie się nie tylko sama fabuła filmu, ale również jego strona wizualna, zazwyczaj ignorowana i traktowana, jako ciąg zmontowanych na teledyskową modłę, pozbawionych większego znaczenia obrazków.

Jak się bowiem okazuje, to właśnie w formie zostało zawarte właściwe przesłanie filmu, co postaram się udowodnić w dalszej części tego artykułu.

(1) O pozytywnym wizerunku Mickey’a i Mallory w filmie świadczy może najbardziej to, że mają oni swojego anioła stróża o imieniu Owen (Arliss Howard), który pomaga im uciec z więzienia podczas buntu. Owen pojawia się w filmie jeszcze trzykrotnie: w scenie pierwszej, gdzie siedzi przy barowym stoliku czytając gazetę (kiedy Mallory przechodzi obok niego, on przez chwilę spogląda na nią, po czym rozpływa się w powietrzu), w krótkim ujęciu mającym miejsce między sitcomem I love Mallory a reklamą Coca-Coli (twarz zalana krwią) oraz w scenie, w której Wayne Gale idąc z naczelnikiem McCluskim przez więzienne korytarze roztacza przed nim wizję sławy, jaką ten będzie cieszył się po transmisji wywiadu z Mickey’em (Owen myje tam podłogę).

(Co ciekawe, w alternatywnym zakończeniu filmu – zamieszczonym w wydaniu DVD (Warner Home Video, 2008) – Owen zabija parę kochanków, kiedy Mallory wyśmiewa złożoną jej przez niego propozycję seksualną. Oliver Stone wyjaśniał, że powodem nakręcenia tej sceny, było jego przypuszczenie, iż widzowie będą chcieli zobaczyć, jak Mickey i Mallory zostają ukarani za wszystkie morderstwa, które popełnili. Czuł on jednak, że kara powinna być wymierzona nie przez prawo, czy społeczeństwo ale przez innego, podobnego im mordercę).

(2) Jeden z nastolatków, z którymi Gale przeprowadza wywiad, mówi: „Gdybym był masowym mordercą, byłbym, jak Mickey i Mallory” (tłumaczenie za wydaniem DVD).

FORMA EKSPRESYJNA

„Urodzeni mordercy” to film nakręcony przy użyciu ogromnej ilości rozmaitych technik i środków wyrazowych, które połączone razem, złożyły się na jeden, niepowtarzalny, formalny fajerwerk.

Mamy więc tutaj niezwykłe kąty widzenia kamery, obrazy kolorowe obok czarno-białych, ujęcia zarejestrowane na taśmie 16mm a pojawiające się w środku sceny kręconej przy użyciu taśmy 35mm, ujęcia o różnej ziarnistości obrazu, ni stąd ni zowąd pojawiające się animacje, reklamy telewizyjne, zdjęcia archiwalne, konwencję sitcomu i wiele, wiele innych rodzajów audiowizualnej ekspresji…

Czemu to wszystko miało służyć? Czy rzeczywiście chodziło wyłącznie o atrakcyjne przedstawienie morderczych szaleństw tytułowych protagonistów? A może, co gorsza, wymyślna forma miała zakryć banalność typowo sensacyjnej fabuły? Otóż w rzeczywistości wizualność dzieła Stone’a spełnia zdecydowanie bardziej doniosłą funkcję, a mianowicie stanowi ona coś, co Umberto Eco określił pojęciem formy ekspresyjnej lub struktury znaczącej.

Analizując estetykę „Ulissesa” Jamesa Joyce’a, Eco doszedł do wniosku, że forma tej powieści jest jej „głównym i najbardziej eksplicytnym spośród wszystkich komunikatów”. Jest to forma „rozdziału lub samego słowa, która wyraża jego przedmiot”.(1) Innymi słowy treść książki nie zawiera w sobie jakichkolwiek ocen, czy komentarzy odnośnie bohaterów, ich czynów oraz świata przedstawionego w ogóle, a jedyny komentarz stanowi forma, która będąc tu nierozerwalnie stopioną ze zjawiskiem, które w danej chwili przedstawia, całkowicie oddaje sobą jego istotę. Przykładem może tu być używana przez Joyce’a technika monologu wewnętrznego, dająca czytelnikowi bezpośredni dostęp do wnętrza postaci i tym samym umożliwiająca postrzeganie świata powieści dokładnie w taki sposób, w jaki postrzega je dana postać – „hałasy wokół Blooma słyszane tak, jakby to Bloom je słyszał, namiętności Molly określone tak, jakby zrobiła to odczuwająca je Molly”. (2)

Formę ekspresyjną dostrzega Eco również w kinie, jako przykłady podając „Pancernik Potiomkin” Sergieja Eisensteina oraz „Do utraty tchu” Jean-Luca Godarda. W „Pancerniku” Eisenstein „nie 'oceniał’ stosunku załoga-maszyna, ale rolę komentatora odstąpił konwulsyjnemu montażowi ujęć maszyny i maszynistów do niej przywiązanych, prawie identyfikujących się z rytmem jej pracy”.(3) Natomiast Godard w swym debiucie opowiada nam historię 'spalonego’ i wyobcowanego chuligana, montując film, a więc sposób widzenia rzeczy, tak, jakby widział je bohater, lekceważąc czas i rzeczywiste relacje, stosując nieprawdopodobne przerwy w ruchu kamery i niezwykłe sposoby jej ustawienia: montaż reżysera jest sposobem myślenia bohatera. (4)

(1) Umberto Eco, Poetyki Joyce’a, przeł. M. Kośnik, Wydawnictwo KR, Warszawa 1998, s. 74.

(2) Tamże, s. 78. To, w jaki sposób forma w „Ulissesie” powiązana jest ze swoim przedmiotem, doskonale zostało zobrazowane przez Macieja Słomczyńskiego, tłumacza powieści Joyce’a, który w posłowiu do polskiego wydania wspomina o niesamowitych trudnościach, z jakimi musiał się zmagać tłumacząc rozdział pt. Eumajos. Rozdział ten opowiada o nocnym powrocie dwóch mężczyzn, Blooma i Stefana, do domu. Są oni niezwykle zmęczeni i nieco pijani. Jednakże proza rozdziału jest równie „wyczerpana i półprzytomna jak bohaterowie. Epizod ten [rozdziały swojej książki Joyce nazywał epizodami – przyp.

M.W.] jest przerażająco długi i pozbawiony niemal treści. Zdegenerowane, wlokące się zdania potykają się o siebie i co chwila gubią sens w nieskończonej ilości bladych, nic nie znaczących słów, mętnych dygresji, błędów gramatycznych i koślawych, niedokończonych myśli, pojawiających się i zanikających powoli, szarych, żadnych, bezdźwięcznych”. „Stopienie stylu ze stanem bohaterów jest tak zupełne”, że chwilami zatraca się „możność odróżnienia komentarza autorskiego od myśli Blooma czy Stefana” (Maciej Słomczyński, Posłowie do wydania I. Od tłumacza, w: James Joyce, „Ulisses”, przeł. M. Słomczyński, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 1997, s. 589.).

(3) Umberto Eco, Poetyki Joyce’a, s. 78. Eco przytacza to spostrzeżenie na temat filmu Eisensteina za A. Hauserem (A. Hauser, Społeczna historia literatury i sztuki, przeł. J. Ruszczycówna, Warszawa 1974, t. II, s. 385 i nast.).

(4) Tamże, s. 78 – 79.

UZEWNĘTRZNIANIE WEWNĘTRZNEGO

 Identyczny zabieg zastosowany został również w „Urodzonych mordercach”. Tu również styl obrazu w danej scenie zależny jest od tego, która z filmowych postaci jest w niej postacią centralną. Mówi o tym sam Oliver Stone: „Na początku filmu znajdujemy się w głowach dwojga morderców, którzy jadą samochodem – są oni kompletnie szaleni, to maniacy. Styl reprezentuje tu sposób ich postrzegania – nie wiemy, co stanie się za trzydzieści minut, podobnie jak oni tego nie wiedzą. Kiedy pojawia się Robert [Robert Downey Jr – przyp.

M.W.] zmieniamy styl filmu, wprowadzamy przylizany styl telewizyjny, a gdy do akcji wkracza Tommy Lee Jones, jako szalony naczelnik, przechodzimy do jego sposobu widzenia – kamera staje się wówczas równie szalona jak on”. Więzienie naczelnika ukazane jest poprzez „nerwowe, paranoidalne rytmy, czarno-białe zdjęcia, irytujące cisze, brutalne traktowanie skazanych […]. Słyszymy dziwne animalne odgłosy dobywające się zza ścian. To zejście do piekła”.(1)

W niektórych momentach filmu Stone’a pojawia się szczególny rodzaj monologu wewnętrznego. Nie jest to jednak monolog w postaci zwerbalizowanej, jak to ma miejsce chociażby w powieści Joyce’a, czy w filmach, w których głos bohatera przekazuje jego przemyślenia zza kadru – tutaj pojedyncze refleksje i odczucia postaci ukazywane są za pomocą krótkich, migawkowych obrazów, którymi przecinane są poszczególne fragmenty scen. Wzorcowe przykłady tego zabiegu odnaleźć można w ekspozycji filmu, której akcja dzieje się w przydrożnym barze. Kiedy kelnerka Mabel (O-Lan Jones) przyjmuje zamówienie od Mickey’a, ukazane są jednocześnie dwie rzeczywistości: rzeczywistość baru (przedstawiona w kolorze), oraz rzeczywistość tego, co dzieje się w głowie Mabel (obraz czarno-biały).

W ujęciu przedstawiającym to, co na zewnątrz kelnerka wygląda na zmęczoną i znużoną, jednakże w ujęciu następnym widzimy ją figlarnie uśmiechniętą, co sugeruje, że skrycie ma ona ochotę na flirt ze swoim klientem. Następnie obraz wraca do punktu wyjścia – kelnerka znowu jest zmęczona. Drugi przykład możemy zobaczyć chwilę później: siedzący przy barze obok Mickey’a kowboj (Jamek Gammon) nazywa tańczącą nieopodal Mallory „cipką [pussy]. W jednym (czarno-białym) ujęciu Mickey, w sposób całkowicie opanowany, podnosi do ust szklankę, a ruch ten jest przecięty (kolorową) migawką ukazującą twarz bohatera zalaną krwią – to obraz furii spowodowanej wulgarnym określeniem kowboja, której jednak nie sposób dostrzec na spokojnej twarzy mordercy.

Osobliwa forma „Urodzonych morderców” ma więc za zadanie, jak najpełniejsze wyrażenie osobowości postaci, zarówno poprzez stylizowanie obrazu rzeczywistości filmowej na sposób, w jaki widzą ją bohaterowie, jak i poprzez ukazywanie ich myśli i odczuć za pomocą krótkich, migawkowych ujęć.

(1) Komentarz Olivera Stone’a do filmu zamieszczony w wydaniu DVD (przeł. M.W.).

TOO MUCH TV

Jednakże ukazanie psychiki postaci to nie jedyny powód, dla którego film Stone’a posiada tak niezwykły wygląd. Albowiem podobnie, jak forma ekspresyjna rozbija w „Ulissesie” klasyczny obraz świata, jako „uporządkowanego kosmosu […] określonego jednoznacznie przez reguły arystotelesowsko-tomistycznej logiki”(1), a montaż w Pancerniku Potiomkin „uzyskuje znaczenie deklaracji filozoficznej i wyraża materialistyczną wizję rzeczywistości i stosunków między człowiekiem a środowiskiem”(2), tak również strona wizualna „Urodzonych morderców” pełni funkcję krytycznego komentarza odnośnie czasów współczesnych i roli, jaką odgrywają w nich media.

W swoim komentarzu do filmu twórca „Plutonu” wyznaje, że podobnie jak wielu innych ludzi w Ameryce, którzy przyszli na świat w okresie powojennego baby boomu, ma on nieco paranoiczny stosunek do mediów. Należąc do pokolenia, które dorastało w erze Zimnej Wojny i było nieustannie straszone Wrogiem czyhającym na „amerykański styl życia”, Stone – nauczony by się bać – upatruje nowego zagrożenia właśnie w środkach masowego przekazu. Jego obawy, choć może wyrażone w sposób trochę przesadzony, nie są jednak tylko kolejnym typowym przykładem owładniętej przez teorie spiskowe amerykańskiej świadomości.

Nikt bowiem chyba nie zaprzeczy, że z mediami wiąże się wiele poważnych problemów, zaś jednym z najważniejszych jest ich wpływ na nasz sposób percepcji świata, w tym różnego rodzaju zjawisk społecznych. Szczególnie dotyczy to telewizji oraz mediów jej podobnych, gdyż posiadają one najpotężniejsze oddziaływanie dzięki temu, iż angażują na raz wiele zmysłów odbiorcy.(3)

W jaki sposób telewizja zmienia nasz odbiór rzeczywistości? Otóż robi to trywializując dosłownie wszystkie zjawiska życia społecznego, które tylko zdecyduje się pokazać.

Jak bowiem stwierdził Neil Postman, „rozrywka jest nadideologią całego dyskursu w telewizji.

Niezależnie od tego, co i z jakiego punktu widzenia jest przedstawiane, to zgodnie z przyjętym z góry założeniem – ma służyć naszemu rozbawieniu i przyjemności”(4). Owo „przyjęte z góry założenie” związane jest z tym, że telewizja przekazuje swoje treści głównie za pośrednictwem obrazu, który „apeluje nie do rozumu, ale do emocji”, gdyż – w przeciwieństwie do druku – „nie zawiera żadnej idei, pokazuje jedynie jakiś obiekt, w dodatku wyrwany z kontekstu i pozbawiony znaczenia”(5). Czyniąc zaś z rozrywki swój „naturalny format”(6) , telewizyjne medium banalizuje nie tylko tematy, które ze względu na samą ich naturę mogą być potraktowane w sposób „lekki”, ale również te, które wymagają nieco więcej czasu i namysłu niż się im poświęca w wieczornych wydaniach widowisk informacyjnych, czy w pociętych reklamami, niecało-godzinnych programach publicystycznych. Jednym z takich ważkich tematów jest bez wątpienia wszelkiego rodzaju przemoc, i to właśnie w jej telewizyjną trywializację uderza Stone za pośrednictwem formy swojego filmu.

Spośród wszystkich scen składających się na „Urodzonych morderców”, z całą pewnością dwie z nich są najważniejsze dla rzeczywistej wymowy filmu: sitcom „I love Mallory”, wraz ze sceną zamordowania ojca dziewczyny (sceną, która choć oddzielona od sitcomu sekwencją w areszcie, w pewnej mierze kontynuuje jego estetykę) oraz scena w motelu.

Scena utrzymana w konwencji amerykańskiego sitcomu z lat pięćdziesiątych(7) , razem z charakterystycznym dla niego podkładanym śmiechem, samoświadomością postaci, jako bohaterów show i ich krzykliwym ubiorem, ukazuje pierwsze spotkanie pary morderców w domu rodzinnym Mallory. Widzimy więc wstrętnego ojca-oblecha (Rodney Dangerfield), który pomiędzy jednym molestowaniem swojej córki a drugim, cały swój czas spędza przed telewizorem z piwem w ręku. Widzimy rozhisteryzowaną matkę (Edie McClurg) o wyglądzie równie kiczowatym, co wystrój jej domu, która wie o molestowaniu córki, ale czy to z niemocy przeciwstawienia się mężowi, czy po prostu z moralnej obojętności – nic z tym nie robi.

Widzimy złośliwego brata Mallory (Sean Stone)(8) i wreszcie samą Mallory – nastolatkę uwięzioną w tym patologicznym piekle, dla której „jedynym wyzwoleniem jest telewizja” odzwierciedlająca jej „płytką mentalność”(9) .

Mimo, że rozmowy tych makabrycznych postaci toczą się w sposób wulgarny, nienawistny i obraźliwy to jednak przy każdej wypowiedzi, przy każdej ripoście, zza kadru dobywa się nagrany śmiech publiczności, który okropną scenę przemocy werbalnej (ale nie tylko!) przemienia w doskonały żart. Tak oto konwencja sitcomu sprawia, że wzajemne niszczenie się ludzi będące problemem niezliczonej ilości domów na całym świecie zostaje strywializowane i sprowadzone do rangi oklepanego, wywołującego rozbawienie, banału.

„I love Mallory” stanowi więc satyrę wszystkich sitcomów, które od początku telewizji pojawiały się na ekranach i co ważniejsze, pełni względem nich funkcję demaskatorską.

Jak bowiem stwierdza Heidi Nelson Hochenedel, „sitcomy posiadają długą historię trywializowania obrazu” i jako przykład przywołuje ona „The Honeymooners”, jeden z pierwszych sitcomów, jakie w ogóle pojawiły się w telewizji, w którym Ralph nieustannie poniża Alicję grożąc, że ją pobije („To the moon Alice, to the moon!”), co przedstawione jest w sposób niezwykle zabawny.(10)

Jednakże nie chodzi tu, rzecz jasna, tylko o sitcomy i telewizję, która je generuje – krytyka Stone’a dotyczy nie tylko tych, którzy tworzą współczesną kulturę masową, ale również publiczności podatnej na jej treści. Treści te bowiem nie mogłyby się rozwijać i mnożyć, gdyby nie trafiały na odpowiedni dla siebie grunt. Jako odbiorcy już dawno przestaliśmy się krzywić na wtłaczaną nam przez telewizję przemoc w postaci atrakcyjnie wyestetyzowanego produktu – zazwyczaj wręcz chętnie ją taką przyjmujemy. Stone podkreśla to w scenie morderstwa ojca Mallory, z jednej strony przedstawiając je wizualnie w sposób niezwykle brutalny, z drugiej jednak strony podkładając do niego ścieżkę dźwiękową rodem z kreskówek typu Tom & Jerry, których fabuła polega zwykle na wzajemnym zadawaniu sobie cierpienia przez animowanych protagonistów. (11) Fatalne skutki oddziaływania telewizji na wrażliwość widzów ocenia on tutaj nie wprost, za pomocą scenariusza, ale za pomocą formy – wpisując swą opinię w kontrast między obrazem a dźwiękiem.

Krytyka twórcy „Nixona” zostaje przez niego w pełni rozwinięta w scenie w motelu. Widzimy tutaj parę morderców kochających się na łóżku. Za nimi, w tle, jest ogromne okno, za którym ukazują się filmy archiwalne przedstawiające m.in. Hitlera, Stalina, wojnę w Wietnamie, dewastacje ekologiczne – całą panoramę przemocy ubiegłego stulecia. Jednakże Mickey i Mallory tego nie widzą – zapatrzeni są bowiem w przemoc sztuczną, przewijającą się na ekranie ich motelowego telewizora w postaci fragmentów hollywoodzkich filmów, takich jak „Scarface” czy „Midnight Express”.(12)

W scenie tej zawarł Stone myśl, że para morderców jest w istocie „produktem, kwiatem, zepsutym owocem XX wieku, który to wiek był najbardziej pełnym przemocy w całej historii rodzaju ludzkiego”(13).

Powodem, dla którego nie dostrzegają oni realnego okrucieństwa za oknem jest ich zupełna niewrażliwość wynikająca z całkowitego obycia się z aktami przemocy, które, na co dzień, od dzieciństwa, oglądają oni w telewizji.

Ich wypaczony sposób rozumienia świata, zwłaszcza zaś ich zdolność do zabijania nie są więc jedynie skutkiem patologii mającej miejsce w ich domach rodzinnych(14) , ale również ciągłego postrzegania rzeczywistości przez pryzmat ekranu telewizyjnego. W filmie wie o tym jedynie stary, indiański szaman (Russel Means), którego spotykają oni niedługo przed uwięzieniem: spoglądając na nich „Indianin widzi ich na wskroś, wie kim są”(15) , a jego diagnoza wyświetlona zostaje na ich klatkach piersiowych, w postaci świetlnych liter głoszących: too much TV (za dużo telewizji). Również więc i tutaj prawda o Mickey’u i Mallory wyrażona zostaje wyłącznie za pośrednictwem obrazu.

Czy jednak teza Stone’a głosząca, że media mają negatywny wpływ na stosunek odbiorcy do okrucieństwa i śmierci nie jest nieco przesadzona?

Odpowiedź stanie się oczywista, gdy tylko weźmiemy pod uwagę wszystkie te słynne morderstwa dokonane w roku 1994 i później – głównie w Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii – które zostały zainspirowane filmem… „Urodzeni Mordercy”! Tutaj ujawnia się cały pech i ironia, których ofiarą padło to dzieło i jego twórca – film, który w zamierzeniu miał być krytyką czynienia z przemocy pociągającej atrakcji, z czasem sam stał się przedmiotem takiej krytyki.

Stone użył wielu środków, by uzmysłowić widzom czystą fikcję tego, co dzieje się na ekranie: śmierć kucharki widziana z punktu widzenia wystrzelonego jej między oczy pocisku, punkt widzenia lecącego w zwolnionym tempie, w rytm arii operowej noża, który po chwili wbija się w plecy kowboja, czy twarz naczelnika McCluskiego widziana przez dziurę w przestrzelonej dłoni Gale’a(16) – każdy z tych komicznych wątków stanowić miał „mrugnięcie oka” reżysera w naszą stronę, aby przypomnieć, że to, co oglądamy nie dzieje się naprawdę i że morderstwo popełnione w rzeczywistości jest czymś innym niż morderstwo popełnione w filmie. (17)

Niestety – wbrew temu, co sobie życzył Stone, upomnienia wplecione przez niego w formalną tkankę dzieła przez wielu nie zostały właściwie odczytane, a o interpretacji zadecydowały siła i charyzma Mickey’a i Mallory.

(1) Umberto Eco, Poetyki Joyce’a, s. 72.

(2) Tamże, s. 77.

(3) Marschall McLuhan, Zrozumieć media. Przedłużenia człowieka, przeł. N. Szczucka, Warszawa 2004.

(4) Neil Postman, Zabawić się na śmierć. Dyskurs publiczny w epoce show-businesu, przeł. Lech Niedzielski, Warszawskie Wydawnictwo Literackie MUZA SA, Warszawa 2006, s. 130.

(5) Maciej Mrozowski, Wstęp do wydania polskiego, w: Neil Postman, Zabawić się na śmierć, s. 7.

(6) Neil Postman, s. 130.

(7) Głównym wzorem dla tej sceny był sitcom „I love Lucy”, który nadawany był w amerykańskiej telewizji w latach 1951 – 1957 i liczył 174 odcinki. Największą oglądalnością, którą wyprzedzał inne programy, serial ten cieszył się w latach 1953, 1954, 1955 i 1957. Patrz na: www. imdb.com.

(8) Syn reżysera.

(9) Komentarz Olivera Stone’a do filmu zamieszczony w wydaniu DVD.

(10) Heidi Nelson Hochenedel, Natural Born Killers: Beyond Good and Evil, fragment dostępny na: www.imdb.com.

(11) Filmy te są zresztą kolejnym dowodem na to, iż od dzieciństwa jesteśmy uczeni przez media banalizować przemoc, tym samym, stając się na nią nieczuli.

(12) Pojawienie się akurat tych dwóch filmów w telewizorze Mickey’a i Mallory z pewnością nie jest przypadkowe, bowiem autorem scenariuszy do nich jest nikt inny, jak właśnie Oliver Stone! Mamy więc tutaj do czynienia z pewnego rodzaju autokomentarzem reżysera, który kręcąc „Urodzonych morderców” musiał być świadom sprzeczności tkwiącej w jego pracy: jak można bowiem krytykować media za ich kupczenie przemocą, skoro samemu robi się komercyjne filmy ociekające krwią? Stone umieścił więc te dwa filmy w swoim dziele zapewne po to, by samemu wytknąć sobie swój błąd i w ten sposób odebrać oręż tym, którzy później chcieliby zarzucić mu hipokryzję.

Jednakże obecność fragmentów „Scarface” i „Midnight Express”, a więc filmów znanych i łatwo rozpoznawalnych, możemy również pojmować, jako metakomentarz do dzieła Stone’a, jako swoiste przypomnienie widzowi o tym, że to, co ogląda to tylko film a jego tytułowi bohaterowie z całym swoim „byciem cool”, są przerysowani, nierealni. Wszak dobrze wiadomo, że niektóre postaci filmowe wzbudzają u wielu ludzi chęć do ich naśladowania (patrz: dalej tekst główny).

(13) Oliver Stone w wywiadzie z Charlie’m Rose’m. Wywiad ten dostępny jest w wydaniu DVD oraz nawww.youtube.com.

(14) Podobnie jak Mallory, również Mickey doświadczał w dzieciństwie przemocy ze strony ojca, który często go bił. Ponadto Mickey, jako dziecko był świadkiem samobójstwa swojego ojca, który odebrał sobie życie strzałem ze strzelby przystawionej do brody. Zdarzenie to, zresztą tak jak sceny bicia, często powraca w jego myślach i snach, w formie wizji człowieka bez głowy.

(15) Komentarz Olivera Stone’a do filmu zamieszczony w wydaniu DVD.

(16) Ujęcie to znajduje się w wersji reżyserskiej filmu.

(17) Hanley, Natural born killers: music and image in postmodern film, w: red. Judy Lochhead, Joseph Anner, “Postmodern music/ postmodern thought”, Routledge, Nowy Jork 2002, s. 350.

PÓŁMÓZGI Z PLANETY ZOMBIE

 Po „Urodzonych mordercach” Oliver Stone powtórzył stworzoną tam przez siebie formę jeszcze raz – w filmie „Nixon”. Podobnie jak perypetie pary zabójców, również biografia jednego z najbardziej kontrowersyjnych prezydentów w historii Stanów Zjednoczonych przedstawiona została w postaci kolażu rozmaitych technik filmowych, zdjęć czarno-białych i kolorowych, niezwykłych punktów widzenia kamery, filmów archiwalnych itd. Tym razem jednak forma filmu okazała się być jedynie sztuką dla sztuki – mimo, że stanowiła prawdziwą ucztę dla oczu i kolejny niezbity dowód wielkiego talentu Stone’a, to jednak nie zawierała w sobie żadnych dodatkowych znaczeń, których nie byłoby w samym scenariuszu filmu.

(1) Stąd nic dziwnego, że po premierze „Nixona” krytycy koncentrowali się głównie na sposobie przedstawienia postaci prezydenta, komentarze na temat strony wizualnej filmu ograniczając jedynie do przyznania jej twórcy umiejętności perfekcyjnego posługiwania się swoim warsztatem.

Jak jednak można było zaobserwować na podanych przeze mnie przykładach, z „Urodzonymi mordercami” rzecz miała się zupełnie inaczej – forma tego filmu była formą ekspresyjną par excellence: nie tylko bowiem oddawała sobą wewnętrzny świat filmowych postaci, ale również przekazywała treści, o których w filmie w ogóle się nie mówi, a które stanowią esencję rzeczy dziejących się na ekranie – chodzi, rzecz jasna, o trywializację przemocy przez media i tym samym szerzenie tzw. „społecznej znieczulicy” wobec okrucieństwa i jego ofiar. Dlaczego treści te nie zostały zauważone – na to starałem się już odpowiedzieć.

Podsumowując powtórzę jednak, że bezpośrednią przyczyną było zapewne zbyt wyraźne uwydatnienie atrakcyjności głównych bohaterów, ich niezwyciężoność względem ścigającego ich systemu, a także sugestywnie przedstawione sceny przemocy, w których zabicie drugiego człowieka ukazane jest jako coś bardzo łatwego i pociągającego zarazem.

Powodem zignorowania przez widzów niezwykłej formy „Urodzonych morderców” mogło być również to, że forma ta wcale nie musiała być dla nich niezwykła.

Jak wspomniałem na początku artykułu – dla wielu był to jedynie ociekający krwią, blisko-dwugodzinny teledysk. Nie ma w tym nic dziwnego: wszakże jako całość, strona formalna filmu Stone’a naśladuje obraz telewizyjny – nieustannie zmienny, mieniący się migawkowymi, krzykliwie kolorowymi ujęciami – obraz, w który o każdej porze dnia i nocy wpatruje się zdecydowana większość ludzkości.

Film twórcy „JFK” odzwierciedla tę pstrokatą miazgę, której otępiający charakter doskonale ujął Wayne Gale w odpowiedzi na uwagę swojego montażysty, że w kolejnych odcinkach „Maniaków Ameryki” wciąż powtarzają się te same zdjęcia: „Półmózgi z planety Zombie nic nie pamiętają. To tania pożywka dla mózgów. Zapełniacz”(2). Tak również zostało potraktowane dzieło Stone’a – jako kolejne estetyczne przedłużenie telewizyjnej papki, do której już od dawna wszyscy jesteśmy przyzwyczajeni.

(1) Chyba, że jej dynamiczną, kalejdoskopową strukturę uznamy za odzwierciedlenie nieco paranoidalnej osobowości tytułowego bohatera.

(2) Tłumaczenie za wydaniem DVD.

Tekst z archiwum film.org.pl (2010)