SZATAŃSKIE TANGO. I tak wszyscy zdechną

Realizowana w Szatańskim tangu poetyka oferuje wszystko, co najlepszego ma do zaoferowania konwencja slow cinema. Nie spiesząc się nigdzie, kamera wyławia z panoramy nędzy, pustki i rezygnacji frapujące detale, nasycając realistyczną fakturę metafizycznym napięciem. Tarr unika przy tym egzaltowanego wmuszania widzowi znaczeniowych naddatków – jego metoda polega na pozwalaniu, by na przestrzeni kilkuminutowego ujęcia, za sprawą ledwie zauważalnego ruchu kamery czy pozornie przypadkowej kompozycji banalne sytuacje lub obiekty stały się niepostrzeżenie nośnikami symbolicznych sugestii. Naprawdę fascynująca jest organiczna sugestywność tego filmu. W jego immersyjnej wizualności chłód, deszcz, brud, pot, smród, ból, znużenie stają się realne – wszystko zdaje się w Szatańskim tangu namacalnie obecne, nie tyle przedstawiane na ekranie, co przezeń przywoływane i przekazywane. W ten sposób Tarr tworzy grunt pod ewokację przeżyć wyższego rzędu – zanurzeni w obezwładniającym rozkładzie i beznadziei, zaczynamy odczuwać wraz z bohaterami wszystkie ich frustracje, strach oraz mistyczne odrealnienie pogrążonej w posępnej szarości krainy. Na tym poziomie węgierski film jest spektakularną demonstracją siły konwencji kina powolnego, zdolnego przekraczać tradycyjne granice filmowego medium w obezwładniająco intensywnych pasażach pozornego bezruchu i apatii.

W bardzo długich, przeważnie dojmująco milczących scenach (średni czas jednego ujęcia to około 2,5 minuty) niewiele jest przykuwających uwagę zdarzeń, pomimo obecności ludzi brakuje życia, a niemal szczątkowa fabuła w wielu miejscach pozostaje niejasna. W takiej sytuacji każdy gest i słowo nabierają większej wagi, a najdrobniejszy ruch kamery – lub jego brak – stają się przenikliwie sugestywnymi generatorami dramaturgii. Hipnotyczna narracja Szatańskiego tanga sprawia, że kontury rzeczywistości ulegają zmiękczeniu i zatarciu, a całość staje się czymś na kształt nieprzyjemnego, naturalistyczno-mitycznego majaczenia. Wrażenie to wzmacnia ciągłe zmienianie perspektywy (dwa rozdziały z drugiej części filmu, prezentujące ten sam wycinek czasu, są nawet opatrzone podtytułami „z przodu” i „z tyłu”). W konsekwencji wizja świata proponowana przez Tarra staje się silnie subiektywna i podatna na zakrzywienie przez postać w danym epizodzie centralną. Niezmienny i jednoznaczny zdaje się jedynie dogłębnie pesymistyczny ton całości, ukazującej człowieka w stanie śmiertelnego egzystencjalnego marazmu.

Tango, tango…

Świat, który przywołuje przed widzami Szatańskie tango, to świat zapadły, powolnie rozkładający się w ponurej stagnacji. Świat, w którym ludzie wydają się tragicznie uwięzieni, świat bez nadziei i świat bez Boga. A jednak, gdy podążamy wraz z sunącą kamerą za przygarbionymi postaciami, gdy obserwujemy posępną panoramę opuszczonych domów oraz błotnistych lasów, możemy odnieść wrażenie, że jest to świat stworzony – a może nawet rządzony? – ponadludzką ręką. Raz po raz naturalistyczną tkankę Szatańskiego tanga nawiedzają zdarzenia, które zdają się wykraczać poza zwykły porządek rzeczy. W pierwszym rozdziale jednego z mężczyzn budzą niewiadomego pochodzenia dzwony (w epilogu docierające do uszu pozostawionego na pastwę losu doktora-alkoholika, domykającego w swym notesie historię), zarośnięte ruiny spowija dziwna mgła, a wyczekiwanemu Irimiásowi mieszkańcy wioski przypisują cudowne moce. Czy to tylko rojenia zrozpaczonych umysłów, czy może jednak błoto i mgła są siedliskiem jakiejś magicznej siły?

Słuchając wszechwiedzącego narratora, komentującego akcję słowami prozy Krasznahorkaia, i spoglądając na zdarzenia pod różnymi kątami, ulegamy odczuciu, że patrzymy przez coś więcej niż niewidzialne oko kamery Béli Tarra. Czyimi oczami oglądamy wieś i jej mieszkańców? Postawić można także dalsze pytanie – czy złamane i gnuśne postacie nie wydają się spętane przez jakąś okrutną, nienazwaną siłę, która więzi ich w brudnym i pozbawionym blasku świecie? W tym miejscu pozornie nieznaczące, wprowadzane jakby na marginesie rzeczy przeistaczają się w doniosłe symbole, tworzące wraz z metafizycznym niepokojem wiejskiej panoramy przestrzeń przekraczającą przytłaczający realizm Szatańskiego tanga i otwierającą jego filozoficzny wymiar.

Na postawione wyżej pytania odpowiedzi zdaje się dostarczać już sam tytuł filmu. Bo „szatańskie tango” to coś więcej niż tylko chwytliwa i wygodnie posępna fraza. Tytułowy taniec, obecny w narracyjnej strukturze, objawia się dosłownie w rozgrywającej się ciemną nocą kulminacji, kiedy to oczekujący na przybycie Irimiása i Petriny mieszkańcy wsi gromadzą się w karczmie i pogrążają w groteskowej pijackiej orgii. W ten sposób motyw tanga łączy trajektorię całej opowieści z momentem jej szczytowej intensywności, związanej z oczekiwaniem na przybysza, który ma odmienić los mikrospołeczności. Taneczny ruch można zatem odczytać jako figurę zmiany, próby przełamania duszącego marazmu. Ruch ten odbywa się jednak po torze koła, które od początku systematycznie domyka. Choć rzeczywiście Irimiás przerywa letarg umierającej miejscowości, wyprowadza z niej mieszkańców i w pewnym sensie zmienia sytuację większości z nich, na szerszym planie – którym jest tu sens ludzkiego życia – historia kończy się w tym samym miejscu, w którym się zaczęła. Tango ma więc u Krasznahorkaia i Tarra znaczenie zapętlenia w tragicznej egzystencji, w której istotna zmiana okazuje się w swojej istocie jedynie ułudą.