Smutny 30 lipca. Dziesięć lat temu odeszli Antonioni i Bergman

Zanim nadszedł sławetny rok 1957, Bergman zdążył nakręcić jeszcze trzy filmy: Miasto kobiet (1955), które potwierdza moją powyższą teorią o wzmożonym zainteresowaniu opowiadaniem o płci pięknej, a także dwie komedie – zrywające ze stereotypowym postrzeganiem Szweda jako artysty z dozą pesymizmu. Lekcja miłości (1954) oraz Uśmiech nocy (1955) oferują inteligentny, niedosłowny humor.  Ani na moment nie udają nic innego niż bycie formą rozrywki i dostarczycielem widzowi wielu powodów do uśmiechu. Dla Bergmana był to pierwszy tak wyraźny, acz krótki, zwrot w jego twórczości i postawił przed sobą nowe wyzwania. Głównie natury warsztatowej. Jak uważał: „Łatwiej wystraszyć widza. O wiele trudniej nakłonić ludzi do śmiechu, i to do śmiechu we właściwym miejscu”. Pisząc scenariusz, Bergman posiłkował się klasycznymi wzorami komediowymi ukształtowanymi pod piórami Moliera, Alfreda Musseta czy nawet Williama Shakespeare’a. Inspiracji filmowych także nie brakowało, przede wszystkim z rodzimego gruntu (np. ironiczny ton filmów Mauritza Stillera), co było bardzo istotne, albowiem Bergmanowi zależało nie tylko na napisaniu finezyjnej historii z akcentem humorystycznym, lecz włączenia do niej cech ojczystej kultury. Widz musiał mieć poczucie, że ogląda szwedzką komedię.

Zasygnalizowałem już znaczenie roku 1957. Był to ważny czas dla obydwu filmowców. Zacznijmy od Antonioniego. Paradoksalnie, po sukcesie Przyjaciółek włoski reżyser musiał przez kilkanaście miesięcy dokonywać wszelkich starań, aby dostać zezwolenie na nakręcenie Krzyku. Wreszcie się udało, a film ten przyniósł dojrzałą już formułę sztuki Antonioniego. Wykrystalizowany został pewien wzór, według którego autor Zwyciężonych realizował swoje następne filmy. Krzyk cechuje studium ekstremalnego wyobcowania i samotności, niejednoznacznie określonej za czymś tęsknoty, a na pierwszy plan wysuwają się problemy w komunikacji międzyludzkiej. Rozterki głównego bohatera i nastrój, w jakim się znajduje, dopełniają inne aspekty tegoż dzieła: powracający, melancholijny fortepianowy motyw oraz gama subtelnie zróżnicowanych szarości. To pierwszy utwór, w którym Antonioni tak umiejętnie skorzystał z trzech dostępnych barw: bieli, szarości oraz czerni. Wiele scen rozgrywa się na otwartej przestrzeni. Bohaterowie występują na tle rozległych pól, ewentualnie pojedynczych drzew bądź domów. W efekcie odnosimy wrażenie, że otaczają ich nagie ściany. Antonioni wyeksponował swoje postaci i nie interesowała go detaliczność tego, co się znajduje wokół nich. Krajobraz tworzy zderzenie dwóch płaszczyzn: białego niebo i szarej ziemi. Nieliczne drzewa są niczym rekwizyt na scenie teatralnej, ale ich ubogość w liściach i wąskość pnia sprawiają, że dopełniają surowy świat, do jakiego autor Krzyku nas zaprasza. Tej surowości nie zabraknie, i to w większej mierze, w kolejnych dziełach.

Zanim jednak o nich, to powróćmy na chwilę do Bergmana i odpowiedzmy na pytanie, pod jakim względem dla niego rok 1957 był tak istotny. Przede wszystkim w tym relatywnie krótkim okresie premiery doczekały się aż dwa filmy: Siódma pieczęć oraz występujące już w tym artykule w formie wzmianki – Tam, gdzie rosną poziomki. Pierwszy z nich miał premierę w połowie lutego, drugi pod koniec grudnia. Siódma pieczęć wzmocniła renomę Bergmana, nadając mu miano reżysera światowego, określanego nawet „filozofem ekranu”. O tym dziele mówi się często jako o traktacie religijnym, a jego autor po raz pierwszy w swojej karierze tak dobitnie za pomocą obrazu dzieli się z widzem swoim agnostycznym stanowiskiem. Szwed przez lata poszukiwał Boga, w czym nie był rzecz jasna odosobniony (podobną pozycję w kinie zajmował np. Krzysztof Kieślowski). Konkretniej o zagadnieniu wiary w twórczości Bergmana będzie można szerzej przeczytać w dalszej części artykułu. W tym momencie napiszę jedynie o wizerunku Śmierci, która stała się znakiem rozpoznawalnym tegoż dzieła.

Akcja Siódmej pieczęci rozgrywa się w apokaliptycznym świecie, w którym panuje zaraza i nie tylko rycerzowi Blockowi (w tej roli świetny Max von Sydow), lecz również widzowi towarzyszy dekadenckie przekonanie o zmierzchu ludzkości. Stworzenie postaci Śmierci Bergman tłumaczył lękiem, jaki mu towarzyszył od dzieciństwa, silnie spotęgowanym w okresie dojrzewania – lęku przed śmiercią. Myślał o niej nieustannie, bał się dnia, w którym umrze, i tego, co go dalej czeka. Dlatego poprzez umiejscowienie jej w filmie pragnął poddać się pewnej terapii, formy stłumienia w sobie i wyparcia całego balastu związanego z wyobrażeniami o finalnym momencie życia. Cechy fizyczne filmowej Śmierci nieco odbiegają od tradycyjnego myślenia, tj. nie jest to przerażający wizerunek. Bergmanowi zależało, aby nadać jej realny kształt, ale z zachowaniem pewnych naturalnych skojarzeń jak dominująca w ubiorze czerń. W Siódmej pieczęci postać ta pojawia się siedmiokrotnie, co budzi asocjacje z mistycznym sensem cyfry siedem w Apokalipsie św. Jana, będącej podstawowym źródłem inspiracji dla realizacji całego filmu.

Tam, gdzie rosną poziomki to przede wszystkim hołd dla wybitnego reżysera (również aktora) Victora Sjöströma (polecam Wicher oraz Furmana śmierci!). Pisałem już o powracających w twórczości Bergmana motywach oraz powiązaniach tego filmu z Letnim snem. Warto również dodać, że Tam, gdzie rosną poziomki to w pewnym stopniu kino drogi. Główny bohater, emerytowany profesor Isak Borg, odbywa podróż, aby odebrać tytuł doktora honoris causa. W trakcie wędrówki poznajemy jego wspomnienia, sny, przemyślenia. Na szczególną uwagę zasługuje początkowa sekwencja snu w iście surrealistycznym stylu. Dla lubiących pisać o wykorzystywaniu symboli Bergman wyznaczył szerokie pole do refleksji.

Po tych dwóch filmach spod ręki Szweda światło dzienne ujrzały jeszcze takie tytuły jak U progu życia oraz Twarz (oba 1958), a także Źródło i Oko diabła (oba 1960). Pierwszy z nich, opowiadający historię trzech kobiet wyczekujących na poród, to moim zdaniem najbardziej niedoceniany film Szweda. Kameralna, prosta w formie opowieść, która, jakkolwiek trywialnie by to nie zabrzmiało, jest niezwykle życiowa. Bije z niej autentyzm, szczerość i pomimo skrajnie odmiennych charakterów, żadna z bohaterek nie jest nam obojętna i każdej staramy się kibicować. Gdy jest to możliwe, staram się podkreślać wartość U progu życia, albowiem niesłusznie jest zapomnianą pozycją w filmografii Bergmana. W przeciwieństwie do Źródła, które otrzymało nagrodę Oscara za najlepszy film nieanglojęzyczny.