RYTUAŁY, SEKTY I ZŁE SIŁY, czyli HORROR POGAŃSKI

Nie mam wątpliwości, że jedną z najbardziej wyczekiwanych premier tego roku jest Midsommar. W biały dzień Ariego Astera, który do kin trafi 5 lipca. Drugi film utalentowanego Amerykanina, nazwany imieniem autentycznego święta przesilenia letniego obchodzonego w Szwecji, ma spore szanse dołączyć do grona klasyków współczesnego horroru, przeżywającego wyraźny artystyczny i wizerunkowy renesans wyznaczany przez takie filmy jak Czarownica. Bajka ludowa z Nowej Anglii, Uciekaj! czy debiut Astera, Dziedzictwo. Jednak w tym konkretnym przypadku można odłożyć na bok dyskutowane regularnie przez filmoznawców i krytyków kwestie ewentualnego istnienia i wyznaczników nowej fali horroru. Zamiast tego warto przyjrzeć się nurtowi horroru pogańskiego (ang. pagan horror) – skoncentrowanego na tajemnych kultach, religijnych sektach i pogańskich rytuałach – który, sądząc po dotychczas ujawnionych materiałach, przywołuje Aster w Midsommar.

Horror pogański

Kadr z Kultu (1973), reż. Robin Hardy

Pisząc o nurcie pogańskim w kinie grozy, mam na myśli ten rodzaj filmów, w których centralnym motywem jest nie tyle sama obecność nadprzyrodzonych/nieczystych sił (to jest w zasadzie nieodłącznym elementem niemal każdej opowieści tego gatunku), ile rytualnej, kultowej organizacji narosłej wokół nich. Podstawowym rdzeniem pogańskiego wariantu horroru jest więc konfrontacja zwyczajnych, nieświadomych protagonistów (nierzadko samotnych) z tradycyjną mikrospołecznością powiązaną z pierwotnymi, demonicznymi siłami. Powracają motywy złowrogiej zbiorowości, brukania niewinności i mrocznego mediowania z demonicznymi bóstwami za pośrednictwem magii krwi, seksu i krwawych ofiar.

W ramach takiego szkieletu dramaturgicznego możliwe jest stosunkowo duże zróżnicowanie wariantów, jednak bez trudu wydobyć można wspólne cechy wielu filmów poruszających tematykę tajnych bractw i okultystycznych sekt. Ze względu na silną obecność w pogańskim wariancie horroru wątków wsi oraz ludowości można uznać go za specyficzną formę tzw. folk horroru, koncentrującego się na folklorystycznej scenerii. Różnicą jest to, że horror w wersji pagan ukierunkowany byłby konkretnie na obecne w tej przestrzeni pogańskie wierzenia, kulty i obrzędy, które to zorientowanie może niekiedy przekraczać ludową otoczkę.

Klasyczną realizacją tej formuły jest oczywiście osławiony Kult Robina Hardy’ego, w którym badający sprawę zaginięcia nastoletniej dziewczyny policjant zostaje wciągnięty w intrygę mieszkańców pewnej wyspy, pragnących odprawić pogański rytuał przywracający urodzaj ziemi. Mamy tu do czynienia nie tylko z wzorcowym schematem fabularnym (obcy zwabiany jest ku wyznającej archaiczny kult zbiorowości), ale i idealnym wyeksponowaniem kluczowych tropów konwencji – przeciwstawienie współczesnej, powiązanej z instytucjami państwowymi jednostki złowrogim, pierwotnym wierzeniom, ekspozycja wiązanej z płodnością ziemi seksualności oraz antyhumnaistyczne, krwawe oblicze pogańskiej religii.

W modelowej formie pojawia się też w Kulcie motyw ukrytej pod pozorami sielskości i normalności sekty skupionej wokół charyzmatycznego przywódcy duchowego, który czuwa nad mrocznymi rytuałami – postać pamiętnego Lorda Summerisle’a można uznać za archetyp demonicznego (dosłownie i w przenośni) sługi pradawnych bóstw.

Bracia Grimm wg Terry’ego Gilliama

Tematyka pogańska niejako z definicji leży w obszarze kulturowej tradycji zasilającej horror jako gatunek. Geneza estetyki grozy w sztuce wiąże się w znacznej mierze ze światem ludowych podań i legend utrwalonych w strukturze fantastycznych baśni, które za pośrednictwem m.in. prac braci Grimm oraz inkorporacji ludowych podań przez pionierskich autorów literatury grozy dostarczyły kształtującemu się gatunkowi demonicznego imaginarium.

W efekcie powstało intuicyjne zakorzenienie horroru w ludowości, z jej myśleniem magicznym oraz pierwotnymi lękami wywoływanymi przez nieoswojoną przestrzeń natury. Z folklorystycznym zapleczem horroru wiąże się także pogański potencjał – ludowa religijność cechuje się tradycyjnie pewnym synkretyzmem, łączącym chrześcijaństwo z bardziej archaicznymi formami obrzędowości, a rolniczy charakter społeczności wiejskich sugeruje ich związek z agrarnymi kultami płodności. Jeśli przyjmiemy więc, że horror łączy się w swojej genealogii z ludowością pojmowaną jako specyficzny system społeczno-kulturowy, jednym z elementów tego dziedzictwa, przenikających do tożsamości tego gatunku, jest otwartość na żywioł pogański. Tę spuściznę wydobywają i wykorzystują jako rdzeń horrory takie jak Kult czy Midsommar.

Żywioł pogański

Kadr z Czarownicy. Bajki ludowej z Nowej Anglii (2015), reż. Robert Eggers

Żeby zrozumieć istotę horroru pogańskiego, trzeba zwrócić się właśnie ku ludowym konotacjom tego nurtu. Inspirujące kino grozy motywy, postaci i archetypy zaczerpnięte z europejskiego (pokrewny wariant azjatycki jest osobnym tematem) folkloru mają w dużej mierze proweniencję pogańską, czyli pozachrześcijańską (lub przedchrześcijańską) w rozumieniu oficjalnej wykładni wiary.

Utożsamiana dziś z religijną ortodoksją religijność ludowa, ze względu na specyfikę wiejskiego życia opartego na codziennych doświadczeniach współegzystencji ze światem przyrody oraz nierównomierność procesu chrystianizacji, w swojej dawnej formie nasycona była mocno elementami, które niespecjalnie przystają do nauczania Kościoła. Dostarczający horrorowi inspiracji świat ludowych wierzeń i podań zawierał więc wyraźne akcenty pogańskie, co miało jeszcze jeden skutek w odniesieniu do kina grozy – tego typu inklinacje dostrzegalne były w folklorze z perspektywy oświeconych warstw wyższych, co rzutuje na sposób, w jaki z perspektywy mieszczańskiej kultury (której częścią jest, jak by nie patrzeć, kino) postrzegana jest prowincja.

Horror pogański eksploruje tę dwuznaczność – podąża za zaczerpniętym z inspiracji ludowych połączeniem fascynacji i lęku przed pierwotnymi, nieludzkim siłami (głównie natury) i równocześnie odpowiada na stereotypowe wyobrażenia o niecywilizowanej wiejskiej ludowości. Zasadniczy format horroru pogańskiego, do którego w pewnym stopniu odwołują się wszyscy jego twórcy, opiera się więc na fundamentalnych kulturowych opozycjach wywodzących się z przeciwstawienia kultury naturze – miejskość kontrastuje z prowincją, wykształcenie z zabobonem, humanizm z okrucieństwem, wychowanie z erotyzmem a moralność z cielesnością.

Charlotte Gainsbourg w „Antychryście” (2009), reż. Lars von Trier

W tej optyce pogaństwo zlewa się w jedno z satanizmem i okultyzmem – wszystkie trzy domeny lokują się poza granicami chrześcijańskiej wizji świata, stanowiąc dla niej zagrożenie. Dlatego też stanowiący istotę kultów płodności religijny stosunek do witalnych sił przyrody traktowany jest jako tożsamy z diabelskim działaniem (warto przypomnieć laveyańską maksymę, użytą przez Larsa von Triera jako fundament Antychrysta – „Natura jest Kościołem Szatana”), a inklinacje pogańskie mieszają się nierzadko z satanizmem. To bardzo istotne dla horroru pogańskiego ujednoznacznienie wiąże się z tradycją sekt manichejskich działających przede wszystkim we Francji i Włoszech w czasach średniowiecza.

Według heretyków świat ziemski został stworzony przez Złego Boga – czyli równego Bogu Szatana – któremu przypisywana bywała zwierzchność nad ziemskim stworzeniem. Choć upadek manichejskiej sekty katarów datuje się na okolice XIII wieku, wpływy ich nauczania mogły trwać znacznie dłużej, zwłaszcza w mniejszych parafiach. Manichejczycy dostarczają historycznego wzorca utożsamianej z satanizmem sekty propagującej heretycki stosunek do świata i diabła – organizacji powszechnie pojawiającej się w horrorze.

Linda Hayden jako satanistyczna kapłanka w Krwi na szponach Szatana 1971, reż. Piers Haggard

Dlatego też do filmów z nurtu pogańskiego zaliczyć wypada wszystkie opowieści, w których okultystyczne rytuały wprost adresowane są do szatana lub innej istoty tego typu. W tym ujęciu horror pogański widzieć można szeroko jako eksplorowanie tematyki sekt i kultów sprzecznych z chrześcijańskim ładem. Antagonistami w horrorze pogańskim będą więc zarówno prawdziwi poganie, czczący archaiczne bóstwa, jak i zadeklarowani sataniści czy okultyści, odwołujący się do diabelskiej siły. Zarówno szatan, jak i noszące przedchrześcijańskie imiona lub bezimienne bóstwa chtoniczne są w oczach europejskiej bazy kulturowej horroru inkarnacją tego samego – nieokiełznanego, zagrażającego cywilizacyjnej normie żywiołu pogańskiego.

Ważniejsze od samego złego demona w horrorach pogańskich są sekty, jego wyznawcy i posłańcy stanowiący realne zagrożenie dla świata protagonistów – niezależnie od tego, czy jakiekolwiek siły boskie albo diabelskie faktycznie istnieją.

Klasyczna matryca

Sharon Tate w Oku diabła (1967), reż J. Lee Thompson

Płodności tematyki pogańskiej w kinie grozy może dowodzić już sama liczba filmów wykorzystujących ten motyw – można je liczyć w dziesiątkach (jeśli nie setkach). Najmocniej rezonowała na gruncie brytyjskim w latach 60. oraz wczesnych 70.

, kiedy to miał miejsce prawdziwy wysyp horrorów zorientowanych na tematykę sekt i potajemnego praktykowania czarownictwa. Zaprezentowany w 1973 roku, wspomniany wcześniej Kult Hardy’ego można uznać za swego rodzaju ukoronowanie, magnum opus nurtu silnie obecnego w gatunku od ponad dekady. Wcześniej tematykę tę poruszały m.in. Miasto umarłych Johna Llewellyna Moxeya (1960), Oko diabła J. Lee Thompsona (1967), Narzeczona diabła Terence’a Fishera (1968) czy Krew na szponach szatana Piersa Haggarda (1971). Do ciekawszych filmów nurtu zaliczyć można jeszcze Córkę dla diabła Petera Sykesa z 1976 roku – jeden z ostatnich filmów studia Hammer. Ze względu na obfitość okres ten można uznać za klasyczną erę horroru pogańskiego, w której ugruntowane zostały jego gramatyka oraz charakterystyka.

W brytyjskiej szkole klasycznego okresu pogańskiego horroru (na ogół zaliczającego się również do wariantu folk) surowa, klasycznie hammerowska inscenizacja bezpośrednio ukazywała fundamentalne dla tego nurtu napięcie pomiędzy racjonalizmem a cielesną witalnością i mistycyzmem. Bohaterka Miasta umarłych jest studentką historii badającą czarownictwo, niespodziewanie odkryte w realnej formie praktykowanej przez tajemnicze bractwo. Z kolei w Krwi na szponach szatana w pozbawionym ironicznego zabarwienia dialogu sędzia stwierdza, że „czarownictwa nie ma”.

Pragmatyczny realizm protagonistów zostaje jednak w filmach podważony rzeczywistą obecnością okultyzmu i magii, praktykowanej najczęściej przez niżej sytuowanych społecznie, mniej „oświeconych” – prowincjuszy, wieśniaków, kobiety czy młodzież. Wyraźnie rysuje się więc podział na elitarne normy i plebejskie pogaństwo, zagrażające właściwemu porządkowi. Krwawe rytuały, mające skłonić bóstwa do przychylności, są tu negatywem prawidłowo funkcjonującego społeczeństwa, tak jak sensualna energia stanowi strukturalne przeciwieństwo opanowanego rozumowania.

Kadr z filmu Miasto umarłych (1960), reż. John Llewellyn Moxey

Co istotne, chociaż konfrontowane są racjonalność i duchowość, wiara chrześcijańska ulokowana jest po stronie podważanej lub wypaczanej „normalności”, która neguje i zwalcza przejawy pogańsko-szatańskiego mistycyzmu. To jednak pozorna sprzeczność – prawdziwe napięcie wynika tu bowiem nie z opozycji rozum-wiara, ale kultura-natura, w której usankcjonowana społecznie, instytucjonalna wiara chrystusowa jest wpisana w pragmatyczne struktury oficjalnego porządku, jej przeciwieństwem są natomiast pierwotne, wymykające się prawu żywiołowe rytuały.

Widać to wyraźnie w roli seksualności w brytyjskich klasykach, takich jak Krew na szponach szatana czy Kult – rugowana z chrześcijańskiej wizji etyki, jest rdzeniem praktyk pogańskich, łącząc się z naturalną płodnością i cyklem życia. W horrorze pogańskim wyraża się więc lęk męskiego, przyczynowo-skutkowego świata przed tym, co wykracza poza normę i porusza wymykające się racjonalnej kontroli zmysły. W Oku diabła grana przez Sharon Tate młoda, atrakcyjna czarownica jest niepokojącym alter ego matczynej bohaterki Deborah Kerr, ucieleśniając ambiwalentny potencjał kobiecości wykraczającej poza racjonalną organizację świata.

Ze względu na to specyficzne ulokowanie w opozycyjnym zestawieniu rozum-zmysły rozerotyzowane kobiety pełnią często funkcję medium łączącego sektę z demonicznym bóstwem wiązanym z żywiołami natury, zmysłowa kobiecość zaś nasyca tajemne obrzędy seksualnym rozpasaniem.

Christopher Lee jako Lord Summerisle w „Kulcie”

Znaczącym motywem jest także powtarzająca się lokalizacja okultystycznych praktyk w przestrzeni peryferyjnej prowincji (zazwyczaj brytyjskiej, lecz niekoniecznie – np. w Oku diabła akcja rozgrywa się we Francji), gdzie okultystyczne zjawiska miały wyraźny rys kulturowego dziedzictwa, w którym ukształtowana została lokalna społeczność.

Trop ten z jednej strony uzupełnia dynamikę konfrontowania cywilizacyjnego ładu z pierwotnym żywiołem pogańskim, z drugiej zaś profanuje powszechny (silny zwłaszcza w tradycji brytyjskiej) obraz idyllicznej, sielskiej wsi i prowincji. Okultystyczne skażenie swojskości uwydatnia niebezpieczną bliskość sfery ludowej i niebezpiecznych ostępów natury. Uwidacznia się tu jeden z najważniejszych zabiegów dokonywanych w nurcie pogańskim horroru – w konsekwencji zorganizowania dramaturgii wokół kultu zła (zamiast zła jako takiego) przesuwa się podstawową optykę z domeny ludowych wierzeń na samą ludowość pojmowaną jako antyteza współczesnego, zdroworozsądkowego świata.

Autorskie (re)wizje

„Midsommar” (2019), reż. Ari Aster

Mniej więcej od premiery Kultu da się zauważyć pewien spadek zainteresowania tematyką tajemnych zgromadzeń praktykujących okultystyczne obrzędy. Horrory z motywem pogańskim nie przestały powstawać, jednak od nadejścia ery slasherów i gore motywy sekt i tajemnych obrzędów – cokolwiek by powiedzieć, po okresie rozkwitu stosunkowo zgrane – przestały tak wyraźnie rezonować w gatunku.

Pogrobowcy satanistyczno-sekciarskiej matrycy rzadko zdobywają szersze uznanie, choć zdarzają się dzieła wybijające się ponad B-klasową przeciętność, jak chociażby Lista płatnych zleceń Bena Wheatleya (2011) czy Apostoł Garetha Evansa (2018), próbujące tchnąć nieco świeżości w ugruntowane schematy. Jednak sekty w kinie mają się dobrze przede wszystkim za sprawą wizjonerskich twórców sięgających po okultystyczne imaginarium. Gdyby po ramowym nakreśleniu okresu klasycznego pokusić się o historyczną klasyfikację, ostatnie cztery dekady byłyby dla horroru pogańskiego etapem rozdrobnienia, w którym na pierwszy plan wysuwają się pojedyncze, autorskie ujęcia, wykorzystujące oprócz tropów znaczeniowych także estetyczny potencjał pogaństwa jako punktu wyjścia do spektakularnych wizji.

Dziecko Rosemary (1968), reż. Roman Polański

Za awangardę dla tego „późnego” ujęcia tematyki pogańsko-satanistycznej można chyba uznać Dziecko Rosemary – film bliski estetycznie i tematycznie kręconym równolegle brytyjskim klasykom, jednak dużo mocniej nacechowany autorską wrażliwością reżysera (co ważne, porzucający też zdecydowanie scenerię prowincjonalną). Film Polańskiego, wykorzystując motyw sekty i okultystycznych praktyk, podąża w bardziej wyrafinowanym kierunku – angażuje interpretacje psychologiczne, społeczne oraz wzmacnia kreatywną rolę języka filmowego. Polski reżyser opiera subiektywną narrację na wystawionej na okultystyczne napięcia kobiecie, wprowadzając tym samym istotne feministyczne przesunięcie perspektywy.

Takie zapośredniczenie filmowej wizji przez doświadczenie postaci kobiecej (dokonywane również wcześniej, m.in. w folk horrorze Demon Brunella Rondiego z 1963 roku) wraz z rozwojem nurtu stało się kolejnym istotnym tropem pogańskiego horroru, sygnalizującym problematyzację konwencji gatunkowej, w której sprawczość kobiet usytuowana jest „zewnętrznie” w ramach fundamentalnej konfrontacji rozumnej kultury z pogańską naturą.

Suspiria (1977), reż. Dario Argento

Mistrzostwo autorskiego przepisania motywu pogańskiego na własne wizje osiągnął Dario Argento, czerpiący w swoich horrorach garściami z imaginarium pogańskiego. Słynna Trylogia Trzech Matek (Suspiria, Inferno i Matka łez) oparta jest na inspiracjach przedchrześcijańskimi wierzeniami w gwałtowny sposób zderzonymi z wynaturzoną współczesną scenerią.

Filmy Argento mogą posłużyć za doskonały przykład oddziaływania motywów pogańskich na ogólne wrażenie filmu – choć np. w Suspirii motyw wiedźm ukrywających się w szkole baletowej z pozoru jest zaledwie kolejnym z zastosowanych przez reżysera chwytów z arsenału kina grozy – uruchamia jednak niepokojące podteksty, podając w wątpliwość fundamenty, na których zbudowane zostało nowoczesne społeczeństwo z jego wyrafinowaną kulturą (której symbolem jest sterylnie perfekcjonistyczny balet). Włoch, zakorzeniony w rodzimej tradycji giallo, proponuje więc zarażenie rozwiniętego świata pierwotną, okropną demonicznością, analogiczne do kluczowego w rodowodzie brytyjskim „skażenia sielskości” przez gotycko ucharakteryzowane sekty.

Filmy Argento wplatają motywy pogańskie w kreatywne autorskie wizje, przenosząc demoniczne inklinacje na poziom doświadczenia filmowego, którego percepcja zostaje spleciona ze znaczeniowymi tropami na poziomie formy.

„Czarownica” (2015), reż. Robert Eggers

Pod wieloma względami w tradycję horroru pogańskiego wpisuje się też osadzony zasadniczo w pozahorrorowej tradycji Antychryst, przywołujący obecny m.in. w Mieście umarłych motyw badania historii czarownic i explicite wykładający demoniczne powiązanie kobiety, seksu i okrucieństwa z antyracjonalnym światem natury.

Film von Triera brutalnie eksploatuje pierwotne popędy antagonistyczne wobec racjonalnej, męskiej kultury, kumulując lęk przed wyzwolonym spod społecznej kontroli żywiołem seksualnym. W nieco podobnym tonie, odwołującym się do pojedynczego doświadczenia bohaterki, interesujące, rewizjonistyczne podejście do tematyki pogańskiej zaproponował z kolei w 2015 roku Robert Eggers w Czarownicy. Bajce ludowej z Nowej Anglii. Amerykanin odwrócił podstawowy schemat przez początkowe wygnanie bohaterów ze zgromadzenia religijnego, co katalizuje ich spotkanie z czystą (dostępną im na wyłączność, bez pośrednictwa sekty) pogańską mistyką natury.

O ile w klasycznym modelu horroru pogańskiego pierwiastek szatański internalizowany jest w ludzkiej naturze na poziomie kultowej manifestacji, o tyle w Czarownicy dokonuje się to za pośrednictwem indywidualnej bohaterki poddającej się (odwrotnie niż we wzorcu) pogańskiemu magnetyzmowi naturalnego otoczenia i wytwarzającej samodzielnie przestrzeń demonizmu, będącego formą mistycznego oswojenia intuicyjnego lęku człowieka wobec nieokiełznanej przyrody.

Kadr z „Dziedzictwa” (2018), reż. Ari Aster

W tak zarysowaną tradycję, rozpiętą pomiędzy konwencjonalnym schematem a autorskimi reinterpretacjami, w bardzo interesujący sposób wkracza Ari Aster. W swoim spektakularnym debiucie, Dziedzictwie (2018), sięgał po klasyczne formuły horroru pogańskiego – kołem zamachowym filmu była działalność tajemniczego kultu, który zatruwa funkcjonowanie rodziny protagonistów i na jej łonie zostaje skonfrontowany z racjonalistycznym sceptycyzmem oraz lękiem przeradzającym się stopniowo w paranoję głównej bohaterki.

Dodatkowo Aster posłużył się bezpośrednio potraktowanym imaginarium potworności, wynaturzenia i zła kojarzonego ze „szpetnym” satanizmem. Jednakże w tak klasyczne ramy wtłoczone zostały wątki wiążące Dziedzictwo z psychologizującym i dramatycznym podejściem do konwencji, wywodzącym się bardziej od Dziecka Rosemary niż Kultu. Aster spiął więc w swoim debiucie dwa wątki nurtu pogańskiego, przepisując jego klasyczną matrycę na nowoczesną modłę. Midsommar zapowiada kontynuację tej ścieżki, ze zwiększeniem znaczenia rytualnej, folklorystycznej oprawy. W nowym filmie Astera hipnotyczna impresyjność ma korespondować z wyrafinowanym formalnie podejściem do tematyki pogańskiej, widzianej jako żywioł o potencjale wizualnym, podczas gdy sam zarys fabularny konotuje otwarte czerpanie z samego serca nurtu horroru folkowo-pogańskiego.

Przy tym owo złączenie w przypadku Midsommar zdaje się bardziej ekscytujące niż w Dziedzictwie ze względu na antycypację jeszcze głębszej eksploracji gatunkowych matryc, otwierającej drogę do rewizji fundamentów horroru, zbliżonej do tego, czego dokonał Eggers w Czarownicy.

Objawienie grozy

„Midsommar” (2019), reż. Ari Aster

Siła horroru pogańskiego tkwi w jego zdolności do uruchamiania uniwersalnego lęku przed demonicznym, antytetycznym dla codziennego ładu zagrożeniem, budzącym równocześnie fascynację rytualno-okultystyczną otoczką. W wynaturzeniu religijnej symboliki i dokonywanej przez filmowe sekty profanacji sfery sakralnej jest coś intrygująco perwersyjnego, coś, co w niepokojący sposób intuicyjnie porusza i podważa potoczne postrzeganie świata. Najlepsze dzieła gatunku podają w wątpliwość religijno-społeczny porządek, sprowadzając zło do działań słabych, okrutnych i zepsutych ludzi, którzy w ostatecznym rozrachunku stanowią horyzont bosko-diabelskich zmagań.

W Kulcie nie chodzi przecież o to, czy mieszkańcy wyspy mają słuszność w swoim kulcie, czy ich bóstwo istnieje i spełni ich prośby, tak samo jak nie chodzi o to, czy Bóg zbawi Howiego – sednem filmu Hardy’ego jest to, że każdy kult realizuje się przez człowieka. To mroczny potencjał ludzkich działań odwołujących się do sfery nadprzyrodzonej jest ostatecznie źródłem lęku przed naruszeniem porządku – i dlatego tkwi w nim tak duży potencjał.

Horror pogański jest więc formą rozważania relacji pomiędzy triadą świat–człowiek–zło, która wyłania się z gwałtownego zestawiania przeciwstawnych porządków. Gatunek rozpoznaje pewien paradoks tkwiący w wykorzystywanej scenerii i symbolice, wykorzystując go jako swoje kreatywne paliwo. Patrząc na skonwencjonalizowany rytuał religijny wpisany w społeczną normę, odczujemy, że jest on pusty, ale równocześnie odczytamy z niego możliwość zaistnienia pewnej witalnej energii duchowej. W pogańskim horrorze ten rozdźwięk ulega zniwelowaniu przez wypełnienie rytualnej pustki realnym żywiołem mistycznym, kultową antytezą chrześcijaństwa.

Jest to rodzaj radykalnej, perwersyjnej fantazji na temat spotkania z magiczną mocą wiary, w której odkryte zostaje, że w centrum tego wszystkiego znajduje się człowiek, nadający sens i kształt rzeczom oraz będący ostatecznym źródłem zarówno dobra, jak i zła. Przy tym nie jest to już ten sam człowiek, co na początku – ten, którego ujawnia horror pogański, jest istotą dziwaczną, jakby wynaturzoną, piękną i podłą zarazem. Na tym paradoksie opiera się cała istota i ostateczne osiągnięcie nurtu pogańskiego w kinie grozy.

Tego rodzaju odkrycie niejednoznaczności centralnej roli człowieka w obliczu pogańskich rytuałów, demonicznego zła i tajemniczych sekt jest czymś, czego warto poszukiwać w kolejnych filmach podejmujących te wątki. Objawienie tej grozy jest tym silniejsze, im efektowniejsza i bardziej spektakularna jest symbolika i scenografia, w której się ją umieszcza. Film oparty na wyrazistych motywach ludowych może stać się sam w sobie rytuałem wywołującym takie szczególne doznanie intuicyjnego strachu konfrontacji z naturą zła. W tym kontekście zbudowane na pogańskich motywach Midsommar może stać się ukoronowaniem dążeń podgatunku do wywołania doświadczenia pierwotnego mistycyzmu i za jego pośrednictwem sugestywnego ukazania niejednoznacznej relacji między człowiekiem, konstrukcją świata a złem.

Do osiągnięcia takiego ekstatycznego efektu konieczna jest spora dawka reżyserskiej brawury, podjęcie ryzyka wniknięcia w ludowy klimat, niesamowitość rytuału i oddanie ludzkiej percepcji tego świata. Nowy film Astera powinien być filmowym doświadczeniem w dosłownym sensie – dialogującym z tradycją kinowym rytuałem. Pozostaje zatem czekać na obchody Środka Lata, by sprawdzić, czy tak będzie.