RONIN. Szlachetne kino akcji

Można by pomyśleć, że po ponad dwóch dekadach od premiery Ronina ostatni wielki film Johna Frankenheimera będzie się cieszył statusem klasyka i miłością, na jaką zasługuje, nie tylko wśród pasjonatów kina akcji. Jego odbiór wtedy, w 1998 roku, był daleki od najlepszego – film, owszem, podobał się krytykom (choć nie bez zastrzeżeń), ale już widzowie nie uderzyli tłumnie do kin, co sprawiło, że Ronin odnalazł sukces dopiero na kasetach video. Jak na ironię tytuł filmu pasuje do jego ówczesnego statusu dzieła, które – pomimo przynależności do najpopularniejszego wtedy gatunku – kompletnie nie pasowało do dekady, w jakiej powstało, zrealizowanego w całości na obcej ziemi, nakręconego przez reżysera od dawna niepopularnego w Hollywood, tuż po jednym z jego największych niepowodzeń w karierze.

Kim zatem jest ronin? W feudalnej Japonii terminem tym określano samuraja bez pana. Wiązało się to z hańbą i banicją, ale przede wszystkim koniecznością szukania dla siebie zarobku. W filmie Frankenheimera współczesnymi roninami są byli agenci z całego świata, którzy po zakończeniu zimnej wojny przestali być – jak możemy się domyślić – użyteczni dla swych dotychczasowych „panów”. Stali się zatem najemnikami, gotowymi podjąć się każdej niebezpiecznej misji, bez względu na nowego pracodawcę czy współpracowników, często tych, z którymi do tej pory walczyli. Grupa takich ludzi zostaje zwerbowana, aby przechwycić walizkę z tajemniczą zawartością, którą interesują się również Rosjanie oraz Irlandczycy, ci ostatni reprezentowani przez złowieszczego Jonathana Pryce’a.

Na poziomie fabularnym o nic więcej nie chodzi, co było największym problemem dla wielu krytyków, dostrzegających maestrię wykonania w służbie miałkiej intrygi. Walizka jest typowym McGuffinem, przedmiotem o wartości wyłącznie popychającej akcję do przodu, ale pozbawionej prawdziwego znaczenia. Nawet w kontekście finału filmu, kiedy ujawnia się polityczny kontekst całej tej gonitwy, trudno nam sobie wyobrazić, co mogłoby faktycznie znajdować się w środku. Ta bezwartościowość staje się jednak tematem Ronina, w którym znaczenie bohaterów uzależnione jest od ich przydatności w misji; jak tylko przestaną być użyteczni, zostają porzuceni bądź zlikwidowani. Szybko przekonuje się o tym Brytyjczyk Spence. Zdemaskowany jako niestabilny emocjonalnie narwaniec, zostaje odprawiony z kwitkiem przez kierującą zespołem Deirdre, w którą wciela się piękna Natascha McElhone. W innym filmie bohater Seana Beana wróciłby z pragnieniem odwetu, po to tylko, aby zostać zabitym, ale tutaj same ostatnie słowa, jakie słyszy, brzmią niczym potencjalny wyrok (Radzę ci o nas zapomnieć, bo my nie zapomnimy), skutecznie studząc zapały Spence’a do powrotu do gry.

Tym, który doprowadza do usunięcia go z zespołu, jest grany przez Roberta De Niro Sam, jeden z dwóch Amerykanów w grupie (drugim jest kierowca Larry, w którego wciela się Skipp Sudduth). Nominalny bohater filmu w trakcie trwania misji nieformalnie staje się liderem. Kiedy go poznajemy, przygotowuje się do wejścia do małej paryskiej knajpki, gdzie zbierają się przyszli członkowie ekipy. Chowa broń za tylnym wejściem, tłumacząc później, że nie wchodzi do miejsc, z których później nie będzie mógł wyjść. Niewiele dowiemy się o Samie, jak i o żadnym z pozostałych najemników, poza tym, co wnoszą do zespołu, jak reagują podczas akcji, a nawet w trakcie zwykłej rozmowy. Są ludźmi, których przeszłość określona jest przez narodowość, a teraźniejszość przez zadanie, jakie wykonują. Nie znaczy to, że kompletnie odcinają się od tego, kim byli – w pewnym momencie Sam zmuszony zostanie poprosić o przysługę swojego kolegę z CIA, a Vincent (niezawodny Jean Reno) znajdzie schronienie u przyjaciela, któremu nieobcy jest szpiegowski fach. Jednocześnie dawne sojusze mogą niewiele znaczyć. „Wiedeń” staje się hasłem rozpoznawczym między dwoma obecnymi przeciwnikami, być może dawniej współpracownikami, ale o żadnym sentymencie nie ma mowy. C’est la vie.