RONIN. Szlachetne kino akcji

Można by pomyśleć, że po ponad dwóch dekadach od premiery Ronina ostatni wielki film Johna Frankenheimera będzie się cieszył statusem klasyka i miłością, na jaką zasługuje, nie tylko wśród pasjonatów kina akcji. Jego odbiór wtedy, w 1998 roku, był daleki od najlepszego – film, owszem, podobał się krytykom (choć nie bez zastrzeżeń), ale już widzowie nie uderzyli tłumnie do kin, co sprawiło, że Ronin odnalazł sukces dopiero na kasetach video. Jak na ironię tytuł filmu pasuje do jego ówczesnego statusu dzieła, które – pomimo przynależności do najpopularniejszego wtedy gatunku – kompletnie nie pasowało do dekady, w jakiej powstało, zrealizowanego w całości na obcej ziemi, nakręconego przez reżysera od dawna niepopularnego w Hollywood, tuż po jednym z jego największych niepowodzeń w karierze.

Kim zatem jest ronin? W feudalnej Japonii terminem tym określano samuraja bez pana. Wiązało się to z hańbą i banicją, ale przede wszystkim koniecznością szukania dla siebie zarobku. W filmie Frankenheimera współczesnymi roninami są byli agenci z całego świata, którzy po zakończeniu zimnej wojny przestali być – jak możemy się domyślić – użyteczni dla swych dotychczasowych „panów”. Stali się zatem najemnikami, gotowymi podjąć się każdej niebezpiecznej misji, bez względu na nowego pracodawcę czy współpracowników, często tych, z którymi do tej pory walczyli.

Grupa takich ludzi zostaje zwerbowana, aby przechwycić walizkę z tajemniczą zawartością, którą interesują się również Rosjanie oraz Irlandczycy, ci ostatni reprezentowani przez złowieszczego Jonathana Pryce’a.

Na poziomie fabularnym o nic więcej nie chodzi, co było największym problemem dla wielu krytyków, dostrzegających maestrię wykonania w służbie miałkiej intrygi. Walizka jest typowym McGuffinem, przedmiotem o wartości wyłącznie popychającej akcję do przodu, ale pozbawionej prawdziwego znaczenia. Nawet w kontekście finału filmu, kiedy ujawnia się polityczny kontekst całej tej gonitwy, trudno nam sobie wyobrazić, co mogłoby faktycznie znajdować się w środku. Ta bezwartościowość staje się jednak tematem Ronina, w którym znaczenie bohaterów uzależnione jest od ich przydatności w misji; jak tylko przestaną być użyteczni, zostają porzuceni bądź zlikwidowani.

Szybko przekonuje się o tym Brytyjczyk Spence. Zdemaskowany jako niestabilny emocjonalnie narwaniec, zostaje odprawiony z kwitkiem przez kierującą zespołem Deirdre, w którą wciela się piękna Natascha McElhone. W innym filmie bohater Seana Beana wróciłby z pragnieniem odwetu, po to tylko, aby zostać zabitym, ale tutaj same ostatnie słowa, jakie słyszy, brzmią niczym potencjalny wyrok (Radzę ci o nas zapomnieć, bo my nie zapomnimy), skutecznie studząc zapały Spence’a do powrotu do gry.

Tym, który doprowadza do usunięcia go z zespołu, jest grany przez Roberta De Niro Sam, jeden z dwóch Amerykanów w grupie (drugim jest kierowca Larry, w którego wciela się Skipp Sudduth). Nominalny bohater filmu w trakcie trwania misji nieformalnie staje się liderem. Kiedy go poznajemy, przygotowuje się do wejścia do małej paryskiej knajpki, gdzie zbierają się przyszli członkowie ekipy. Chowa broń za tylnym wejściem, tłumacząc później, że nie wchodzi do miejsc, z których później nie będzie mógł wyjść. Niewiele dowiemy się o Samie, jak i o żadnym z pozostałych najemników, poza tym, co wnoszą do zespołu, jak reagują podczas akcji, a nawet w trakcie zwykłej rozmowy.

Są ludźmi, których przeszłość określona jest przez narodowość, a teraźniejszość przez zadanie, jakie wykonują. Nie znaczy to, że kompletnie odcinają się od tego, kim byli – w pewnym momencie Sam zmuszony zostanie poprosić o przysługę swojego kolegę z CIA, a Vincent (niezawodny Jean Reno) znajdzie schronienie u przyjaciela, któremu nieobcy jest szpiegowski fach. Jednocześnie dawne sojusze mogą niewiele znaczyć. „Wiedeń” staje się hasłem rozpoznawczym między dwoma obecnymi przeciwnikami, być może dawniej współpracownikami, ale o żadnym sentymencie nie ma mowy. C’est la vie.

Nic dziwnego, że wkrótce grupa zostaje rozbita przez zdradę, a nawet dwie. Uformowana wcześniej przyjaźń (bądź coś na jej kształt) między Samem i Vincentem sprawi, że zaufamy im bardziej niż innym członkom zespołu, choć pościg mężczyzn za walizką powinien kazać nam zadać pytanie o ich motywacje. Robią to dla pieniędzy, dla zemsty, a może z innego powodu? W przypadku bohatera De Niro poznamy odpowiedź, ale enigmą jest tu postać Reno. Siła scenariusza J.D. Zeika i Davida Mameta (który w znacznej mierze poprawił cały tekst, a następnie ukrył się pod pseudonimem Richard Weisz) polega na tym, że nawet te podstawowe dla fabuły zagadnienia wydają się nieważne, podobnie zresztą jak zawartość walizki.

Z jednej strony liczy się ekscytacja pogonią ludzi znających się na tropieniu, planowaniu i zabijaniu, z drugiej pustka świata dawnych szpiegów, dla których dziś liczą się wyłącznie pieniądze. Oczywiście nie dla wszystkich i być może dlatego Ronin jawi się jako coś więcej niż tylko cyniczna, choć fachowo zrealizowana sensacja. Co niezwykłe, sama ta fachowość decyduje o pewnej szlachetności filmu Frankenheimera.

Z każdym kolejnym seansem Ronina utwierdzam się w przekonaniu o ponadczasowości tego filmu akcji. Z jednej strony jest w tym stwierdzeniu nieznośny patos, a nawet śmieszność, wszak mowa o gatunku, który rzadko kiedy traktowany jest w kategoriach wielkiego kina. Co więcej, jedną z jego nadrzędnych cech jest realizacyjna atrakcyjność, w dużej mierze uzależniona od oferowanych na dany moment możliwości technicznych. Tymczasem Ronin, powstały w dekadzie, która słynęła z bombastyczności i agresywności formy, odznacza się zaskakującą surowością, elegancją i inteligencją, jakże odstając choćby od tego, co zaproponował w tym samym roku Michael Bay swym Armageddonem (jak na ironię, przez długi czas funkcjonowała plotka, jakoby Frankenheimer był biologicznym ojcem Baya, wychowanego w zastępczej rodzinie).

Swym spokojnym rytmem, czytelnie zrealizowanymi scenami akcji oraz ograniczoną paletą kolorystyczną Ronin sprawia wrażenie filmu, który mógłby powstać nawet 30 lat wcześniej, co nie powinno dziwić, wszak Frankenheimer był jednym z najważniejszych amerykańskich reżyserów tamtych czasów (wystarczy obejrzeć innowacyjne Przeżyliśmy wojnę z 1962 roku oraz późniejsze o cztery lata Twarze na sprzedaż, aby przekonać się o geniuszu ich twórcy).

Sposób, w jaki kadruje swych bohaterów, często w zaskakujących zbliżeniach lub szerokich ujęciach, uruchamiając tym samym tło, oraz koncentrowanie się na postaciach, które nie mówią, a słuchają – to wszystko odsyła nas do kina dużo ambitniejszego, niż sugeruje gatunkowa przynależność. Zwłaszcza w przypadku jednej postaci znajduje to swoje potwierdzenie.

Zanim Gregor (zimny jak lód Stellan Skarsgård), niemiecki spec od komputerów w zespole, ujawni swoją prawdziwą twarz, poznamy go jako przeważnie milczącego, trzymającego się z dala od akcji zawodowca. W pierwszych dwudziestu minutach filmu jest scena, kiedy Sam sprawdza refleks Gregora za pomocą kubka z kawą (tego samego, który doprowadzi do usunięcia Spence’a z ekipy), ale być może ważniejsze od tego są momenty cichych, wręcz niezauważalnych reakcji Niemca na swych towarzyszy. Mistrzostwo Frankenheimera polega na takim ukazaniu postaci Skarsgårda, zazwyczaj umiejscowionej gdzieś głęboko w kadrze kamery Roberta Fraisse’a, że kiedy przychodzi moment przełomowy, jesteśmy zaskoczeni zmianą charakteru Gregora, choć wcale być nie powinniśmy.

Reżyser mówi nam o nim wszystko, ale to wszystko odbywa się tam, gdzie zazwyczaj nie patrzymy, na drugim planie, w tle „ważniejszych” postaci. Dopiero przy kolejnych seansach filmu wydaje nam się to oczywiste.

Ale Frankenheimer to również mistrz porywającej akcji. To jedno sprawia, że ciężko traktować Ronina jako ramotę, film wyjęty z innej epoki. Może on nie pasować swą stylistyką do wybuchowych lat 90., ale energią i realizmem pościgów samochodowych deklasuje ówczesną konkurencję o kilka długości. Nie powinno to dziwić, jeśli przypomnieć sobie nawet dziś robiące wrażenie wyścigi Formuły 1 w Grand Prix (1966), czy też finałową gonitwę Gene’a Hackmana we Francuskim łączniku II (1975). Frankenheimer jak mało który reżyser potrafił przełożyć pęd na język kina i oglądając liczne sceny akcji w Roninie, rozgrywające się zarówno w wąskich francuskich uliczkach, jak i na zatłoczonych pasach szybkiego ruchu, trudno nie zachwycić się stopniem trudności realizacji i samego wykonania, nie tylko dlatego, że Francuzi, słynący z surowych przepisów (zwłaszcza w przypadku filmowania strzelanin, których też jest tu ogromna ilość), pozwolili na to reżyserowi.

Z drugiej strony, jako długoletni mieszkaniec Paryża, doskonale znał to miasto – on sam w komentarzu do wydania DVD przyznaje, że dało mu to dużą pewność przy realizacji, której być może by nie miał, gdyby film kręcony był w innym miejscu.

Gdy myślę o Roninie, słowo „cacuszko” ciśnie mi się na usta. Takie cudownie opakowane, zachwycające precyzją wykonania i smakiem. Jest to film, który w samym swym zamyśle sugeruje wyłącznie eskapistyczną rozrywkę, ale ani przez moment nie chce być traktowany jako takowa. Duża w tym zasługa Mameta, próbującego jak zwykle szukać sensu i logiki w dialogach, dzięki czemu bohaterowie wydają się jeszcze mądrzejsi. Duża również aktorów, nadających swym bardzo szkicowo potraktowanym postaciom głębi oraz realizmu (uwielbiam scenę, kiedy Deirdre, na ogół ubrana w spodnie i kurtkę, nie umie się odnaleźć w typowo damskiej kreacji – mówi to o niej więcej niż wszystkie jej kwestie).

Największa samego Frankenheimera, traktującego materiał z pełną powagą, ale również zachęconego jego atrakcyjnością i potrafiącego oddać ją na ekranie. Do tego dochodzi bardzo niehollywoodzka muzyka Elii Crimala, z wygrywanym na armeńskim instrumencie duduku urokliwym motywem przewodnim. To wszystko składa się na film sensacyjny, która wymyka się prostej klasyfikacji, co wydaje się sugerować już sam tytuł.

Dziś Ronina ogląda się przede wszystkim przez pryzmat późniejszej, nie tak udanej twórczości De Niro, dla którego rola Sama była jedną z ostatnich udanych w kinie sensacyjnym, zanim zaczął gustować przede wszystkim w komediowym repertuarze. Oceniany również jako wielki powrót do formy dla Frankenheimera (po niesławnej Wyspie doktora Moreau z Valem Kilmerem i Marlonem Brando) stał się w rzeczywistości jego pożegnalnym sukcesem – reżyser zmarł w 2002 roku, nakręciwszy 2 lata wcześniej słabo przyjęty thriller Uwikłany.

I choć w momencie powstania Ronin stał w opozycji do estetyki praktycznie całego kina akcji lat 90., obecnie można w nim dostrzec wpływ na późniejszą o cztery lata Tożsamość Bourne’a Douga Limana, zwłaszcza w kontekście europejskich lokacji, zimnego, niemal pozbawionego kolorów wyglądu i równie ascetycznego modelu szpiega.

Nadal jednak dzieło Frankenheimera wydaje się znajdować na uboczu, gdy mowa o kinie akcji przełomu wieków, przecież wtedy niezwykle wpływowym. Ronin jest znany, ale niekoniecznie popularny. Doceniany, lecz pozbawiony znamion klasyki czy kultu. Reprezentuje najlepsze, co kino sensacyjne miało wtedy (a może zawsze) do zaoferowania, a i tak odkąd pamiętam, stoi w cieniu innego filmu z De Niro z tamtego okresu, Gorączki.

Ale prawda jest też taka, że praktycznie w ogóle się nie zestarzało, od początku celując w klasyczną, bliską realizmowi formę oraz odchodząc od przesadnej oprawy wizualnej. Budzi też sentyment za kinem sensacyjnym, w którym główni bohaterowie nie byli niezniszczalnymi herosami, a zanim zdecydowali się wysadzić samochód za pomocą bazooki, trzy razy to przemyśleli i obgadali. Zawodowcy.