ROBERT PATTINSON i jego role – co mówią o męskości, seksualności i kapitalizmie XXI wieku?

Znacznie łatwiej pisać o reżyserach niż o aktorach i aktorkach. W pierwszym przypadku, oczywiście pominąwszy wszelkie komplikacje związane na przykład z naciskiem producentów, mamy do czynienia z twórcą w znacznym stopniu odpowiedzialnym za efekt końcowy dzieła. W drodze z kamery na kinowy ekran taśma filmowa przechodzi jeszcze długą drogę i zajmuje się nią sztab ludzi, niemniej jednak to reżyser jest osobą spinającą cały projekt w całość. W ramach owego projektu znajduje się także miejsce dla aktorów, to oni swoimi twarzami firmują produkcję, to ich fizjonomie zapełniają przestrzeń marketingową.

Oczywiście ich udział jest nie do przecenienia, ale najczęściej są oni odtwórcami i reprezentantami przemyśleń reżyserów i scenarzystów, a nie wyrazicielami własnych spostrzeżeń na temat rzeczywistości. Trudno zatem dokonać poważniejszego, jednolitego podsumowania ich ścieżki kariery. Kolejne tytuły w aktorskim CV nie muszą być związane z prywatnymi poglądami. Casting bywa przeróżny, a czasami kształt obsady determinuje przypadek, wielki talent albo odpowiedni wygląd. 

Mimo to w przypadku kariery Roberta Pattinsona chcę pokusić się o stworzenie swego rodzaju mapy opisującej najważniejsze zagadnienia, jakie pojawiały się na ekranie wraz z obecnością brytyjskiego aktora. Nie chodzi o sposób wcielania się w kolejne postaci, lecz o to, kim one były, co sobą reprezentowały i o czym przez ich pryzmat twórcy próbowali opowiedzieć. Trudno bowiem pozbyć się wrażenia, że przy okazji najbardziej rozchwytywanych nazwisk – a do nich niewątpliwie zalicza się Pattinson – kiedy to gwiazda ma możliwość swobodnego przebierania w ofertach, pojawia się możliwość obrania bardziej autorskiej drogi.

Bliższej duszy aniżeli tylko portfelowi. Tak jak filmowe fizis Alaina Delona, mimo wielu innego rodzaju ról, na zawsze zastygło w masce niedostępnego i zimnego mordercy na zlecenie, tak również zawodowe wybory dokonywane przez Brytyjczyka składają się w większą opowieść dotyczącą kondycji mężczyzny na przestrzeni wieków, naturalnie ze szczególnym uwzględnieniem współczesności.

Niniejszy esej będzie dotyczyć trzech najważniejszych aspektów związanych z postaciami odgrywanymi przez Pattinsona. Mowa o męskości, czyli objawianiu ja w konkretnym kontekście kulturowym, seksualności jako emanacji wewnętrznych napięć, a także o kapitalizmie jako spoiwie obu wcześniejszych tematów, w kajdanach którego przychodzi funkcjonować protagonistom o twarzy Brytyjczyka. Kluczowe dla kariery Pattinsona role układają się w skomplikowaną, acz w miarę klarowną narrację, w ramach której dokonuje się reinterpretacja pewnych sposobów postrzegania mężczyzn – zarówno na niwie fizycznej, jak i psychologiczno-duchowej.  

Męskość zniewolona

Nie ma co ukrywać – we współczesnej popkulturze stosunkowo mało uwagi poświęca się męskości heteroseksualnej. Z jednej strony należy docenić postępujące zmiany dotyczące tego, że wcześniej pomijane w kulturze grupy – kobiety oraz przedstawiciele mniejszości seksualnych – zdobyły przestrzeń i możliwość do opowiadania własnych historii, z drugiej jednak trudno się pozbyć wrażenia, że w tym samym czasie inna grupa została zepchnięta na margines. Jako że przez wiele wieków mężczyzna był standardowym użytkownikiem rzeczywistości i to pod jego predyspozycje i potrzeby przeobrażała się cywilizacja, całkowicie pominięto istotę tego, co to w ogóle oznacza być mężczyzną i jakie wiążą się z tym konsekwencje.

Emancypacja znacznej części społeczeństwa wprowadziła „na salony” nowe dyskursy, nowe oczekiwania, żądania i reklamacje wobec zastanej sytuacji, ale co ważniejsze, wraz z nią zaczęły konstruować się nowe modele kobiecości czy homoseksualności. Rzecz jasna część osób z obu grup żachnęłaby się na wykorzystane określenie – wszak dla wielu naczelną zasadą egzystencji jest wieczna ucieczka przed etykietami – niemniej nawet ów antykonserwatywny eskapizm jest jakimś modelem, nową, ale już opisaną formą samorealizacji, tyle że po prostu istniejącą poza wcześniejszymi rolami społecznymi. To samo tyczy się męskości i kobiecości: one jak najbardziej istnieją, choć można je badać w rozmaitych kontekstach, a co za tym idzie – opisywać je przy wykorzystaniu różnego rodzaju kryteriów.

Tymczasem męskość istnieje na styku dwóch norm – niedopowiedzenia i ekspresji poprzez świat zewnętrzny. Innymi słowy, bohater nie potrafi mówić o sobie i swoich uczuciach, a jednocześnie jego osobowość objawia się w działaniu i zajmowanym miejscu na drabinie społecznej. Podczas gdy taśmowo powstają seriale tworzone przez kobiety i opowiadające o kobietach – Fleabag, Lepsze życie, Insecure, Mogę cię zniszczyć, Mrs.

Fletcher – w ramach których mówi się również o tym, jak na różne sposoby można definiować kobiecość, w przypadku mężczyzn sprawa jest bardziej skomplikowana. Ewidentnie brakuje formatów konfesyjnych, historii z pogranicza autobiografii i fikcji, z których bohaterami męski widz byłby w stanie się utożsamić albo dzięki którym mógłby nauczyć się pracy nad własną osobowością. Dominuje model opowieści w kontrze do herstorii, zwłaszcza ukazujący toksyczną stronę męskości. Jeżeli męski protagonista jest definiowany, to poprzez pozycję zawodową i miejsce w rodzinie. Nie jest nigdy samym sobą, lecz zawsze funkcjonuje w kontekście czegoś na zewnątrz.

Pattinsonowscy bohaterowie potrafią uciekać przed etykietami, poszukując własnej drogi, ale też są zniewoleni przez kulturowe kajdany, co prowadzi do cierpienia. Tyler z Twój na zawsze ucieka przed obowiązkami nakładanymi przez ojca, Edward ze Zmierzchu nie chce być stereotypowym wampirem rzucającym się na co popadnie, Henry z Zaginionego miasta Z wyrusza do amazońskiej dżungli w celu odnalezienia dawnej cywilizacji, Monte z High Life wyrusza w kosmos, a Thomas z Lighthouse poszukuje swojego miejsca w świecie, by móc zarobić i wreszcie osiąść na swoim majątku. Wszystkie te postacie łączy jedna zasada – ruch jako ucieczka przed zniewoleniem. Na każdego z tych mężczyzn czekają pułapki związane z obowiązującymi normami społecznymi, więc podejmowane przez nich działania nie służą tylko zdobywaniu bogactw lub innego rodzaju przyjemności. Służą ratowaniu własnego ja. 

Bo gdy nie ma ruchu, nie ma męskości. To zaskakujące, jak często stabilność albo życiowe niepowodzenia są ściśle łączone z negatywnymi ocenami samej osobowości. Bohater Good Time woli kraść niż być „na utrzymaniu państwa”, jak wykrzykuje w jednej z ostatnich scen filmu. Z kolei początek wielkiej kariery Duroya z Bel Ami związany jest z negatywnym komentarzem jego przyjaciela, który jest wręcz zdegustowany, gdy dowiaduje się, gdzie pracuje jego były kompan z wojska.

A contrario, Eric z Cosmopolis to miliarder zdolny do wszystkiego, ale poza, w jakiej zastyga, świadczy o utracie sił witalnych na rzecz turbokapitalistycznego pościgu za widmowym pieniądzem. Zresztą jego całodzienna jazda limuzyną po Nowym Jorku przypomina raczej objazdówkę w trumnie. Mężczyzna mieni się osobą ważniejszą od prezydenta USA, a jednocześnie jest blady jak trup.

Ma 28 lat, a ciągle myśli o śmierci. Wygląda jak wampir, którym zresztą jest w sensie ekonomicznym. Zdecydowana większość bohaterów granych przez Pattinsona musi być w ciągłym ruchu, pracować aż do utraty tchu, bo to ich definiuje jako mężczyzn – prawowitych członków społeczeństwa. W przeciwnym razie są martwi za życia.

Najlepiej to widać w rysie psychologicznym Thomasa z Lighthouse, którego analizę, z uwzględnieniem napięć między pracą, męskością a śmiercią, w niezwykle interesujący sposób przeprowadziła Kate Bowen na portalu film-cred.com. Zgodnie z obowiązującymi prawidłami bohater pragnie zarobić pieniądze, ustatkować się, zbudować dom i osiąść na własnej nieruchomości razem z żoną i dziećmi.

Próby jednak spełzają na niczym, a mężczyzna jest zmuszony do ciągłego poszukiwania pracy. Według Wake’a (Dafoe) postać Pattinsona dryfuje, zmuszona do zmian tożsamości w związku ze zmianami zatrudnienia. Dla starszego latarnika sprawa jest prosta, jego bycie stanowi jedno z pracą. Jak mówi, „I am a wicky, and a wicky, I is”. Najpierw był marynarzem, później zaczął pilnować latarni morskiej i w obu rolach całkowicie się spełniał. Thomas jest niestabilny, niepewny swojej tożsamości, co zostaje dobitnie udokumentowane, gdy okazuje się, że przejął nazwisko od swego zmarłego szefa z poprzedniej pracy, bojąc się, że na swoje konto nie znajdzie już kolejnego zatrudnienia.

„Piękny jak obrazek”, sprowadzony do roli pomywacza, nigdy nie jest w stanie spełnić oczekiwań nowego pryncypała. Frustracja zawodowa odbija się na stanie psychicznym, bo skoro publiczne zostaje zmieszane z prywatnym, to niepowodzenie w pracy oznacza, że nie jest mężczyzną. Co istotne, nawet po śmierci człowiek nie odrywa się od swojej przeszłości – wystarczy przypomnieć opowieść Wake’a o mewach jako duszach zmarłych marynarzy nawiedzających małą wysepkę. Zgodnie z przytoczonym artykułem Kate Bowen rola Pattinsona w Lighthouse przypomina kondycję na rynku pracowniczym młodych ludzi, gniecionych wymaganiami starszych pokoleń, zmuszonych do ciągłego przebranżawiania się, płynności zatrudnienia i pozbawionych stabilizacji finansowej.  

Z kolei w Damulce zostaje przeprowadzona komiczna dekonstrukcja westernowych archetypów. Grany przez Pattinsona Samuel jest lustrzanym odbiciem arcymęskich herosów polujących na Komanczów – dba o fryzurę i bródkę, ubiera się inaczej niż stereotypowy kowboj, dba o pozory, gdy chce w „kulturalny” sposób prosić o rękę ukochaną kobietę. Wygląd „pięknego jak obrazek” mężczyzny kontrastuje z usposobieniem, już charakterystycznym dla wielu westernów – protagonista za nic ma emocje obiektu westchnień, realizuje swoją męskość poprzez chęć uratowania „damy w opałach”, mimo że tak naprawdę nic takiego nie ma miejsca.

Ironiczny charakter postaci służy udowodnieniu, jak bardzo konstrukcje związane z rolami płciowymi oparte są na iluzji, z dziada pradziada przekazywanych mądrościach ludowych, a także wewnętrznie zakorzenionych iluzjach na temat funkcjonowania świata.

Grzeszna seksualność

Czekam na poważny esej poświęcony sprzecznościom w sposobie prezentowania ludzkiej seksualności w filmach oraz serialach. Z jednej strony, w różnego rodzaju historiach dotyczących wydobywania się jednostki z siłowo nałożonych obostrzeń seks jest nieodłącznym elementem emancypacji, bez którego pełna transgresja nie jest możliwa do zrealizowania, zwłaszcza gdy mowa o osobie nieheteronormatywnej. Z drugiej strony, bardzo często seks jest prezentowany przez pryzmat kapitalistycznych stosunków społecznych, jako forma sprawowania kontroli, rodzaj zadawania bólu.

Sposób przedstawiania stosunków seksualnych – choćby podkreślanie mechaniczności ruchów i sięganie po zimne barwy kadrów – często świadczy o egzystencjalnej pustce, wydrążeniu z emocji albo niemożności porozumienia. 

Owe napięcie między biologicznymi potrzebami, kulturowymi uwarunkowaniami i osobistymi predyspozycjami znakomicie odbija się w rolach zagranych przez Pattinsona. Już w Zmierzchu, ze zrozumiałych względów wyśmiewanej tetralogii, ujawnia się innego rodzaju spojrzenie na seksualność. Warto bowiem pamiętać, że z wyjątkiem kilku przykładów (na pewno Murnau zrobił w tym aspekcie „krecią robotę”) wampiryczność była nieodłącznie związana z niczym nieskrępowaną seksualnością.

Pojawienie się wampirów w XIX-wiecznych powieściach grozy symbolizowało chęć snucia opowieści o wiecznie nienasyconym apetycie ciała, wyzbyciu się metafizycznych potrzeb na rzecz głodu chuci. Zresztą tego typu optyka często pojawiała się w kinematografii, wystarczy przypomnieć Zagadkę nieśmiertelności z Catherine Deneuve i Davidem Bowiem albo horrory o wampirach lesbijkach.

Tymczasem Pattinsonowski Edward stawia na wstrzemięźliwość seksualną. Za każdym razem, gdy widzi swoją ukochaną, wrze w nim krew (albo to, co płynie w żyłach wampira), ale nie trafia z dziewczyną do łóżka, bo nie wie, czym mogłoby to się skończyć. Boi się własnej siły w obliczu delikatności kobiecego ciała. Nie chce jej skalać, pozwala sobie na to dopiero po ślubie. Abstrahując od religijnych naleciałości w Zmierzchu, wszak autorka powieści Stephenie Meyer nie ukrywa swojej wiary (jest mormonką), zaskakuje seksualna impotencja Edwarda.

Albo inaczej: w XXI wieku rzadko przedstawia się młodą postać hołdującą zasadom przedślubnego celibatu. Mimo że na każdym kroku podkreśla się urodę Pattinsona – oczy, dłonie, porcelanowy kolor skóry – jego postać jest uwikłana w wewnętrzne sprzeczności. Pragnie seksualnej przyjemności, ale boi się konsekwencji. Kipiące libido przez znaczną część historii nie może znaleźć zaspokojenia.

Eric z Cosmopolis również nie może zbliżyć się fizycznie do żony. Ciągle ją nagabuje, ale ich rozmowy bardziej przypominają debatę oksfordzką niż kontakt ludzi, którzy teoretycznie powinni być sobie bliscy. Jednocześnie nie przeszkadza to bohaterowi w seksualnym zbliżaniu się do innych kobiet. Oczywiście, nakręcony kapitalistyczną karuzelą Eric nie jest w stanie spojrzeć na stosunek jako na szansę emocjonalnego zbliżenia się do drugiej istoty. Wystarczy, że się wygodnie rozsiądzie w limuzynie, a kobieta zrobi swoje.

Jest obsługiwany jak klient restauracji przez kelnerkę, a zbliżenie jest tak samo odarte z intymności, jak proces badania jego prostaty. Pozostaje spełnienie fizjologicznej potrzeby, a w środku jeszcze mocniej panoszy się pustka. Duet Pattinsona z Juliette Binoche spotka się ponownie w filmie High Life, gdzie również aktor pochodzi z katalogu zimnych postaci, podczas gdy kobieca bohaterka wręcz kipi erotyzmem, żeby tylko wspomnieć o słynnej już scenie ujeżdżania byka.

Przedmiotowo traktowana seksualność objawia się także w charakterystyce Duroya w Uwodzicielu, gdzie wchodzący na paryskie salony nuworysz traktuje zbliżenie jako sposób na wspinanie się po kolejnych szczeblach drabiny społecznej. Kontakt z kobietą służy zdobyciu lepszej pozycji w towarzystwie, bo – jak stwierdza jedna z bohaterek – Paryżem rządzą nie mężczyźni, lecz ich żony. Duroy wychodzi zatem z prostego założenia, że klucze do gabinetów najważniejszych osobistości nie są nigdzie ukryte – znajdują się w damskich alkowach.

Męska seksualność to także jeden z kluczowych tematów podejmowanych przez Eggersa w Lighthouse. W końcu obaj mężczyźni walczą o władzę nad latarnią przypominającą fallusa we wzwodzie. Dynamika ich relacji również wskazuje na to, że obok rywalizacji przedstawicieli dwóch różnych pokoleń snuta jest opowieść o próbie zrekompensowania sobie braków w sferze seksualnej poprzez homoerotyczne zbliżenie. Jak pisze bowiem Kate Bowen, odbyty przez mężczyzn w pijackiej malignie taniec niemalże kończy się pocałunkiem, późniejsza bijatyka może symbolizować stosunek, ewentualnie postkoitalne przytulanie.

Jednakże obok samej relacji Thomasa z Wakiem pojawiają się również inne motywy – fantazja o stosunku z syreną, a także masturbacja jako próba wyładowania napięcia erotycznego. Mroczna strona psychiki bohatera, głęboko skrywane namiętności zostają zobrazowane poprzez widok samotnej wyspy na środku wzburzonego morza i stojącą latarnię morską, co tylko podkreśla dramat jednostki skazanej na niespełnienie oraz izolację.

Kapitalistyczne piekło

W zasadzie wszystkie wymienione powyżej postacie są na różnych poziomach uwikłane w kapitalistyczne zależności, których nieludzkie oblicze sprowadza na nich klęskę. Najłatwiej to dostrzec na przykładzie protagonisty Cosmopolis, gdzie przecież w dosadny sposób zostaje zobrazowany schyłek kapitalizmu jako epoki nadziei w stały rozwój i zapewnianie dobrobytu coraz szerszym grupom ludzi.

Przejeżdżająca przez Nowy Jork limuzyna Erica jest naszpikowaną nowoczesną technologią fortecą, podczas gdy na zewnątrz w pobliżu Wall Street odbywa się rewolucja. Ten aspekt jednak, poza walorami estetycznymi związanymi z wykorzystywaniem przez protestujących rekwizytu w postaci szczura (nawiązując przy tym do fragmentu wiersza Raport z oblężonego miasta Zbigniewa Herberta), nie za bardzo interesuje miliardera. Znacznie ważniejsze są zmiany zachodzące wewnątrz niego – pieniądz dosłownie wyjałowił emocje, zagarnął całą przestrzeń jego egzystencji, pozbawiając go nadziei na to, że może być kiedykolwiek szczęśliwy.

Z kolei Connie Nikas, bohater Good Time, jako potomek emigrantów nadal nie jest w stanie w pełni zrealizować swojego amerykańskiego snu, dlatego też wchodzi na przestępczą ścieżkę w celu zarobienia pieniędzy. W przeciwieństwie do „zwyczajnej pracy” napad na bank może być autostradą do poprawy bytu. Co ciekawe, Connie jest tak bardzo zafiksowany na materialnych potrzebach, tak bardzo siebie nienawidzi, że jednocześnie gardzi innymi przedstawicielami biedoty.

Woli kraść niż sięgnąć po gotówkę od pomocy społecznej. Dąży po trupach do celu; za jego przyczyną dochodzi na przykład do upodlenia ochroniarza w wesołym miasteczku, bowiem cel uświęca środki. 

Po raz kolejny warto wrócić do Kate Bowen i jej tekstu o Lighthouse, bowiem autorka słusznie stwierdza, że w filmie Eggersa być może dochodzi do ekranizacji najgorszego z możliwych horroru – spędzenia wielu dni na małej wyspie ze swoim szefem. Relacje przełożonego z podwładnym od samego początku są przełożone. Młodszy mężczyzna nie ma co liczyć na szacunek i docenienie wykonywanej pracy. Momenty spokoju nadchodzą tylko wieczorami, gdy obaj spożywają kolację i pojawia się propozycja wspólnego picia alkoholu.

Za dnia Thomas musi wysłuchać najgorszych inwektyw pod swoim adresem, zaś dopiero w nocy przychodzą chwile wytchnienia. Niezależnie od warunków atmosferycznych musi dawać z siebie wszystko, bo w przeciwnym razie zostanie negatywnie oceniony przez pryncypała. To znamienne, że ciało wprzęgnięte w kapitalistyczną maszynę traci ludzkie atrybuty. Mówiąc inaczej, z ludzką cielesnością od wielu wieków były związane pewne aspekty – zakaz kanibalizmu, szacunek do zmarłych, potrzeba pielęgnacji, poświęcanie czasu na odpoczynek – wywyższające ją ponad zwierzęce mięso albo rzeczy martwe. Tymczasem w Lighthouse ujawnia się inny model postępowania: ciało jest maszyną, które służy eksploatacji. Niewolnikiem pracy. Bywa cenne tylko wtedy, gdy służy produkowaniu dóbr. W przeciwnym razie staje się całkowicie bezużyteczne.

Powyższe zagadnienia to zaledwie wierzchołek góry lodowej. Jako że Robert Pattinson w bardzo interesujący sposób dobiera kolejne role, pozwala sobie na angaż w produkcjach eksperymentalnych, formalnie i tematycznie dalece wybiegających poza dominujący mainstream, przy tej okazji ujawnia się pewna obrana przez niego droga. Z kolei w jej ramach pojawiają się dominujące zagadnienia, z którymi muszą borykać się odgrywani przez niego bohaterowie.  

Warto zaznaczyć, że kolejną istotną rolą w CV Brytyjczyka będzie postać Batmana, czyli mężczyzny obrzydliwie bogatego, wykorzystującego finanse do szerszenia sprawiedliwości w skorumpowanym mieście. Ciekawe, w jaki sposób zostaną rozegrane w tym filmie kwestie związane z ekonomią, jako że już Christopher Nolan pokazał, że przy okazji opowieści o Brusie Waynie można zaprezentować istotne prawidłowości odpowiadające za funkcjonowanie współczesnego społeczeństwa. Niezależnie jednak od tych dywagacji warto śledzić karierę Roberta Pattinsona. Nie dość, że jest on po prostu dobrym aktorem, to jego role przekazują pewne ważne prawdy na temat sposobu egzystencji mężczyzn w XXI wieku.

Zdjęcie główne: SlashFilm