ROBERT PATTINSON i jego role – co mówią o męskości, seksualności i kapitalizmie XXI wieku?

Znacznie łatwiej pisać o reżyserach niż o aktorach i aktorkach. W pierwszym przypadku, oczywiście pominąwszy wszelkie komplikacje związane na przykład z naciskiem producentów, mamy do czynienia z twórcą w znacznym stopniu odpowiedzialnym za efekt końcowy dzieła. W drodze z kamery na kinowy ekran taśma filmowa przechodzi jeszcze długą drogę i zajmuje się nią sztab ludzi, niemniej jednak to reżyser jest osobą spinającą cały projekt w całość. W ramach owego projektu znajduje się także miejsce dla aktorów, to oni swoimi twarzami firmują produkcję, to ich fizjonomie zapełniają przestrzeń marketingową. Oczywiście ich udział jest nie do przecenienia, ale najczęściej są oni odtwórcami i reprezentantami przemyśleń reżyserów i scenarzystów, a nie wyrazicielami własnych spostrzeżeń na temat rzeczywistości. Trudno zatem dokonać poważniejszego, jednolitego podsumowania ich ścieżki kariery. Kolejne tytuły w aktorskim CV nie muszą być związane z prywatnymi poglądami. Casting bywa przeróżny, a czasami kształt obsady determinuje przypadek, wielki talent albo odpowiedni wygląd. 

Mimo to w przypadku kariery Roberta Pattinsona chcę pokusić się o stworzenie swego rodzaju mapy opisującej najważniejsze zagadnienia, jakie pojawiały się na ekranie wraz z obecnością brytyjskiego aktora. Nie chodzi o sposób wcielania się w kolejne postaci, lecz o to, kim one były, co sobą reprezentowały i o czym przez ich pryzmat twórcy próbowali opowiedzieć. Trudno bowiem pozbyć się wrażenia, że przy okazji najbardziej rozchwytywanych nazwisk – a do nich niewątpliwie zalicza się Pattinson – kiedy to gwiazda ma możliwość swobodnego przebierania w ofertach, pojawia się możliwość obrania bardziej autorskiej drogi. Bliższej duszy aniżeli tylko portfelowi. Tak jak filmowe fizis Alaina Delona, mimo wielu innego rodzaju ról, na zawsze zastygło w masce niedostępnego i zimnego mordercy na zlecenie, tak również zawodowe wybory dokonywane przez Brytyjczyka składają się w większą opowieść dotyczącą kondycji mężczyzny na przestrzeni wieków, naturalnie ze szczególnym uwzględnieniem współczesności.

Niniejszy esej będzie dotyczyć trzech najważniejszych aspektów związanych z postaciami odgrywanymi przez Pattinsona. Mowa o męskości, czyli objawianiu ja w konkretnym kontekście kulturowym, seksualności jako emanacji wewnętrznych napięć, a także o kapitalizmie jako spoiwie obu wcześniejszych tematów, w kajdanach którego przychodzi funkcjonować protagonistom o twarzy Brytyjczyka. Kluczowe dla kariery Pattinsona role układają się w skomplikowaną, acz w miarę klarowną narrację, w ramach której dokonuje się reinterpretacja pewnych sposobów postrzegania mężczyzn – zarówno na niwie fizycznej, jak i psychologiczno-duchowej. 

Męskość zniewolona

Nie ma co ukrywać – we współczesnej popkulturze stosunkowo mało uwagi poświęca się męskości heteroseksualnej. Z jednej strony należy docenić postępujące zmiany dotyczące tego, że wcześniej pomijane w kulturze grupy – kobiety oraz przedstawiciele mniejszości seksualnych – zdobyły przestrzeń i możliwość do opowiadania własnych historii, z drugiej jednak trudno się pozbyć wrażenia, że w tym samym czasie inna grupa została zepchnięta na margines. Jako że przez wiele wieków mężczyzna był standardowym użytkownikiem rzeczywistości i to pod jego predyspozycje i potrzeby przeobrażała się cywilizacja, całkowicie pominięto istotę tego, co to w ogóle oznacza być mężczyzną i jakie wiążą się z tym konsekwencje. Emancypacja znacznej części społeczeństwa wprowadziła „na salony” nowe dyskursy, nowe oczekiwania, żądania i reklamacje wobec zastanej sytuacji, ale co ważniejsze, wraz z nią zaczęły konstruować się nowe modele kobiecości czy homoseksualności. Rzecz jasna część osób z obu grup żachnęłaby się na wykorzystane określenie – wszak dla wielu naczelną zasadą egzystencji jest wieczna ucieczka przed etykietami – niemniej nawet ów antykonserwatywny eskapizm jest jakimś modelem, nową, ale już opisaną formą samorealizacji, tyle że po prostu istniejącą poza wcześniejszymi rolami społecznymi. To samo tyczy się męskości i kobiecości: one jak najbardziej istnieją, choć można je badać w rozmaitych kontekstach, a co za tym idzie – opisywać je przy wykorzystaniu różnego rodzaju kryteriów.

Tymczasem męskość istnieje na styku dwóch norm – niedopowiedzenia i ekspresji poprzez świat zewnętrzny. Innymi słowy, bohater nie potrafi mówić o sobie i swoich uczuciach, a jednocześnie jego osobowość objawia się w działaniu i zajmowanym miejscu na drabinie społecznej. Podczas gdy taśmowo powstają seriale tworzone przez kobiety i opowiadające o kobietach – Fleabag, Lepsze życie, Insecure, Mogę cię zniszczyć, Mrs. Fletcher – w ramach których mówi się również o tym, jak na różne sposoby można definiować kobiecość, w przypadku mężczyzn sprawa jest bardziej skomplikowana. Ewidentnie brakuje formatów konfesyjnych, historii z pogranicza autobiografii i fikcji, z których bohaterami męski widz byłby w stanie się utożsamić albo dzięki którym mógłby nauczyć się pracy nad własną osobowością. Dominuje model opowieści w kontrze do herstorii, zwłaszcza ukazujący toksyczną stronę męskości. Jeżeli męski protagonista jest definiowany, to poprzez pozycję zawodową i miejsce w rodzinie. Nie jest nigdy samym sobą, lecz zawsze funkcjonuje w kontekście czegoś na zewnątrz.

Pattinsonowscy bohaterowie potrafią uciekać przed etykietami, poszukując własnej drogi, ale też są zniewoleni przez kulturowe kajdany, co prowadzi do cierpienia. Tyler z Twój na zawsze ucieka przed obowiązkami nakładanymi przez ojca, Edward ze Zmierzchu nie chce być stereotypowym wampirem rzucającym się na co popadnie, Henry z Zaginionego miasta Z wyrusza do amazońskiej dżungli w celu odnalezienia dawnej cywilizacji, Monte z High Life wyrusza w kosmos, a Thomas z Lighthouse poszukuje swojego miejsca w świecie, by móc zarobić i wreszcie osiąść na swoim majątku. Wszystkie te postacie łączy jedna zasada – ruch jako ucieczka przed zniewoleniem. Na każdego z tych mężczyzn czekają pułapki związane z obowiązującymi normami społecznymi, więc podejmowane przez nich działania nie służą tylko zdobywaniu bogactw lub innego rodzaju przyjemności. Służą ratowaniu własnego ja. 

Bo gdy nie ma ruchu, nie ma męskości. To zaskakujące, jak często stabilność albo życiowe niepowodzenia są ściśle łączone z negatywnymi ocenami samej osobowości. Bohater Good Time woli kraść niż być „na utrzymaniu państwa”, jak wykrzykuje w jednej z ostatnich scen filmu. Z kolei początek wielkiej kariery Duroya z Bel Ami związany jest z negatywnym komentarzem jego przyjaciela, który jest wręcz zdegustowany, gdy dowiaduje się, gdzie pracuje jego były kompan z wojska. A contrario, Eric z Cosmopolis to miliarder zdolny do wszystkiego, ale poza, w jakiej zastyga, świadczy o utracie sił witalnych na rzecz turbokapitalistycznego pościgu za widmowym pieniądzem. Zresztą jego całodzienna jazda limuzyną po Nowym Jorku przypomina raczej objazdówkę w trumnie. Mężczyzna mieni się osobą ważniejszą od prezydenta USA, a jednocześnie jest blady jak trup. Ma 28 lat, a ciągle myśli o śmierci. Wygląda jak wampir, którym zresztą jest w sensie ekonomicznym. Zdecydowana większość bohaterów granych przez Pattinsona musi być w ciągłym ruchu, pracować aż do utraty tchu, bo to ich definiuje jako mężczyzn – prawowitych członków społeczeństwa. W przeciwnym razie są martwi za życia.

Najlepiej to widać w rysie psychologicznym Thomasa z Lighthouse, którego analizę, z uwzględnieniem napięć między pracą, męskością a śmiercią, w niezwykle interesujący sposób przeprowadziła Kate Bowen na portalu film-cred.com. Zgodnie z obowiązującymi prawidłami bohater pragnie zarobić pieniądze, ustatkować się, zbudować dom i osiąść na własnej nieruchomości razem z żoną i dziećmi. Próby jednak spełzają na niczym, a mężczyzna jest zmuszony do ciągłego poszukiwania pracy. Według Wake’a (Dafoe) postać Pattinsona dryfuje, zmuszona do zmian tożsamości w związku ze zmianami zatrudnienia. Dla starszego latarnika sprawa jest prosta, jego bycie stanowi jedno z pracą. Jak mówi, „I am a wicky, and a wicky, I is”. Najpierw był marynarzem, później zaczął pilnować latarni morskiej i w obu rolach całkowicie się spełniał. Thomas jest niestabilny, niepewny swojej tożsamości, co zostaje dobitnie udokumentowane, gdy okazuje się, że przejął nazwisko od swego zmarłego szefa z poprzedniej pracy, bojąc się, że na swoje konto nie znajdzie już kolejnego zatrudnienia. „Piękny jak obrazek”, sprowadzony do roli pomywacza, nigdy nie jest w stanie spełnić oczekiwań nowego pryncypała. Frustracja zawodowa odbija się na stanie psychicznym, bo skoro publiczne zostaje zmieszane z prywatnym, to niepowodzenie w pracy oznacza, że nie jest mężczyzną. Co istotne, nawet po śmierci człowiek nie odrywa się od swojej przeszłości – wystarczy przypomnieć opowieść Wake’a o mewach jako duszach zmarłych marynarzy nawiedzających małą wysepkę. Zgodnie z przytoczonym artykułem Kate Bowen rola Pattinsona w Lighthouse przypomina kondycję na rynku pracowniczym młodych ludzi, gniecionych wymaganiami starszych pokoleń, zmuszonych do ciągłego przebranżawiania się, płynności zatrudnienia i pozbawionych stabilizacji finansowej. 

Z kolei w Damulce zostaje przeprowadzona komiczna dekonstrukcja westernowych archetypów. Grany przez Pattinsona Samuel jest lustrzanym odbiciem arcymęskich herosów polujących na Komanczów – dba o fryzurę i bródkę, ubiera się inaczej niż stereotypowy kowboj, dba o pozory, gdy chce w „kulturalny” sposób prosić o rękę ukochaną kobietę. Wygląd „pięknego jak obrazek” mężczyzny kontrastuje z usposobieniem, już charakterystycznym dla wielu westernów – protagonista za nic ma emocje obiektu westchnień, realizuje swoją męskość poprzez chęć uratowania „damy w opałach”, mimo że tak naprawdę nic takiego nie ma miejsca. Ironiczny charakter postaci służy udowodnieniu, jak bardzo konstrukcje związane z rolami płciowymi oparte są na iluzji, z dziada pradziada przekazywanych mądrościach ludowych, a także wewnętrznie zakorzenionych iluzjach na temat funkcjonowania świata.