RASIZM w amerykańskim filmie sensacyjnym. 25 lat od premiery BAD BOYS

Kino amerykańskie przyzwyczaiło nas do pewnego standardu w konstrukcji policyjnej hierarchii. Nieważne, czy główny bohater, rzecz jasna policjant, jest biały, żółty czy czarny, jego szef czarny już być musi. Mało tego, posiada realną władzę, którą pokazuje widzom poprzez wpadanie w szał, wrzaski, groźby i niekiedy dość wąski ogląd fabularnych problemów, z jakimi zmaga się protagonista. Nazwijmy roboczo tego typu trzecioplanowe charaktery „czarnymi porucznikami”. Ich role to oczywiście pewnego rodzaju konwencja, ale dużo mówiąca o filmowej kulturze w zaoceanicznych produkcjach sensacyjnych w ogóle.

Advertisement

A co jeszcze bardziej interesujące, mniej lub bardziej szczera ze strony twórców, lub ujmując to inaczej, wymuszona pojednawczym oddziaływaniem kinematografii jako części chcącego się za wszelką cenę zliberalizować po okresie prawilnego niewolnictwa społeczeństwa.

Wygląda na zwykłą propagandę? Tak, ponieważ kino zawsze było i będzie narzędziem propagandowo-sloganowym. W naszej sytuacji geopolitycznej propaganda ma dość złowrogi wydźwięk, ale stosują ją powszechnie i ci w danym momencie historycznym uznani za politycznie dobrych, i ci oceniani jako źli.

Nie będę tutaj wartościował, kto jest lepszy, a kto gorszy. Dla każdego instancja o tym decydująca jest inna. Czasem jest to Bóg, heglowski duch dziejów, Trybunał w Hadze, dla co poniektórych Trybunał Konstytucyjny albo wiedzący wszystko kolega od kieliszka w mordowni na rodzinnej dzielni. Chodzi mi bardziej o pewną ogólną tezę:

Obecność „czarnych poruczników” jako postaci trzecioplanowych i epizodycznych ma swoje źródła w poczuciu winy panującym w amerykańskiej kinematografii, a spowodowanym dziesiątkami lat niewolniczego wykorzystywania czarnoskórych oraz coraz większym ich wpływie w obecnym mainstreamie na jego decyzje marketingowe, co jest składową tzw. współczesnej poprawności politycznej.

Z jednej strony więc całkiem zrozumiałe jest dążenie do wyrównania sytuacji białych i czarnych w amerykańskim społeczeństwie, właśnie poprzez wychowawcze działanie sztuki, w tym filmu. Trudno uwierzyć zwłaszcza dzisiaj, w 2020 roku, że w Oscarowym świecie symbolicznie stało się to tak naprawdę niedawno, bo w 2002 roku, kiedy Oscara odebrali na jednej ceremonii Halle Berry, Denzel Washington i honorowo Sidney Poitier – pamiętny John Prentice w Zgadnij, kto przyjdzie na obiad Stanleya Kramera. Zanim jednak to się stało, zaznaczam, że całkowicie dla tej trójki aktorów zasłużenie, a nie zgodnie z wyimaginowaną, lewacką poprawnością polityczną, trzeba było wypracować jakiś zadowalający chwilowo obie strony model.

Od czasu do czasu, ale znowu nie aż tak często, powinny więc pojawiać się nominacje do Oscara, a niekiedy nawet same Oscary dla czarnoskórych. Przypomnę tylko, że pierwszą w historii nagrodę Akademii dla afroamerykańskiego aktora pierwszoplanowego otrzymał w 1964 roku Sidney Poitier za rolę robotnika, Homera Smitha w Polnych liliach Ralpha Nelsona. Oprócz sytuacji z Oscarami, wypracowany został w kapitalistycznym społeczeństwie jak z amerykańskiego snu dodatkowy nowy model artystycznej szczęśliwości dla czarnoskórych. Postanowiono ich docenić na poziomie elementarnym w filmowych światach przedstawionych, ale dość kompromisowo, żeby nie powiedzieć tandetnie.

Ponieważ nie można było nagle wprowadzić pół na pół czarnych głównych bohaterów, czyli stworzyć czegoś w rodzaju parytetu, zdecydowano się na ciekawe rozwiązanie. Wymyślono, że czarni aktorzy zasiedlą trzecie plany, ale za to bardzo drapieżnie, czasem dramatycznie, a czasem komediowo. Ważne, aby formalnie górowali nad głównym bohaterem władzą oraz pozycją, dali się zapamiętać widzom jako nieszkodliwe oszołomy i jednocześnie nie przeszkadzali w rozwijaniu się głównych wątków.

Jest więc i wilk syty, i owca cała, tyle że owca wciąż jest owcą, a na dodatek czarną. Biali czują się jak zwykle usprawiedliwieni, no bo przecież zaproponowali do niedawna tak uciśnionej grupie obywateli poważne stanowiska decyzyjne w organach porządkowych, nieważne, że marginalne dla filmowych historii. Samym zaś czarnym rzucono paskudny ochłap, żeby liberalna gawiedź się cieszyła, że nareszcie w historii wolno Afroamerykanom strzec porządku i karać białych za nieporządek.

To doprawdy rewolucja społeczna, z pewnością mająca pokrycie w rzeczywistości, jednak okropnie sztucznie zaplanowana w fikcyjnym świecie kina. Wszystko przez epatowanie stworzonym standardem „czarnego porucznika”, niezależnie od domniemanej szlachetności pobudek do takiego działania. A co w takim razie z pierwszoplanowymi aktorami w rolach czarnych policjantów?

Tutaj sytuacja nie jest aż tak dwulicowa, zwłaszcza w kinematografii po 2000 roku, chociaż, co będzie widać na poniższych przykładach, często zdarza się, że w parach multirasowych ten czarny spełnia rolę z lekka pomocniczą. Niemniej zdarza się, że czarnoskórzy policjanci stają się w popkulturze bohaterami kultowymi. Takimi wciąż są dla mnie bynajmniej nie ze względu na rasowe pochodzenie, a aktorską osobowość. Zadają kłam instrumentalnej motywacji twórców filmów, w których wystąpili.

Pozostaje jeszcze do rozważenia związek współcześnie obserwowanej w filmie tzw. poprawności politycznej z niegdysiejszą sytuacją czarnych obywateli. W kinematografii polega ona głównie na umieszczaniu afroamerykańskich aktorów w sytuacjach odtwarzających jakieś fakty czy też historie ze znanej nam rzeczywistości, w których albo nie dało się spotkać czarnego, albo było to bardzo mało prawdopodobne (tzw. blackwashing). Dosadnym przykładem tego typu pozbawionych sensu lewackich prób skonstruowania nowej narracji dla liberalizującej się rzeczywistości jest twitterowy wpis brytyjskiej pisarki, aktorki i scenarzystki Karli Marie Sweet, w którym wyraziła zdziwienie i dezaprobatę, że w serialu Czarnobyl obsada była wyłącznie biała.

Gdybym był czarny, pewnie bym się obraził, że w tak pretensjonalny i usilny sposób chce się wynagrodzić moim rasowym pobratymcom lata niewolniczych represji i innych zbrodni. Istnieje przecież tzw. kino afroamerykańskie, ze szczątkową ilością białych, często też przedstawianych wprost jako postaci negatywne z natury. Zadośćuczynienie nie może polegać na pisaniu na nowo historii odtwarzanej w fikcji, bo wtedy istnieje ryzyko, że zapomnimy, jak faktycznie było, niezależnie od koloru skóry prześladowanych. Whitewashing, czyli obsadzanie białych aktorów w rolach czarnych postaci, było czymś groteskowym i godnym pogardy, ale działając w drugą stronę, tworzy się identyczną groteskę.

Co do białej obsady Czarnobyla, nawet w kontekście prawdopodobnego odnalezienia jednego czarnoskórego żołnierza z ZSRR zgodnie z rewelacjami opublikowanymi przez portal rt.com, który brał udział w ewakuacji ludzi z miejsca katastrofy, wciąż jest to marginalne zjawisko. Karla Marie Sweet oczekiwała czegoś więcej i jest to oczywiste. Wszelkie jej tłumaczenia po burzy w Internecie są rodzajem naiwnej obrony realizowanej post factum.

Podobnych sytuacji w świecie filmu jest mnóstwo. Afroamerykańscy aktorzy w imię osobliwie rozumianej poprawności politycznej pojawiają się w najbardziej egzotycznych opowieściach na przekór faktom historycznym, np. recenzowana przeze mnie kiedyś Operacja Overlord, Dawno, dawno temu itp.). Sytuacja wydaje się osiągać wyżyny absurdu, podobne zresztą do tych, kiedy budowano osobne wejścia i toalety dla kolorowych, a żeby zagrać czarnego bohatera, biali aktorzy malowali sobie twarze.

Jedynym wyjściem z tej kuriozalnej sytuacji wydaje się twarde patrzenie na rzeczywistość bez uwzględniania, że inne rasy muszą stanowić określony procent obsad produkcji filmowych. Jeśli zaś aktor o innym kolorze skóry niż odtwarzana przez niego postać historyczna chce go zagrać, powinno być to dobrze uzasadnione konwencją – np. pastisz. Inaczej bez przerwy któraś ze stron (biała, czarna, żółta) będzie miała pretensje o tzw. zawłaszczenie kulturowe (cultural appropriation), czyli najogólniej mówiąc, wcielenie się w daną postać w fabule przez aktora, który nie odpowiada jej etnicznie.

Tak więc zestawienie jednak nie będzie dotyczyć jedynie czarnych aktorów epizodycznych w rolach policjantów, ale też tych pierwszoplanowych. Ich, rzecz jasna, w znacznej mniejszości dotyczy kulturowy i rasowy problem tzw. „czarnych poruczników” w kinie akcji, za to nie można ich pominąć, bo stworzyli kreacje, które stały się kultowe i mi osobiście wypełniły, na poły z fantastyką, pierwsze lata fascynacji produkcjami VHS, a później wielkoformatowym kinem.

Dzisiaj mija 25 lat od premiery Bad Boys. Przypatrzmy się, skąd Martin Lawrence i Will Smith czerpali inspirację i kogo swoimi postaciami zainspirowali.

Kolorowe duety

Detektyw Ricardo Tubbs (Philip Michael Thomas), Policjanci z Miami (1984–1990), produkcja i scenariusz Anthony Yerkovich

Muzykę do serialu napisał Jan Hammer, a wraz z jego ponadczasowymi kompozycjami narodził się cały nurt o podobnych, elektroniczno-symfonicznych korzeniach (np. The Midnight, Timecop1983, September 87). Już po muzyce można ocenić tę „z lekka pomocniczą” rolę Tubbsa. Doczekał się własnego tematu na ścieżce dźwiękowej, podobnie jak Crockett, ale czy utwór Tubbs and Valerie przeszedł do historii muzyki rozrywkowej w tym samym stopniu, co Crockett’s Theme? Oczywiście, że nie, chociaż kompozycyjnie jest o wiele lepszy. Nie mógł, ponieważ Tubbs był zawsze tłem dla Crocketta (Don Johnson), ważnym, a czasem kluczowym, ale zawsze tłem.

Widać to na każdym kroku w fabule, nawet podczas fizycznych starć z przestępcami. To do Tubbsa strzelali i ciągle zostawał ranny. Nawet używał tańszej broni. Ego Crocketta zaś było dosłownie tak rozbuchane, że aż musiał sobie kupić wielką motorówkę (Wellcraft Scarab 38) i aligatora Elvisa. Polscy policjanci pewnie do dzisiaj toczą pianę, czemu w policji tyle nie zarabiają. Co ciekawe, Jamie Foxx, następca Philipa Michaela Thomasa w pełnometrażowym filmie Miami Vice Michaela Manna, o wiele bardziej dorównuje Crockettowi. Najwidoczniej czasy się zmieniły, co zresztą wcześniej pisałem o sposobie traktowania Afroamerykanów w amerykańskim filmie po roku 2000.

Roger Murtaugh (Danny Glover), seria Zabójcza broń (1987–1998), reż. Richard Donner

Danny Glover to aktor z klasą. W roli Rogera Murtaugha, partnera Mela Gibsona, sprawdza się podobnie, jako mężczyzna, przyjaciel (i policjant) także z klasą.

Jest staromodny, wręcz konserwatywny, co przejawia się nawet w używanej przez niego broni (rewolwer). Posiada rodzinę, wręcz jej amerykański, prawilny ideał. Sam jest przykładnym ojcem, który dba o cnotę swojej córki bardziej niż o regularny seks ze swoją żoną. Cóż więcej chcieć od postaci spełniającej „południowy” ideał? Chyba tylko to, żeby był biały. A tego już się zmienić nie da. Dlatego jest wewnętrznie sprzeczną antytezą swojego partnera. Twórcy tak zaprojektowali ten pamiętny i cudowny duet, że naprawdę trudno dostrzec, że cokolwiek w nim zgrzyta. Dopiero gdy rozłoży się go na czynniki pierwsze i przeanalizuje budowę postaci w kontekście roli Afroamerykanów w amerykańskim filmie, widać, że rola dramatyczna przypadła Melowi Gibsonowi – zagubionemu w sobie człowiekowi, który jedną nogą stoi po drugiej stronie życia.

Danny Glover za to zmaga się jedynie z nieuporządkowaniem, które wprowadził w jego życie Mel, a poza tym jego przykładność i poprawność mają za zadanie działać wychowawczo na osoby skłonne do rasizmu i wszelkich innych egzystencjalnych dysfunkcji. To jak oswajanie dzikiego zwierzęcia, tyle że prowadzone eksperymentalnie na ludziach. Danny Glover jest więc narzędziem i oscyluje sobie gdzieś w tle Mela Gibsona.

Somerset (Morgan Freeman), Siedem (1995), reż. David Fincher

Zapewne długo nie powstanie taka produkcja. Siedem to jeden z najlepszych thrillerów sensacyjnych, jakie kiedykolwiek widziałem, ale pewnie nie jestem odosobniony w tej opinii.

Duet Millsa (Brad Pitt) i Somerseta (Morgan Freeman) również zapada w pamięć jako osobliwe zestawienie sprzecznych osobowościowo ludzi, z których jeden jakby ciągle pozostaje w tle głównej rozgrywki. Jak łatwo się domyślić, jest to Somerset. Mądry, starszy, doświadczony policjant tuż przed emeryturą, mogący z powodzeniem być mentorem młodego i nazbyt zrywnego Millsa. Tak w pewnym sensie jest, chociaż Mills nie do końca poddaje się wstrzemięźliwemu postępowaniu Somerseta. Ale w tym całym wielokolorowym ambarasie nie o Millsa nam chodzi, lecz o prezentację jego mistrza.

Warto nieco pochylić się nad sposobem filmowania obydwu policjantów. Somerset częściej pozostaje w cieniu, nieco na drugim planie. Jest w nim coś z koryfeusza udramatyzowanych losów Millsa, jednak nie jest w stanie mu pomóc. Trzeba przyznać, że to jedna z ciekawszych ról w karierze Morgana Freemana, chociaż jak zwykle w cieniu. Gdyby faktycznie Somerset był szarą eminencją filmu, pewnie bym go nie wybrał do tego zestawienia, jednak cień Somerseta jest zbyt nieobecny, niewpływowy. Mills i tak postąpi zgodnie z przeznaczeniem, a jego partner nie stanie się dla niego instrumentem ratunku.

Detektyw James Carter (Chris Tucker), Godziny szczytu (1998), reż. Brett Ratner

Wiem, że to nieco inaczej skonstruowany przykład, bo Jackie Chan nie należy do rasy białej, niemniej przedstawiciele rasy żółtej radzili sobie w historii znacznie lepiej niż Murzyni.

Co więcej, stworzyli tysiącletnie kultury oddziałujące na cały świat z wciąż przez białych niedocenianą siłą. Tak jest również w Godzinach szczytu. Detektyw James Carter nie docenia inspektora Lee. Zachowuje się wręcz tak samo, jak nabuzowany testosteronem białas, niezdający sobie sprawy, jak kruchy jest jego świat i zbudowane na europejskich podbojach ideały. I znów czarny partner okazuje się tłem oraz motorem rozrywki dla widza. Jackie Chan oczywiście jak zwykle pokazuje, że nie jest mu potrzebny żaden kaskader, natomiast bez swojego narzędzia w postaci Chrisa Tuckera po raz kolejny odegrałby swój Chanowski, standardowy film.

A tak w relacji z Carterem jego komediowe cechy zostają sprawnie wydobyte z odmętów świata specyficznie rozumianych dla widzów z Zachodu komedii kung-fu. Co to oznacza dla Chrisa Tuckera? Nic ponad bycie sprawnym narzędziem uwznioślającym kreację Jackiego Chana, co jest tym bardziej przykre, że Tucker w pewnym momencie przemienia się w zwykłego, czarnego klauna o kogucim głosie.

Reggie Hammond (Eddie Murphy), 48 godzin (1982), reż. Walter Hill

Podobnie jest z Eddiem Murphym, chociaż akurat w jego przypadku przywdziana maska jest o wiele znośniejsza.

Reggie Hammond nie jest policjantem. Za to świetnie zna przestępcze sztuczki. Twórcy filmu już o to zadbali, żeby nie były to żadne poważniejsze zbrodnie o negatywnym wydźwięku społecznym. Tak uformowano problemowego partnera Nicka Noltego, kolejne narzędzie przebywające „z lekka na drugim planie”. Mało tego, to jeszcze były te czasy, kiedy zupełnie normalne było, że czarny mógł być jedynie przestępcą, za to biały miał moralną siłę, żeby mozolnie wyzwolił się z degenerackiej ścieżki. A dlaczego nie mogło być odwrotnie? Nie pasowałoby to do ogólnie przyjętej wizji ról w duetach odgrywanych przez czarnoskórych aktorów.

Rzecz jasna więc, że mogli być jedynie katalizatorami rozrywki w świadomości widza, rozśmieszać go, prowokować, a zarazem dawać swoim filmowym partnerom szansę do zaopiekowania się kimś. Zwróćmy uwagę na to, kim jest Jack Cates (Nolte). Policjant bez celu w życiu. Skłonny do przemocy, niechlujny, aspołeczny. Kiedy poznaje Reggiego Hammonda, dostaje wreszcie kogoś, kim może pokierować, wyprostować mu egzystencjalną drogę, tym samym wyrównując też swoją ścieżkę. Od samego początku więc afroamerykańska cześć duetu jest nad wyraz wesołkowata, a jednak podporządkowana i zależna. To jest właśnie ów biały cień spoczywający na Eddiem Murphym.

Wyzwoli się spod niego już całkiem niedługo – w roli Axela Foleya w Gliniarzu z Beverly Hills.

„Czarni porucznicy”

Porucznik John Bergin (Chi McBride), Ja, robot (2004), reż. Alex Proyas

Tak jak wcześniej pisałem, porucznik John Bergin, mimo słusznej postury, głośno wypowiadanych kwestii, posiadanej władzy nad głównym bohaterem i cholernie mocnej prezentacji własnego zdania, nie pełni w filmie żadnej ważniejszej funkcji. Jest, powiedzieć można, głosem mozolnie uczącego się ludu, który przez długi czas nie wierzy w zmieniającą się rolę robotów i dopiero w sytuacji podbramkowej zaczyna działać. Szybko jednak zostaje spacyfikowany, lecz nie ginie – jego śmierć nie byłaby właściwa z punktu widzenia reklamy, ponieważ widz ma potraktować tego rodzaju postać ludycznie.

Najpierw się na nią denerwuje, że jest tak głupia, a potem zaczyna jej kibicować. John Bergin pojawia się dla rozrywki i podtrzymywania suspensu na dalszych planach, a jednocześnie realizuje założenie twórców, że w społeczeństwie przyszłości nikt nawet nie zająknie się, że czarnoskóry jest szefem w policji. To sytuacja normalna. Szkoda tylko, że ciągle powiela ten sam schemat zachowania.

Inspektor Douglas Todd (Gilbert R. Hill), Gliniarz z Beverly Hills (1984), reż. Martin Brest

Nie przyjechałem tutaj z plantacji bawełny – rzuca inspektor Todd w rozmowie z Axelem Foleyem po śmierci jego kumpla. To ważna rozmowa, ponieważ formuje postać inspektora w człowieka, który nie istnieje w filmie wyłącznie dla taniej rozrywki, jak ktoś w rodzaju trzecioplanowego klauna.

Pod tym względem „czarny porucznik” z Gliniarza z Beverly Hills o wiele więcej znaczy, jednak wciąż realizuje ogólne założenie, że szef policji jest czarny, ostry, należy się z nim liczyć oraz uważa świat głównego bohatera za prostszy niż on sam ocenia. Akurat w przypadku inspektora Todda trzeba mu oddać sprawiedliwość, że ilość wykrzykiwanych bluzgów trzyma się w granicach rozsądku, tak że jego postać nie zmienia się w chodzącą na dwóch nogach mroczną groteskę. Niemniej został utrzymany standard, a i rola w głównej części fabuły inspektora jest marginalna. Cieszę się jednak, że padły słowa o plantacji bawełny – dzięki nim można uwierzyć, że ta postać o coś jednak walczy w odbiorze u widza, a nie jest jedynie rewiową maskotką.

Kapitan Doby (Fred Williamson), Starsky i Hutch (2004), reż. Todd Phillips

Zaczyna się tak jak zawsze. Dwóch niezbyt subordynowanych policjantów na prowadzonych przez siebie akcjach popełnia kardynalne błędy. Trafiają za to do gabinetu ich szefa i wysłuchują, jacy to są beznadziejni. Szef oczywiście jest nienagannie ubrany, wyfryzowany, ogolony i co najważniejsze czarny.

Stereotyp bądź nie, ale faktycznie Starsky i Hutch wyglądają przy kapitanie Dobym jak kloszardzi. Od razu rzuca się w oczy różnica w klasie społecznej, a także w stosunku do życia. Kapitan Doby wygląda na takiego, który radzi sobie z pracą, z życiem osobistym, realizacją celów. Starsky i Hutch chociaż maksymalnie wyluzowani, ciągle szukają czegoś, co da im oparcie, przyniesie szczęście. Brzmi górnolotnie, lecz tak są skonstruowani ci bohaterowie, a ich szef jawi się jako oparcie dla zasad, którymi z założenia ma rządzić się policja jako taka. To nie przypadek, że tak ważną ideologicznie rolę powierzono Fredowi Williamsonowi – aktorowi i reżyserowi zasłużonemu dla kina niezależnego i tego spod znaku blaxploitation, wreszcie zawodnikowi futbolu amerykańskiego, czyli sportu w USA niesamowicie poważanego.

Warto zwrócić uwagę, jak potrafił się zmienić (jeszcze w czasach jawnych podziałów rasowych) stosunek do sławnych zawodników tegoż sportu, nawet jeśli byli czarni i o ile odnosili sukcesy dla Stanów.

Kapitan Herb McMahon (Joe Morton), Speed: Niebezpieczna prędkość (1994), reż. Jan De Bont

Kapitan Herb McMahon to nieco inny przypadek niż wszystkie opisane wyżej, ponieważ nie jest garniturowcem. To policjant stojący na pierwszej linii ognia.

Aktywny, odważny, biorący udział w skomplikowanych akcjach z najgroźniejszymi przestępcami i pozostający cały czas w tle akcji, co dla postaci „czarnych poruczników” jest naprawdę rzadkością. Dlaczego więc go wybrałem? Bo jest czarnym dowódcą w morzu białych policjantów zarówno tych zwykłych, mundurowych, jak i śledczych. Powiela również charakterystyczne zachowanie dysponujących władzą dowódców w amerykańskim kinie. Mówi szybko, jego mimika pozostaje niewzruszona, a kwestie dialogowe przypominają rozkazy. Wspiera głównego bohatera jak tylko może i w żaden sposób nie zająknie się na tematy międzyrasowe.

Jest bezpieczną ideologicznie postacią, odessaną z indywidualizmu, ponieważ dano mu określone zadanie. Jest dowódcą i to miano wyczerpuje jego charakter. Jest czarny, a więc zgodnie z konwencją musi być dowódcą. Za wszelką cenę chce utrzymać swój autorytet, prężąc słowne muskuły i udając mur nie do przebicia. Co ciekawe, pośród „czarnych poruczników” najbliżej mu do świadomego swojej roli bohatera, a nie przeestetyzowanego narzędzia w filmowej walce o równouprawnienie Afroamerykanów, bo nareszcie wstał zza biurka.

Kapitan Dickinson (Ice Cube), 21 Jump Street (2012), reż. Phil Lord, Christopher Miller

Ostatnie, o co posądziłbym kiedykolwiek Ice’a Cube’a, to wcielenie się w nie dość, że policjanta, to jeszcze oficera. Jakkolwiek wydaje się to dziwne, Cube swoją powierzchownością idealnie pasuje do standardu „czarnego porucznika”.

Musiało tylko upłynąć trochę lat, żeby jego gangsterski wizerunek nabrał złowrogiej klasy. Sam zresztą w filmie mówi, że zapieprzał jak głupi, żeby awansować i jest czarnym stereotypem permanentnie wkurwionego policjanta z realną władzą. Można by dodać, że stereotypem aż tak starającym się być groźnym, że aż groteskowym. Ewidentnie, Ice Cube wczuł się w rolę. Wystarczy posłuchać, w jaki sposób artykułuje słowa. Chce być srogi całym sobą. Wali ręką w stół, przemawia z ambony, zachowuje się jak sfrustrowany sierżant albo kapral znęcający się nad nowo przybyłymi rekrutami. Aż w końcu staje się tak śmieszny, że aż męczący i niezbyt chce się czekać na te momenty, kiedy znów pojawi się na ekranie.

Twórcy najwidoczniej nie wyczuli, gdzie leży granica, być może dlatego, że doskonale zdawali sobie sprawę, że wykorzystują obecny w kulturze masowej stereotyp czarnego szefa-policjanta. Widać to zwłaszcza wtedy, kiedy Ice Cube podkreśla, że jest czarny. Gdyby szefa grał biały, wcale by nie stosował takich autoironicznych sztuczek. Rasistowskie wtręty oraz zaznaczanie na każdym kroku, że ma się taki, a nie inny kolor skóry, stosują właśnie czarne gliny. Wiem, że projektanci tych postaci wykorzystują te zabiegi celowo, ale w praktyce wychodzi na to, że „czarni porucznicy” mają jakiś poważny problem ze swoim rasowym pochodzeniem. Cięgle o nim krzyczą, jakby chcieli owym wrzaskiem zagłuszyć poczucie winy, że zaszli aż tak wysoko w świecie białych, a tak naprawdę nikt ich na tych stanowiskach nigdy nie chciał.

Bonus idealny

Axel Foley (Eddie Murphy), Gliniarz z Beverly Hills (1984, reż. Martin Brest)

Bonus idealny dlatego, że jeśli nawet było jakieś ukryte zamierzenie w konstrukcji roli Axela Foleya, dzięki talentowi Eddiego Murphy’ego stało się niewidoczne. Po pierwsze Foley jest głównym bohaterem i od nikogo nie zależy – no, może od swojego szefa, również czarnego. Po drugie jego partnerem jest biały i nieco melepetowaty detektyw Billy Rosewood (Judge Reinhold), więc nie stanowi dla niego żadnej konkurencji. Sytuacja wręcz się odwraca. Czarny aktor nie musi usilnie niczego udowadniać, a zwłaszcza tego, że coś obiektywnie znaczy w świecie przedstawionym. Foley istnieje sam dla siebie, a jego kolor skóry ma znaczenie bardziej dla cudzoziemskich antagonistów spod znaku Jafeta niż rodowitych Amerykanów.

Taka właśnie Ameryka bez rasistowskiej spiny dawno przepracowała problem Afroamerykanów oraz innych nacji. Nie musi tworzyć biało-czarnych duetów, żeby udowodnić panującą w USA nominalną równość. I tak wiemy, jak jest. Problemów rasowych Stany Zjednoczone jeszcze przez wiele lat będą miały tysiące, o ile je w ogóle przezwyciężą. W ich rozwiązaniu nie pomagają usilne próby tworzenia parytetów dla czarnoskórych w kinematografii w imię blackwashing oraz zmienianie narracji dla białych bohaterów historycznych zgodnie z cultural appropriation. Znacznie lepiej robić po prostu czarne filmy, gdzie biali przetestują, jak to jest pełnić rolę teł odbijających sporo światła, a i publika o jasnej skórze obędzie się ze światem, bez którego niegdyś nie potrafiła zarabiać pieniędzy, w ogóle się utrzymać, jeść, wygodnie spać, a nawet wychować dzieci i komfortowo się wypróżnić. Taka jest prawda – niewolnictwo uczyniło z białego człowieka życiową niedorajdę w wymiarze praktycznym.

A co z Bad Boys?

Zacznijmy od tego, że kapitan Bad Boysów jest biały i całkiem nieagresywny, chociaż konkretny. Tym samym film nie powiela schematu „czarnego porucznika” ani nie wprowadza żadnego innego wtrętu ideologicznego w postaci białego, który pomiata czarnymi podwładnymi, albo białego, który w patetyczny sposób akcentuje, że trzeba zrobić wszystko, by zadośćuczynić ich krzywdom. Obydwie te formy w kinie bardzo często nie wychodzą, więc twórcy Bad Boys szczęśliwie zrezygnowali z tego sposobu perswazyjnego formowania rzeczywistości.

Nie oznacza to jednak, że film nie dotyka relacji biali–czarni. Dotyka, i to wielokrotnie dosyć głęboko. Robi to wszelako z klasą, nienachalnie. Trzeba dobrze słuchać dialogów rozgrywanych często w komediowym stylu między Martinem Lawrencem a Willem Smithem, żeby zrozumieć, jak bardzo społeczeństwo amerykańskie jest podzielone rasowo. Uściślając, było wtedy, 25 lat temu, jednak obserwując narastające i histeryczne zachowania we współczesnej kinematografii, sądzę, że podziały mają się dobrze, paradoksalnie mimo owych zwiększonych wysiłków środowisk liberalnych.

Zaryzykuję nawet stwierdzenie, że jeśli trend narastającej poprawności reakcyjno-politycznej się utrzyma, pojawią się tzw. „biali porucznicy”. Powinniśmy jednak zdawać sobie sprawę, znając historię, że naprawianie niegdyś zadanych ran między narodami, nacjami, plemionami i innymi częściami ludzkiej populacji nie może polegać na stosowaniu zasady odpłaty, co także nie oznacza usprawiedliwiającej każdą podłość grubej kreski Mazowieckiego. Jakaś kreska być musi, chociaż symboliczna, edukacyjna, lecz nie ślepej grubości.

Dlatego potrzeba nam takiego kina jak Bad Boys, ponieważ występują w nim oswajające publiczność elementy kinematografii spod znaku blaxploitation oraz wszechobecny etniczny luz. Nie ma jak mieć prawo nazwać Murzyna czarnym sukinsynem (a nawet z określeniem „Murzyn” jest dzisiaj problem), równocześnie z pełnym respektowaniem jego prawa do wyzywania nas od skończonych białych idiotów – jeśli zasłużymy. Jeśli sytuacja ma dojść do normy, między rasami nie może być już równych i równiejszych, niezależnie od tego, co się kiedyś wydarzyło. Inaczej etniczna wojna nigdy się nie skończy.