POPIÓŁ I DIAMENT – alfabet filmowy. Ciekawostki, anegdoty i wszelakie fakty

L jak LOGIKA filmowa. W Popiele i diamencie sztuka wygrywa z życiem. Mnóstwo w filmie przykładów naginania praw fizyki, raz w imię efekciarstwa, innym razem scenograficznych atrakcji, jeszcze innym – znaczeń naddanych. I tak na przykład kurtka jednego z robotników, zamordowanych w prologu, zapala się od strzałów Maćka. Jak wiemy z relacji poszczególnych członków ekipy, płomienie buchnęły zupełnie przypadkowo. Najprawdopodobniej zapalił się spirytus, wchodzący w skład farby, imitującej krew, jednak efekt był tak spektakularny, że ujęcie weszło do filmu. Inna sprawa to scenografia Manna, charakteryzująca się zupełnym brakiem funkcjonalności – porzucająca logikę przestrzeni w imię fantazyjnych linii i załamań, bawiąca widza nietuzinkowym uporządkowaniem (na przykład piwniczna sala barowa, która, jeśli przyjrzeć się uważniej rozmieszczeniu wnętrz, powinna znajdować się na poziomie parteru, chociaż wtedy stracilibyśmy świetną scenę dialogu Maćka z Andrzejem przy okienku kontuarowym). Ciekawy jest również anachronizm ubioru głównego bohatera. Początkowo Maciek miał wyglądać jak pierwowzór literacki, czyli jak typowy młody człowiek, żyjący w 1945 roku. Miał nosić ciasne bryczesy i buty z wysokimi cholewami, tak jak większość młodych chłopców z AK. Cybulski jednak, gdy pojawił się na planie, odmówił założenia kostiumu. Jego niechęć do przebieranek była powszechnie znana, toteż po długich kłótniach i pertraktacjach, Wajda skapitulował, a Cybulski zagrał w tym, w czym przyjechał – czyli w amerykańskiej kurtce M65, białej koszuli, dżinsach, pionierkach i ciemnych okularach, które nosił na co dzień. Dla okularów znaleziono zgrabne, symboliczne wręcz wyjaśnienie fabularne – stały się „pamiątką nieodwzajemnionej miłości do ojczyzny”. Cybulski w filmie Wajdy ubrany jest jak młody człowiek końca lat 50., co nie umknęło uwadze krytyki. Upatrywano w tym zabiegu swoistego łącznika międzypokoleniowego, dzięki któremu wydarzenia przedstawione w filmie zyskiwały niespotykaną dotąd siłę oddziaływania na ówczesną widownię.

M jak MONTAŻ – Wellesowsko-Eisensteinowski. Montażowa wirtuozeria Popiołu i diamentu kryje się pod pojęciem w pewnym sensie paradoksalnym – pojęciem montażu wewnątrzkadrowego i wewnątrzujęciowego. Paradoksalnym dlatego, że wspomniane typy montażu bazują na technikach nie wymagających cięcia, czyli koniecznego elementu montażu sensu stricto. Ten specyficzny typ edycji bazuje na kompozycji kadru, tzn. wykorzystuje głębię i wieloplanowość kadru/ujęcia, „montując” poszczególne całostki inscenizacyjne już na poziomie realizacji zdjęć, bez postprodukcyjnej ingerencji nożyc (a dzisiaj „nożyc”) montażysty. Tą właśnie techniką posługiwał się Greg Tolland przy realizacji Wellesowkiego Obywatela Kane’a, który, jak już zaznaczaliśmy, stał się zawodowym objawieniem dla Jerzego Wójcika. Jednym z wielu przykładów podobnego budowania ujęć może być scena, w której Kossecki telefonuje do majora Wagi; na drugim planie widzimy Maćka opartego o blat portierni, a na trzecim – wchodzącego do holu głównego sekretarza Szczukę. Ten zachodni sposób montowania wewnątrzkadrowego i wewnątrzujęciowego zderzył się u Wajdy z technikami radzieckiej szkoły montażu Kuleszowa, Eisensteina i Pudowkina. Chodzi o montaż skojarzeniowy, czyli taki, który zestawiając ze sobą poszczególne obrazy – czy to ujęcia, czy to zainscenizowane w ujęciu mikrosceny – konstruuje na ekranie znaczenia naddane. Za przykład może tu posłużyć scena z krzyżem, lub inna, która projektuje podobną antytezę: Maciek rozmawia z Andrzejem przy okienku kontuarowym, po czym spogląda w stronę baru, następuje cięcie do Krystyny za barem, Maciek wygląda przez okno, kolejne cięcie do przejeżdżających za oknem czołgów. W ten sposób zbudowana zostaje metafora wewnętrznego konfliktu bohatera – rozdarcie między miłością a powinnością.

Krzysztof Kornacki zwraca również uwagę na wiele błędów montażowych, będących skutkiem czasem improwizacji na planie, z której Wajda słynie, a czasem po prostu warsztatowego niechlujstwa, z którego – niestety – Wajda również jest znany. Przykładem może być scena zamachu na Szczukę, w której Maciek zupełnie niespodzianie pojawia się przed sekretarzem, co w zestawieniu z poprzednim ujęciem, na którym akowiec wyrusza spod hotelu, wypada nielogicznie i dezorientująco.

N jak NORWID, Cyprian Kamil, którego wiersz – Popiół i dyjament – zainspirował Jerzego Andrzejewskiego. W scenie kościelnej filmu, Krystyna odnajduje tabliczkę z Norwidowską inskrypcją, w której zawiera się główne pytanie filmu – o sens poświęcenia:

Czy popiół tylko zostanie i zamęt,
Co idzie w przepaść z burzą – czy zostanie
Na dnie popiołu gwiaździsty dyjament,
Wiekuistego zwycięstwa zaranie!

W scenie wykorzystano renesansową, marmurową tablicę (istniejącą do dziś w Soborze Narodzenia Przenajświętszej Bogurodzicy), którą przykryto gipsową płytą z tekstem ośmiowiersza.

O jak OPRACOWANIE MUZYCZNE Kwintetu Rytmicznego Polskiego Radia pod kierunkiem Filipa Nowaka, który przewodził także fikcyjnej orkiestrze „Monopolu” (mężczyzna w białej marynarce, którego zobaczyć można w filmie). W Popiele i diamencie nie ma muzyki tzw. pozadiegetycznej, czyli takiej, którą słyszą tylko widzowie (z wyjątkiem czołówki, w której rozbrzmiewają pieśni wojenne, grane na okarynie – Hej chłopcy i Deszcz jesienny oraz napisów końcowych, czyli poloneza).

Na ścieżce dźwiękowej usłyszymy instrumentalne wersje między innymi „Walca François”, piosenki „Oczy czarne” i „Chryzantemy złociste”, oprócz tego znane walce (między innymi „Wienerblutt”), walczyki, poleczki i tanga. W scenie korowodu Kotowicza użyto Poloneza A-dur („zmasakrowanego – jak pisała Iwona Sowińska – przez knajpiany zespół”) oraz poloneza „Pożegnanie ojczyzny” Kleofasa Ogińskiego. Ten ostatni rozbrzmiewał będzie także w napisach końcowych filmu – pisze w swojej monografii Krzysztof Kornacki.

Zostaje, oczywiście, najważniejsza pieśń Popiołu i diamentu, którą usłyszymy w scenie kieliszkowej – Czerwone maki na Monte Cassino w wykonaniu Hanki Lewickiej. Cudownie nostalgiczne, wzruszające i dumne, wprawiają Maćka w melancholijny nastrój i stanowią doskonałą ilustrację do sceny wspomnień lepszych czasów, kiedy „się żyło i w jakiej kompanii”. Muzyka w filmie Wajdy pełni również rolę diegetycznego zegara. Zaskakująca jest konsekwencja, z jaką pilnowana jest ciągłość ścieżki dźwiękowej, zgranej z poszczególnymi scenami i stwarzającej iluzję przestrzennej i czasowej jedności wydarzeń, rozgrywających się w hotelu „Monopol”. Doskonale widać to na przykładzie sceny łóżkowej, w której wraz z kolejnymi cięciami zmienia się kawałek, grany przez orkiestrę piętro niżej, sygnalizując tym samym upływ czasu.

P jak PREMIERA, która odbyła się w piątek 3 października 1958 roku w stołecznym kinie „Moskwa”. Jeszcze w dniu premiery Wajda otrzymał telefon od cenzora, który zażądał usunięcia z filmu finałowej sceny na śmietniku. Reżyser nie ugiął się, wiedząc, że nikt nie zaingeruje w kształt jego dzieła po pierwszym pokazie. Jerzy Andrzejewski pisze w dzienniku:

Poniedziałek, 6.10.1958 [błąd autora – MD]. Wieczorem na premierze „Popiołu i diamentu”, potem w Spatifie i jeszcze później w nocnym Bristolu. Wajda zniknął pierwszy, żeby zdążyć do Zegrzynka, gdzie od kilku dni robi pierwsze zdjęcia do „Lotnej”. […] Trochę niepokojące, że wszyscy tak jednogłośnie film chwalą.

Po warszawskiej premierze zorganizowano pokazy lokalne w większych miastach, często z udziałem członków ekipy (np. premiera w Klubie Studentów Wybrzeża „Żak”, ważna dla Cybulskiego ze względu na jego sentyment do Trójmiasta). Ważną datą był wrocławski pokaz w Hali Ludowej, znajdującej się kilkadziesiąt metrów od Wytwórni Filmów Fabularnych, gdzie film zrealizowano. Jerzy Wójcik wspomina:

Zorganizowano wielki, premierowy pokaz „Popiołu i diamentu” w Hali Ludowej we Wrocławiu, w której mieści się kilkadziesiąt tysięcy widzów. Andrzeja Wajdę, aktorów, ja także między nimi się znalazłem, umieszczono na centralnej trybunie wbitej w widownię. Po projekcji zapaliły się reflektory skierowane w naszą stronę, ale i w publiczność. Zobaczyłem… kilkadziesiąt tysięcy par oczu, które się odwróciły i patrzyły na nas. Nie mogę tego zapomnieć. To ogromny szok, ale również szczęście, że byłem świadkiem zdarzenia, które jest dla mnie niepojęte. Kiedy zaczynam myśleć, że film oglądało kilka milionów ludzi, bo wiele z moich filmów było pokazywanych na różnych kontynentach, to pojąć tego nie jestem w stanie. Natomiast, gdy zobaczyłem kilkadziesiąt tysięcy par oczu, które na nas spojrzały, to odczułem przypływ energii nie do wytrzymania. Czułem, jakby mnie coś uniosło, wybiło w przestrzeń.