POPIÓŁ I DIAMENT – alfabet filmowy. Ciekawostki, anegdoty i wszelakie fakty

E jak EMBARGO festiwalowe. Cały proces powstawania Popiołu i diamentu, mimo ciągle obecnej atmosfery odwilżowej, utrudniała państwowa cenzura. Nie oznacza to jednak, że po premierze filmu kłopoty Wajdy z aparatem władzy skończyły się bezpowrotnie. Pół roku po wejściu Popiołu i diamentu na ekrany polskich kin oficjele stanęli przed poważnym dylematem: czy można wysłać niejednoznaczne ideologicznie dzieło Wajdy na festiwal do Cannes? Postawiono więc reżysera przed wyborem: albo skróci on znacznie sekwencję finałową z maćkowym „tańcem śmierci”, albo film nie będzie reprezentował kraju na najważniejszym europejskim festiwalu. Wajda nie ugiął się i obrazu nie zgłoszono, o co entuzjastycznie nastawiony Favre Le Bret – dyrektor festiwalu – miał do Polaków ogromny żal. Kilka miesięcy później wznowiono walkę o prawa Popiołu i diamentu do uczestnictwa w zagranicznych festiwalach; zgłoszono chęć wysłania filmu do Wenecji, jednak i ten plan spalił na panewce, choć, jak się okazało, nie do końca… Ostatecznie polska delegacja zabrała arcydzieło Wajdy do Włoch, wywalczywszy zgodę na pokazanie filmu w sekcji informacyjnej, tj. poza konkursem. Jakże wielkie było zdziwienie państwowych oficjeli, gdy Popiół i diament powrócił do kraju z nagrodą Międzynarodowej Federacji Krytyki Filmowej (FIPRESCI), którą – o czym nikt w partii nie miał pojęcia – zgodnie z regulaminem można przyznać każdemu filmowi bez względu na to, czy uczestniczy w konkursie, czy nie.

F jak FANGOR WOJCIECH – artysta-plastyk. Wojciech Fangor zaprojektował plakat, w 1958 roku promujący Popiół i diament (pierwszy od lewej w prezentowanym zestawieniu). Dziełko uderza ascetycznością środków z bardzo prostej przyczyny – zostało skomponowane naprędce, w ciągu jednej nocy, jak wyraził się sam reżyser, w związku z przedpremierową kołomyją. Mimo uznania, jakim cieszył się w środowisku przedstawiciel polskiej szkoły plakatu, jego praca została ostro skrytykowana, m. in. przez Tadeusza Kowalskiego na łamach czasopisma „Film” (1958, nr 42, s. 5):

Wielka szkoda, że ambitny i świetny formalnie film Wajdy nie otrzymał ciekawszego plakatu. Kompozycja Wojciecha Fangora związana jest z „Popiołem i diamentem” tylko tytułem – niczym więcej. Prostota środków to przecież eliminowanie zbędnych składników, a nie uproszczenie prowadzące w pustkę. Plakat ten, po wstawieniu innego tytułu, mógłby z tym samym powodzeniem reklamować komedię, dramat czy opowieść podróżniczą – pisze Kowalski.

Ostatecznie artystę pogrążył szesnastoletni chłopiec, który wysłał do redakcji „Filmu” własny projekt plakatu, skreślony na pożółkłej kartce i zamieścił dopisek (pisownia oryginalna): „Choć mam 16 lat ale uważam, że ten «plakat» jest lepszy od obecnego. «Więcej mówi»”.

G jak GŁÓWNA ROLA KOBIECA, czyli Krystyna potrzebna od zaraz! Od samego początku najwięcej problemów sprawiała dziewczyna Chełmickiego. Wajda nie mógł sobie poradzić z obsadzeniem tej roli, toteż rozpoczęto zdjęcia bez jej odtwórczyni. Kręcono sceny bez Krystyny, a jednocześnie szukano młodej, ładnej i naturalnej aktorki niezawodowej. Informacja o castingowym problemie przedostała się nawet do prasy, co zaowocowało serią artykułów, wydrukowanych m.in. w łódzkim „Expressie Ilustrowanym”, w którym pisano:

Wszyscy szukają Krystyny. Przyglądają się dziesiątkom kobiet, zgłaszającym się do Wrocławia, ale żadna z nich Krystyną nie jest. A przecież wszyscy znają ją dobrze. To ta, w której zakochał się Maciek i dla niej chciał rozpocząć nowe życie…

W końcu obsadzono Ewę Krzyżewską – studentkę pierwszego roku szkoły aktorskiej w Krakowie. Niestety, problemy z Krystyną-Krzyżewską dopiero się zaczęły. Nie przepadali za sobą z Cybulskim, a Wajda nie był zadowolony z jej gry. Podczas kręcenia prologu w Trzebnicy, obserwując dziewczynkę, która w filmie prosi Kosseckiego o pomoc, reżyser miał westchnąć: „Żeby nasza Ewa grała jak ta mała…”. Krzyżewska była zamknięta w sobie, zdystansowana i zagubiona. Dodatkowo wdała się w nieszczęśliwy romans z jednym z wrocławskich aktorów, co poskutkowało rozkojarzeniem, a nawet ucieczką z planu. Po latach Krzyżewska wspominała:

To moje zagubienie Wajda w jakiś cudowny sposób wykorzystał. To, że rola Krystyny została przychylnie przyjęta, to przede wszystkim zasługa Wajdy i mojego partnera Zbyszka Cybulskiego.

Ewa Krzyżewska nigdy nie zrobiła kariery filmowej, za to przeszła do historii jako Krystyna z Popiołu i diamentu i otrzymała nawet za tę rolę Nagrodę Francuskiej Akademii Filmowej „Kryształowa Gwiazda” w 1962 roku.

H jak HANKA LEWICKA, czyli niezapomniane Maki na Monte Cassino… Pieśń Hanki Lewickiej (granej przez Grażynę Staniszewską z dubbingowanym wokalem Sławy Przybylskiej) w powieści Andrzejewskiego funkcjonuje niezależnie od sceny wspomnień Maćka i Andrzeja. Twórcy filmu uznali jednak, że zarówno scena z Lewicką, jak i wspomnienia akowców są za bardzo statyczne, „książkowe”, dlatego też dokonano radykalnych zmian. Połączono obie sceny w jedną, zredukowano i zmodyfikowano dialogi, a także dodano element, o którym będzie głośno na całym świecie – lampki spirytusowe, które Maciek zapala pod dyktando Andrzeja: „Haneczka, Wilga, Kosobudzki, Rudy, Kajtek…”. Scena powstawała w skutek wielogodzinnej burzy mózgów, choć jeśli wierzyć Wajdzie, kieliszki były autorskim pomysłem Morgensterna. Jako że zwykły spirytus palił się zbyt słabym płomieniem, niemal niedostrzegalnym na taśmie filmowej, wykorzystano kieliszki z benzyną (dlatego Cybulski musiał uważnie manewrować naczyniami, by pod koniec sceny nie napić się benzyny). O trudnościach realizacyjnych świadczy też jeden z fotosów Wiesława Zdorta, przedstawiający pokaźną baterię zapałek, leżącą pod blatem słynnego baru. Krzysztof Kornacki uznał tę scenę za najważniejszą w historii polskiego kina. Realizowano ją najprawdopodobniej 11 kwietnia 1958 roku, a jej nakręcenie zajęło dwa dni.

I jak INSCENIZACJA, bo to ona króluje w Popiele… Andrzej Wajda jest reżyserem myślącym obrazami. Główny akcent w jego filmach przeniesiony jest na plastykę, zdjęcia, kompozycję kadru i inscenizację. Doskonale widać to w Popiele i diamencie. Kiedy słyszymy Popiół i diament, reakcja skojarzeniowa jest błyskawiczna – „scena z kieliszkami”, „scena zamachu na Szczukę”, „scena z odwróconym krzyżem”, „scena z polonezem” etc. Myślimy scenami, ponieważ są charakterystyczne i kunsztownie zrealizowane. Zasługa w tym członków ekipy, odpowiedzialnych za wizualną stronę filmu: Romana Manna i Jerzego Wójcika, ale również Krzysztofa Winiewicza (operatora kamery), Bogdana Myślińskiego (asystenta operatora), Zygmunta Krusznickiego (mistrza oświetlenia), Jerzego Szurowskiego (ostrzyciela), Wiesława Zdorta (fotografa), a także Jarosława Świtoniaka (asystenta scenografa), Leszka Wajdy (dekoratora wnętrz) i Aleksandra Ciapały (rekwizytora).

J jak JERZY – Andrzejewski i Wójcik. Powieść Popiół i diament Jerzego Andrzejewskiego ukazała się w 1948 roku. Wcześniej publikowana była w odcinkach w tygodniku „Odrodzenie” pod tytułem Zaraz po wojnie. Andrzej Wajda jeszcze w 1957 roku nie znał książki Andrzejewskiego, chociaż cieszyła się ona opinią jednej z najlepszych powieści, wydanych po wojnie.

Leczyłem się w Krynicy (wrzód dwunastnicy, którego nabawiłem się po filmie „Kanał”) – wspomina reżyser – spotkałem tam Janczara. W czasie wspólnej wycieczki po górach opowiedział mi powieść „Popiół i diament”, której nie czytałem. A Janusz Morgenstern, który był moim asystentem przy „Kanale”, dodał, iż jest tam wspaniała scena – poloneza tańczonego o świcie w przeddzień zakończenia wojny. Przeczytałem tę powieść.

Ostatecznie film Wajdy znacznie różni się od książki, chociaż współscenarzystą filmu był sam Andrzejewski. Różnicą fundamentalną było ograniczenie akcji do jednej nocy i uczynienie hotelu „Monopol” centralnym jej miejscem.

Nasz drugi Jerzy [Wójcik] w książce Labirynt światła pisał:

W 1948 roku obejrzałem w Wałbrzychu „Obywatela Kane’a”. Było to bardzo mocne przeżycie, po którym trudno mi było wrócić do rzeczywistości. W zasadzie ten film zdecydował, że zostałem operatorem.

Zdjęcia Grega Tollanda – nadwornego operatora Orsona Wellesa – były dla Wójcika wzorem przy realizacji Popiołu i diamentu. Najważniejszymi technikami, którymi posłużył się polski operator (i które miejscami przybierają formę dosłownych cytatów z Obywatela Kane’a), są na przykład zdjęcia inscenizowane w głąb (uzyskane dzięki obiektywom o krótkiej ogniskowej) i niskie punkty widzenia kamery (celowo prezentujące elementy scenografii Manna – np. sufity). Drugim wzorem dla koncepcji zdjęć Wójcika był film Carola Reeda – Niepotrzebni mogą odejść – i neoekspresjonistyczny styl jego operatora Roberta Kraskera:

Nie byliśmy ślepi na inne wspaniałości kina zachodniego – również kina brytyjskiego. „Niepotrzebni mogą odejść” Carola Reeda stał się naszą ewangelią artystyczną i niedoścignionym wzorem – opowiadał po latach Andrzej Wajda.

Jerzy Wójcik naśladował Kraskera głównie w sferze oświetlenia. Technika Brytyjczyka wyróżniała się dzięki silnym kontrastom światłocieniowym i strumieniom światła skierowanego, które stosował. W Popiele i diamencie nie ma miejsca na szarości – zdjęcia są czarno-białe, silnie skontrastowane zarówno w sensie wizualnym, jak i symbolicznym. Natomiast świetnymi przykładami wykorzystania przez Wójcika oświetlenia skierowanego będzie słup światła, wlewający się przez okienko kontuarowe w scenie pożegnania z Krystyną, albo scena z wieszaniem flagi przez hotelowego portiera.

K jak KRZYŻ, czyli rekwizyt totalny. Chodzi o figurę Chrystusa, która w scenie kościelnej – na pierwszym planie – zwisa głową w dół i rozdziera kadr na dwie części. Jest to jeden z najważniejszych rekwizytów w tradycji naszego kina nie tylko ze względu na charakterystyczną estetykę, jaką nadał najbardziej rozpoznawalnemu kadrowi Popiołu i diamentu, ale przede wszystkim z uwagi na wartości symboliczne, które ze sobą niesie. Jest jakby „trzecim aktorem” w tej scenie (zresztą krytyka niesłusznie narzekała na zbyt natrętne rekwizyty, które pchają się na pierwszy plan i kradną aktorom uwagę widza). Można bowiem powiedzieć, że słynny kadr streszcza cały film i stanowi jego wymowną synekdochę – Chrystus, symbolizujący ofiarę i samopoświęcenie, oddziela wyklętego żołnierza AK od dziewczyny, stanowiącej obietnicę lepszego życia. Figura została odlana z gipsu. Można ją dziś podziwiać w Muzeum Kinematografii w Łodzi.