POPIÓŁ I DIAMENT – alfabet filmowy. Ciekawostki, anegdoty i wszelakie fakty

Ze względu na fakt, że Popiół i diament był w historii naszego piśmiennictwa filmowego jednym z najszerzej omawianych dzieł (około stu tekstów wydrukowanych w ciągu trzech miesięcy od premiery!) i można z dużym prawdopodobieństwem stwierdzić, że napisano o nim już praktycznie wszystko (jest też Popiół i diament jedynym polskim filmem, który doczekał się własnej, obszernej monografii autorstwa Krzysztofa Kornackiego), proponuję czytelnikom film.orgu formę niecodzienną.

Poniższy abecedariusz jest chaotycznym zbiorem ciekawostek i wiadomości podstawowych, zakulisowych anegdot i wszelakich faktów dotyczących filmu Wajdy (pełna filmografia Wajdy tutaj), które miłośnik polskiego kina winien zgłębić. Popiół i diament od A do Z, bez żadnego porządku (oprócz alfabetycznego), bez wstępu, rozwinięcia i zakończenia. Serdecznie zapraszam.

A jak ARCYDZIEŁO, nie tylko polskiego, ale również światowego kina.

To, co elektryzuje podczas lektury recenzji – pisze Krzysztof Kornacki – to odwaga i częstotliwość, z jaką autorzy operują pojęciami „arcydzieło”, „genialne”, „wybitne”, „znakomite”, „przełomowe”; czasem wprost w tytule, co – w wypadku krytyki filmowej – stanowi najwyższy wyraz uznania. Nigdy wcześniej nie użyto w stosunku do polskiego filmu takiego bukietu superlatyw. Skwitować to można stwierdzeniem, że wcześniej zbyt wielu wybitnych obrazów polska kinematografia nie wyprodukowała. Ale z praktyki historyka kina polskiego mogę z pełną odpowiedzialnością napisać, że i później określenia takie, jakich używano wobec „Popiołu i diamentu” pojawiały się bardzo rzadko.

Natomiast o międzynarodowym zasięgu i prestiżu filmu Wajdy (Popiół i diament w pierwszej dekadzie swojego istnienia został sprzedany do czterdziestu dwóch krajów) świadczy chociażby bardzo dobra prasa, jaką cieszył się za granicą (dla przykładu – londyński tygodnik „New Statesman” ogłosił go najlepszym filmem nakręconym po wojnie, podczas gdy paryski „Monde” rozpisywał się na temat talentu Wajdy i innych reżyserów polskiej szkoły filmowej). Popiół i diament otrzymał również dwie zagraniczne nagrody – FIPRESCI na festiwalu w Wenecji i Srebrny Laur, nagrodę ufundowaną przez amerykańskiego producenta Davida O. Selznicka dla filmów, „które dzięki wysokiemu poziomowi artystycznemu przyczyniają się najbardziej do umocnienia więzów przyjaźni i wzajemnego zrozumienia między narodami świata”.

Najlepszym dowodem na niezwykłą moc oddziaływania filmu Wajdy mogą być również wypowiedzi artystów, na przykład słowa Andrieja Tarkowskiego: „Popiół i diament to było dla nas objawienie, dla wielu z nas” lub wyznanie japońskiego reżysera Kohei Oguriego, jakoby został filmowcem pod wpływem wstrząsu, jaki wywołał w nim seans polskiego filmu. Nie ma jednak wśród zagranicznych reżyserów większego wielbiciela Andrzeja Wajdy od italo-amerykańskiego mistrza Martina Scorsese, w którego filmach można odnaleźć wiele inspiracji kinem Polaka (np. Taksówkarz Scorsesego czerpie garściami zarówno z Popiołu i diamentu, jak i z filmu Niepotrzebni mogą odejść w reżyserii Carola Reeda). Sławomir Bobowski w swojej książce Między świętością a potępieniem. Martin Scorsese i religia przywołuje za Piotrem Lisem sympatyczny epizod z życia Andrzeja Wajdy:

Wajda pokazał w Ameryce nominowaną do Oscara Ziemię obiecaną, podszedł do niego nieznajomy mężczyzna. „Nazywam się Martin Scorsese – powiedział. – Widziałem pański „Popiół i diament”. Wspaniały. Za chwilę będzie wyświetlany mój film pod tytułem „Taksówkarz”. W ostatniej scenie bohater nosi ciemne okulary…”

B jak BOBEK, czyli Bogumił Kobiela, który w filmie Wajdy kreuje rolę podobną do tej z Zezowatego szczęścia (późniejszego o dwa lata), rolę oportunisty i kanalii – Julka Drewnowskiego, prezydenckiego sekretarza. Kobiela razem z genialnym Stanisławem Milskim, wcielającym się w rolę redaktora Pieniążka, tworzy niezapomniany duet komiczny rodem z dramatów Williama Shakespeare’a, niwelujący tragiczne akcenty głównego wątku. Historia wejścia Kobieli do filmu jest bardzo prozaiczna: „Kobiela szedł za Cybulskim” – wyjaśnia Andrzej Wajda, nawiązując do przyjaźni dwóch artystów, niestrudzonych działaczy gdańskiego teatrzyku studenckiego „Bim-Bom”. O stosunku Kobieli do pracy i nowej roli w Popiele i diamencie świadczy ten krótki fragment listu, który aktor wysłał do domu przed rozpoczęciem zdjęć:

Mam propozycję do trzech filmów. W międzyczasie wyrywałem się co tydzień do Łodzi do „Zamachu na Kutscherę”, a jeszcze umówiony jestem z Hasem na nieduży, ale świetny epizod w „Pożegnaniach” Dygata. To wszystko jeszcze nie koniec, bo – uwaga! uwaga! – podpisałem umowę już – na dużą rolę w „Popiele i diamencie” Andrzejewskiego! Wyśrubowałem stawkę na ryczałt – 20 tysięcy złotych! Jadę w poniedziałek na pierwsze zdjęcia i cieszę się jak dziecko.

Bogumił Kobiela w roli sekretarza Drewnowskiego

C jak CYBULSKI, czyli po prostu Zbyszek, który w Popiele i diamencie kreuje najważniejszą rolę w swojej karierze. Polski James Dean już nigdy nie uwolni się od postaci Maćka Chełmickiego. Rola stanie się dla niego klątwą, a jednocześnie błogosławieństwem i pomnikiem.

Sam Cybulski dla zobrazowania swojej sytuacji bardzo często przytaczał anegdotę o wielbicielu, który po premierze filmu Jak być kochaną (w którym Cybulski podjął próbę dekonstrukcji własnego mitu, grając anty-Chełmickiego) podczas spotkania w Warszawskim klubie „Reduta” wstał i zapytał, nawiązując do jednej ze scen filmu Hasa: „Gdyby tak w życiu naprawdę obok pana pokoju gwałcili kobietę, to też by pan się schował pod materac?”. To najbardziej wymowny dowód na to, że nie bohater – Maciek Chełmicki – ale jego odtwórca Cybulski stał się narodowym symbolem pokoleniowej traumy, w umysłach widzów na zawsze zespalając się z wizerunkiem akowca w ciemnych okularach (brzemię pokoleniowego symbolu aktor odczuwał na tyle dotkliwie, że własnemu synowi dał na imię Maciej).

Trudno dzisiaj wyobrazić sobie, że rolę Chełmickiego mógł zagrać ktoś inny, np. Tadeusz Janczar, którego Wajda brał pod uwagę. Nie chciał obsadzać Cybulskiego, bo jego zdaniem był on trudny we współpracy. Ugiął się dopiero wtedy, gdy Janusz Morgenstern – drugi reżyser Popiołu i diamentu – zagroził, że odejdzie, jeżeli Wajda nie obsadzi Cybulskiego w roli Maćka. Należy nadmienić, że Morgenstern kierował się własnym interesem, gdyż Cybulskiego chciał obsadzić w swoim debiucie – Do widzenia, do jutra – a długi okres zdjęć do Popiołu i diamentu miał być świetną okazją do równoczesnych prac przygotowawczych.

Zbigniew Cybulski jako Maciek Chełmicki w finałowej sekwencji filmu.

D jak DOLNY ŚLĄSK, gdzie zrealizowano film – a dokładniej – w Wytwórni Filmów Fabularnych nr 2 we Wrocławiu, gdzie wybudowano scenografię hotelu „Monopol”, w którym rozgrywa się, inaczej niż w pierwowzorze literackim, lwia część akcji.

Popiół i diament jest filmem atelierowym (w plenerze nakręcono niecałe 20% zdjęć). Ekipa w czasie kręcenia mieszkała na planie, tj. w pokojach wrocławskiej wytwórni. Nieraz kręcono w papciach i szlafrokach, a próby organizowano o przeróżnych porach – na przykład w środku nocy. Dzięki temu atmosfera panująca na planie była swojska i rodzinna, a chwilami nawet – jak ją określa Kornacki – bankietowa. Jeśli chodzi o wnętrza, które wykorzystano poza halą zdjęciową, kręcono w dwóch lokalizacjach: w wówczas częściowo zburzonym kościele Świętej Barbary (dziś funkcjonuje on pod nazwą Soboru Narodzenia Przenajświętszej Bogurodzicy) i w korytarzu imitującym Urząd Bezpieczeństwa w scenach z Markiem Szczuką.

Do majowych zdjęć plenerowych wykorzystano malownicze ulice Wrocławia (np. jedną ze scen spacerowych z Cybulskim i Krzyżewską nakręcono na ul. Franciszkańskiej) i kaplicę Świętej Jadwigi pod Trzebnicą, gdzie zrealizowano scenę zamachu, otwierającą film. Na wzmiankę zasługuje również scena śmierci głównego bohatera na „śmietniku historii”, który to śmietnik zagrało wysypisko w dzielnicy Krzyki, gdzie wznosi się dzisiaj kopiec imienia Władysława Andersa.

E jak EMBARGO festiwalowe. Cały proces powstawania Popiołu i diamentu, mimo ciągle obecnej atmosfery odwilżowej, utrudniała państwowa cenzura. Nie oznacza to jednak, że po premierze filmu kłopoty Wajdy z aparatem władzy skończyły się bezpowrotnie. Pół roku po wejściu Popiołu i diamentu na ekrany polskich kin oficjele stanęli przed poważnym dylematem: czy można wysłać niejednoznaczne ideologicznie dzieło Wajdy na festiwal do Cannes? Postawiono więc reżysera przed wyborem: albo skróci on znacznie sekwencję finałową z maćkowym „tańcem śmierci”, albo film nie będzie reprezentował kraju na najważniejszym europejskim festiwalu.

Wajda nie ugiął się i obrazu nie zgłoszono, o co entuzjastycznie nastawiony Favre Le Bret – dyrektor festiwalu – miał do Polaków ogromny żal. Kilka miesięcy później wznowiono walkę o prawa Popiołu i diamentu do uczestnictwa w zagranicznych festiwalach; zgłoszono chęć wysłania filmu do Wenecji, jednak i ten plan spalił na panewce, choć, jak się okazało, nie do końca… Ostatecznie polska delegacja zabrała arcydzieło Wajdy do Włoch, wywalczywszy zgodę na pokazanie filmu w sekcji informacyjnej, tj. poza konkursem. Jakże wielkie było zdziwienie państwowych oficjeli, gdy Popiół i diament powrócił do kraju z nagrodą Międzynarodowej Federacji Krytyki Filmowej (FIPRESCI), którą – o czym nikt w partii nie miał pojęcia – zgodnie z regulaminem można przyznać każdemu filmowi bez względu na to, czy uczestniczy w konkursie, czy nie.

Akowcy Maciek i Andrzej w scenie nieudanego zamachu na Szczukę

F jak FANGOR WOJCIECH – artysta-plastyk. Wojciech Fangor zaprojektował plakat, w 1958 roku promujący Popiół i diament (pierwszy od lewej w prezentowanym zestawieniu). Dziełko uderza ascetycznością środków z bardzo prostej przyczyny – zostało skomponowane naprędce, w ciągu jednej nocy, jak wyraził się sam reżyser, w związku z przedpremierową kołomyją.

Mimo uznania, jakim cieszył się w środowisku przedstawiciel polskiej szkoły plakatu, jego praca została ostro skrytykowana, m. in. przez Tadeusza Kowalskiego na łamach czasopisma „Film” (1958, nr 42, s. 5):

Wielka szkoda, że ambitny i świetny formalnie film Wajdy nie otrzymał ciekawszego plakatu. Kompozycja Wojciecha Fangora związana jest z „Popiołem i diamentem” tylko tytułem – niczym więcej. Prostota środków to przecież eliminowanie zbędnych składników, a nie uproszczenie prowadzące w pustkę. Plakat ten, po wstawieniu innego tytułu, mógłby z tym samym powodzeniem reklamować komedię, dramat czy opowieść podróżniczą – pisze Kowalski.

Ostatecznie artystę pogrążył szesnastoletni chłopiec, który wysłał do redakcji „Filmu” własny projekt plakatu, skreślony na pożółkłej kartce i zamieścił dopisek (pisownia oryginalna): „Choć mam 16 lat ale uważam, że ten «plakat» jest lepszy od obecnego. «Więcej mówi»”.

G jak GŁÓWNA ROLA KOBIECA, czyli Krystyna potrzebna od zaraz! Od samego początku najwięcej problemów sprawiała dziewczyna Chełmickiego. Wajda nie mógł sobie poradzić z obsadzeniem tej roli, toteż rozpoczęto zdjęcia bez jej odtwórczyni. Kręcono sceny bez Krystyny, a jednocześnie szukano młodej, ładnej i naturalnej aktorki niezawodowej. Informacja o castingowym problemie przedostała się nawet do prasy, co zaowocowało serią artykułów, wydrukowanych m.in. w łódzkim „Expressie Ilustrowanym”, w którym pisano:

Wszyscy szukają Krystyny. Przyglądają się dziesiątkom kobiet, zgłaszającym się do Wrocławia, ale żadna z nich Krystyną nie jest. A przecież wszyscy znają ją dobrze. To ta, w której zakochał się Maciek i dla niej chciał rozpocząć nowe życie…

W końcu obsadzono Ewę Krzyżewską – studentkę pierwszego roku szkoły aktorskiej w Krakowie. Niestety, problemy z Krystyną-Krzyżewską dopiero się zaczęły. Nie przepadali za sobą z Cybulskim, a Wajda nie był zadowolony z jej gry. Podczas kręcenia prologu w Trzebnicy, obserwując dziewczynkę, która w filmie prosi Kosseckiego o pomoc, reżyser miał westchnąć: „Żeby nasza Ewa grała jak ta mała…”. Krzyżewska była zamknięta w sobie, zdystansowana i zagubiona. Dodatkowo wdała się w nieszczęśliwy romans z jednym z wrocławskich aktorów, co poskutkowało rozkojarzeniem, a nawet ucieczką z planu. Po latach Krzyżewska wspominała:

To moje zagubienie Wajda w jakiś cudowny sposób wykorzystał. To, że rola Krystyny została przychylnie przyjęta, to przede wszystkim zasługa Wajdy i mojego partnera Zbyszka Cybulskiego.

Ewa Krzyżewska nigdy nie zrobiła kariery filmowej, za to przeszła do historii jako Krystyna z Popiołu i diamentu i otrzymała nawet za tę rolę Nagrodę Francuskiej Akademii Filmowej „Kryształowa Gwiazda” w 1962 roku.

H jak HANKA LEWICKA, czyli niezapomniane Maki na Monte Cassino… Pieśń Hanki Lewickiej (granej przez Grażynę Staniszewską z dubbingowanym wokalem Sławy Przybylskiej) w powieści Andrzejewskiego funkcjonuje niezależnie od sceny wspomnień Maćka i Andrzeja. Twórcy filmu uznali jednak, że zarówno scena z Lewicką, jak i wspomnienia akowców są za bardzo statyczne, „książkowe”, dlatego też dokonano radykalnych zmian. Połączono obie sceny w jedną, zredukowano i zmodyfikowano dialogi, a także dodano element, o którym będzie głośno na całym świecie – lampki spirytusowe, które Maciek zapala pod dyktando Andrzeja: „Haneczka, Wilga, Kosobudzki, Rudy, Kajtek…”.

Scena powstawała w skutek wielogodzinnej burzy mózgów, choć jeśli wierzyć Wajdzie, kieliszki były autorskim pomysłem Morgensterna. Jako że zwykły spirytus palił się zbyt słabym płomieniem, niemal niedostrzegalnym na taśmie filmowej, wykorzystano kieliszki z benzyną (dlatego Cybulski musiał uważnie manewrować naczyniami, by pod koniec sceny nie napić się benzyny). O trudnościach realizacyjnych świadczy też jeden z fotosów Wiesława Zdorta, przedstawiający pokaźną baterię zapałek, leżącą pod blatem słynnego baru. Krzysztof Kornacki uznał tę scenę za najważniejszą w historii polskiego kina. Realizowano ją najprawdopodobniej 11 kwietnia 1958 roku, a jej nakręcenie zajęło dwa dni.

I jak INSCENIZACJA, bo to ona króluje w Popiele… Andrzej Wajda jest reżyserem myślącym obrazami. Główny akcent w jego filmach przeniesiony jest na plastykę, zdjęcia, kompozycję kadru i inscenizację. Doskonale widać to w Popiele i diamencie. Kiedy słyszymy Popiół i diament, reakcja skojarzeniowa jest błyskawiczna – „scena z kieliszkami”, „scena zamachu na Szczukę”, „scena z odwróconym krzyżem”, „scena z polonezem” etc.

Myślimy scenami, ponieważ są charakterystyczne i kunsztownie zrealizowane. Zasługa w tym członków ekipy, odpowiedzialnych za wizualną stronę filmu: Romana Manna i Jerzego Wójcika, ale również Krzysztofa Winiewicza (operatora kamery), Bogdana Myślińskiego (asystenta operatora), Zygmunta Krusznickiego (mistrza oświetlenia), Jerzego Szurowskiego (ostrzyciela), Wiesława Zdorta (fotografa), a także Jarosława Świtoniaka (asystenta scenografa), Leszka Wajdy (dekoratora wnętrz) i Aleksandra Ciapały (rekwizytora).

J jak JERZY – Andrzejewski i Wójcik. Powieść Popiół i diament Jerzego Andrzejewskiego ukazała się w 1948 roku. Wcześniej publikowana była w odcinkach w tygodniku „Odrodzenie” pod tytułem Zaraz po wojnie. Andrzej Wajda jeszcze w 1957 roku nie znał książki Andrzejewskiego, chociaż cieszyła się ona opinią jednej z najlepszych powieści, wydanych po wojnie.

Leczyłem się w Krynicy (wrzód dwunastnicy, którego nabawiłem się po filmie „Kanał”) – wspomina reżyser – spotkałem tam Janczara. W czasie wspólnej wycieczki po górach opowiedział mi powieść „Popiół i diament”, której nie czytałem. A Janusz Morgenstern, który był moim asystentem przy „Kanale”, dodał, iż jest tam wspaniała scena – poloneza tańczonego o świcie w przeddzień zakończenia wojny. Przeczytałem tę powieść.

Ostatecznie film Wajdy znacznie różni się od książki, chociaż współscenarzystą filmu był sam Andrzejewski. Różnicą fundamentalną było ograniczenie akcji do jednej nocy i uczynienie hotelu „Monopol” centralnym jej miejscem.

Jerzy Andrzejewski – autor i współscenarzysta Popiołu i diamentu

Nasz drugi Jerzy [Wójcik] w książce Labirynt światła pisał:

W 1948 roku obejrzałem w Wałbrzychu „Obywatela Kane’a”. Było to bardzo mocne przeżycie, po którym trudno mi było wrócić do rzeczywistości. W zasadzie ten film zdecydował, że zostałem operatorem.

Zdjęcia Grega Tollanda – nadwornego operatora Orsona Wellesa – były dla Wójcika wzorem przy realizacji Popiołu i diamentu. Najważniejszymi technikami, którymi posłużył się polski operator (i które miejscami przybierają formę dosłownych cytatów z Obywatela Kane’a), są na przykład zdjęcia inscenizowane w głąb (uzyskane dzięki obiektywom o krótkiej ogniskowej) i niskie punkty widzenia kamery (celowo prezentujące elementy scenografii Manna – np. sufity). Drugim wzorem dla koncepcji zdjęć Wójcika był film Carola Reeda – Niepotrzebni mogą odejść – i neoekspresjonistyczny styl jego operatora Roberta Kraskera:

Nie byliśmy ślepi na inne wspaniałości kina zachodniego – również kina brytyjskiego. „Niepotrzebni mogą odejść” Carola Reeda stał się naszą ewangelią artystyczną i niedoścignionym wzorem – opowiadał po latach Andrzej Wajda.

Jerzy Wójcik naśladował Kraskera głównie w sferze oświetlenia. Technika Brytyjczyka wyróżniała się dzięki silnym kontrastom światłocieniowym i strumieniom światła skierowanego, które stosował. W Popiele i diamencie nie ma miejsca na szarości – zdjęcia są czarno-białe, silnie skontrastowane zarówno w sensie wizualnym, jak i symbolicznym. Natomiast świetnymi przykładami wykorzystania przez Wójcika oświetlenia skierowanego będzie słup światła, wlewający się przez okienko kontuarowe w scenie pożegnania z Krystyną, albo scena z wieszaniem flagi przez hotelowego portiera.

K jak KRZYŻ, czyli rekwizyt totalny. Chodzi o figurę Chrystusa, która w scenie kościelnej – na pierwszym planie – zwisa głową w dół i rozdziera kadr na dwie części. Jest to jeden z najważniejszych rekwizytów w tradycji naszego kina nie tylko ze względu na charakterystyczną estetykę, jaką nadał najbardziej rozpoznawalnemu kadrowi Popiołu i diamentu, ale przede wszystkim z uwagi na wartości symboliczne, które ze sobą niesie. Jest jakby „trzecim aktorem” w tej scenie (zresztą krytyka niesłusznie narzekała na zbyt natrętne rekwizyty, które pchają się na pierwszy plan i kradną aktorom uwagę widza).

Można bowiem powiedzieć, że słynny kadr streszcza cały film i stanowi jego wymowną synekdochę – Chrystus, symbolizujący ofiarę i samopoświęcenie, oddziela wyklętego żołnierza AK od dziewczyny, stanowiącej obietnicę lepszego życia. Figura została odlana z gipsu. Można ją dziś podziwiać w Muzeum Kinematografii w Łodzi.

L jak LOGIKA filmowa. W Popiele i diamencie sztuka wygrywa z życiem. Mnóstwo w filmie przykładów naginania praw fizyki, raz w imię efekciarstwa, innym razem scenograficznych atrakcji, jeszcze innym – znaczeń naddanych. I tak na przykład kurtka jednego z robotników, zamordowanych w prologu, zapala się od strzałów Maćka. Jak wiemy z relacji poszczególnych członków ekipy, płomienie buchnęły zupełnie przypadkowo. Najprawdopodobniej zapalił się spirytus, wchodzący w skład farby, imitującej krew, jednak efekt był tak spektakularny, że ujęcie weszło do filmu.

Inna sprawa to scenografia Manna, charakteryzująca się zupełnym brakiem funkcjonalności – porzucająca logikę przestrzeni w imię fantazyjnych linii i załamań, bawiąca widza nietuzinkowym uporządkowaniem (na przykład piwniczna sala barowa, która, jeśli przyjrzeć się uważniej rozmieszczeniu wnętrz, powinna znajdować się na poziomie parteru, chociaż wtedy stracilibyśmy świetną scenę dialogu Maćka z Andrzejem przy okienku kontuarowym). Ciekawy jest również anachronizm ubioru głównego bohatera. Początkowo Maciek miał wyglądać jak pierwowzór literacki, czyli jak typowy młody człowiek, żyjący w 1945 roku.

Miał nosić ciasne bryczesy i buty z wysokimi cholewami, tak jak większość młodych chłopców z AK. Cybulski jednak, gdy pojawił się na planie, odmówił założenia kostiumu. Jego niechęć do przebieranek była powszechnie znana, toteż po długich kłótniach i pertraktacjach, Wajda skapitulował, a Cybulski zagrał w tym, w czym przyjechał – czyli w amerykańskiej kurtce M65, białej koszuli, dżinsach, pionierkach i ciemnych okularach, które nosił na co dzień. Dla okularów znaleziono zgrabne, symboliczne wręcz wyjaśnienie fabularne – stały się „pamiątką nieodwzajemnionej miłości do ojczyzny”. Cybulski w filmie Wajdy ubrany jest jak młody człowiek końca lat 50.

, co nie umknęło uwadze krytyki. Upatrywano w tym zabiegu swoistego łącznika międzypokoleniowego, dzięki któremu wydarzenia przedstawione w filmie zyskiwały niespotykaną dotąd siłę oddziaływania na ówczesną widownię.

M jak MONTAŻ – Wellesowsko-Eisensteinowski. Montażowa wirtuozeria Popiołu i diamentu kryje się pod pojęciem w pewnym sensie paradoksalnym – pojęciem montażu wewnątrzkadrowego i wewnątrzujęciowego. Paradoksalnym dlatego, że wspomniane typy montażu bazują na technikach nie wymagających cięcia, czyli koniecznego elementu montażu sensu stricto.

Ten specyficzny typ edycji bazuje na kompozycji kadru, tzn. wykorzystuje głębię i wieloplanowość kadru/ujęcia, „montując” poszczególne całostki inscenizacyjne już na poziomie realizacji zdjęć, bez postprodukcyjnej ingerencji nożyc (a dzisiaj „nożyc”) montażysty. Tą właśnie techniką posługiwał się Greg Tolland przy realizacji Wellesowkiego Obywatela Kane’a, który, jak już zaznaczaliśmy, stał się zawodowym objawieniem dla Jerzego Wójcika. Jednym z wielu przykładów podobnego budowania ujęć może być scena, w której Kossecki telefonuje do majora Wagi; na drugim planie widzimy Maćka opartego o blat portierni, a na trzecim – wchodzącego do holu głównego sekretarza Szczukę.

Ten zachodni sposób montowania wewnątrzkadrowego i wewnątrzujęciowego zderzył się u Wajdy z technikami radzieckiej szkoły montażu Kuleszowa, Eisensteina i Pudowkina. Chodzi o montaż skojarzeniowy, czyli taki, który zestawiając ze sobą poszczególne obrazy – czy to ujęcia, czy to zainscenizowane w ujęciu mikrosceny – konstruuje na ekranie znaczenia naddane. Za przykład może tu posłużyć scena z krzyżem, lub inna, która projektuje podobną antytezę: Maciek rozmawia z Andrzejem przy okienku kontuarowym, po czym spogląda w stronę baru, następuje cięcie do Krystyny za barem, Maciek wygląda przez okno, kolejne cięcie do przejeżdżających za oknem czołgów. W ten sposób zbudowana zostaje metafora wewnętrznego konfliktu bohatera – rozdarcie między miłością a powinnością.

Krzysztof Kornacki zwraca również uwagę na wiele błędów montażowych, będących skutkiem czasem improwizacji na planie, z której Wajda słynie, a czasem po prostu warsztatowego niechlujstwa, z którego – niestety – Wajda również jest znany. Przykładem może być scena zamachu na Szczukę, w której Maciek zupełnie niespodzianie pojawia się przed sekretarzem, co w zestawieniu z poprzednim ujęciem, na którym akowiec wyrusza spod hotelu, wypada nielogicznie i dezorientująco.

N jak NORWID, Cyprian Kamil, którego wiersz – Popiół i dyjament – zainspirował Jerzego Andrzejewskiego. W scenie kościelnej filmu, Krystyna odnajduje tabliczkę z Norwidowską inskrypcją, w której zawiera się główne pytanie filmu – o sens poświęcenia:

Czy popiół tylko zostanie i zamęt,
Co idzie w przepaść z burzą – czy zostanie
Na dnie popiołu gwiaździsty dyjament,
Wiekuistego zwycięstwa zaranie!

W scenie wykorzystano renesansową, marmurową tablicę (istniejącą do dziś w Soborze Narodzenia Przenajświętszej Bogurodzicy), którą przykryto gipsową płytą z tekstem ośmiowiersza.

O jak OPRACOWANIE MUZYCZNE Kwintetu Rytmicznego Polskiego Radia pod kierunkiem Filipa Nowaka, który przewodził także fikcyjnej orkiestrze „Monopolu” (mężczyzna w białej marynarce, którego zobaczyć można w filmie). W Popiele i diamencie nie ma muzyki tzw. pozadiegetycznej, czyli takiej, którą słyszą tylko widzowie (z wyjątkiem czołówki, w której rozbrzmiewają pieśni wojenne, grane na okarynie – Hej chłopcy i Deszcz jesienny oraz napisów końcowych, czyli poloneza).

Na ścieżce dźwiękowej usłyszymy instrumentalne wersje między innymi „Walca François”, piosenki „Oczy czarne” i „Chryzantemy złociste”, oprócz tego znane walce (między innymi „Wienerblutt”), walczyki, poleczki i tanga. W scenie korowodu Kotowicza użyto Poloneza A-dur („zmasakrowanego – jak pisała Iwona Sowińska – przez knajpiany zespół”) oraz poloneza „Pożegnanie ojczyzny” Kleofasa Ogińskiego. Ten ostatni rozbrzmiewał będzie także w napisach końcowych filmu – pisze w swojej monografii Krzysztof Kornacki.

Zostaje, oczywiście, najważniejsza pieśń Popiołu i diamentu, którą usłyszymy w scenie kieliszkowej – Czerwone maki na Monte Cassino w wykonaniu Hanki Lewickiej. Cudownie nostalgiczne, wzruszające i dumne, wprawiają Maćka w melancholijny nastrój i stanowią doskonałą ilustrację do sceny wspomnień lepszych czasów, kiedy „się żyło i w jakiej kompanii”. Muzyka w filmie Wajdy pełni również rolę diegetycznego zegara. Zaskakująca jest konsekwencja, z jaką pilnowana jest ciągłość ścieżki dźwiękowej, zgranej z poszczególnymi scenami i stwarzającej iluzję przestrzennej i czasowej jedności wydarzeń, rozgrywających się w hotelu „Monopol”. Doskonale widać to na przykładzie sceny łóżkowej, w której wraz z kolejnymi cięciami zmienia się kawałek, grany przez orkiestrę piętro niżej, sygnalizując tym samym upływ czasu.

P jak PREMIERA, która odbyła się w piątek 3 października 1958 roku w stołecznym kinie „Moskwa”. Jeszcze w dniu premiery Wajda otrzymał telefon od cenzora, który zażądał usunięcia z filmu finałowej sceny na śmietniku. Reżyser nie ugiął się, wiedząc, że nikt nie zaingeruje w kształt jego dzieła po pierwszym pokazie. Jerzy Andrzejewski pisze w dzienniku:

Poniedziałek, 6.10.1958 [błąd autora – MD]. Wieczorem na premierze „Popiołu i diamentu”, potem w Spatifie i jeszcze później w nocnym Bristolu. Wajda zniknął pierwszy, żeby zdążyć do Zegrzynka, gdzie od kilku dni robi pierwsze zdjęcia do „Lotnej”. […] Trochę niepokojące, że wszyscy tak jednogłośnie film chwalą.

Po warszawskiej premierze zorganizowano pokazy lokalne w większych miastach, często z udziałem członków ekipy (np. premiera w Klubie Studentów Wybrzeża „Żak”, ważna dla Cybulskiego ze względu na jego sentyment do Trójmiasta). Ważną datą był wrocławski pokaz w Hali Ludowej, znajdującej się kilkadziesiąt metrów od Wytwórni Filmów Fabularnych, gdzie film zrealizowano. Jerzy Wójcik wspomina:

Zorganizowano wielki, premierowy pokaz „Popiołu i diamentu” w Hali Ludowej we Wrocławiu, w której mieści się kilkadziesiąt tysięcy widzów. Andrzeja Wajdę, aktorów, ja także między nimi się znalazłem, umieszczono na centralnej trybunie wbitej w widownię. Po projekcji zapaliły się reflektory skierowane w naszą stronę, ale i w publiczność. Zobaczyłem… kilkadziesiąt tysięcy par oczu, które się odwróciły i patrzyły na nas. Nie mogę tego zapomnieć. To ogromny szok, ale również szczęście, że byłem świadkiem zdarzenia, które jest dla mnie niepojęte. Kiedy zaczynam myśleć, że film oglądało kilka milionów ludzi, bo wiele z moich filmów było pokazywanych na różnych kontynentach, to pojąć tego nie jestem w stanie. Natomiast, gdy zobaczyłem kilkadziesiąt tysięcy par oczu, które na nas spojrzały, to odczułem przypływ energii nie do wytrzymania. Czułem, jakby mnie coś uniosło, wybiło w przestrzeń.

R jak ROMAN – Mann i młody Polański, który brany był pod uwagę przy obsadzaniu roli Marka Szczuki – syna sekretarza PPR-u. Gdyby Polański dostał tę rolę, byłaby to jego największa kreacja tamtego czasu. Ostatecznie Marka Szczukę zagrał Jerzy Jogałła i zrobił to wyśmienicie – z pazurem, a przy tym melancholijnie i zachowawczo.

W powojennej Polsce było kilku dobrych scenografów, jednak absolutnych mistrzów było tylko dwóch – Anatol Radzinowicz i Roman Mann, który stworzył scenografię do takich filmów, jak Ostatni etap, Młodość Chopina, Przygoda na Mariensztacie, Celuloza i Pod gwiazdą frygijską, Człowiek na torze, Ewa chce spać, Krzyż Walecznych, Krzyżacy, Matka Joanna od Aniołów i trylogia wojenna Andrzeja Wajdy, czyli Pokolenie, Kanał, Popiół i diament.

Radzinowicz był niezwykle poukładany, zdyscyplinowany, odpowiedzialny. Ale był również Mann, którego kreska miała cudowną moc. Obaj byli wielkimi, ale jakże różnymi artystami. Jednemu reżyserowi odpowiadał twardy i mocny styl Radzinowicza oparty na fachowym rzemiośle, ale twardej i ciężkiej ręce. A innemu Mann – wspominała scenografka Lala Blaszyńska.

Styl bycia i pracy Manna charakteryzował Jerzy Groszang:

Manna cechowała nieskazitelność smaku, wyrafinowane poczucie koloru i pewna dezynwoltura artystyczna. Nie był tytanem pracy, pojawiał się jak motyl, kreował zasadniczy kształt i jak motyl znikał, resztę pozostawiając „personelowi”. Jego projekty często bywały autonomicznym dziełem sztuki.

Mamy zatem z jednej strony Radzinowicza – niestrudzonego fachowca-rzemieślnika, a z drugiej Romana Manna – artystę w rozumieniu modernistycznym, który za nic ma harmonię, logikę i uporządkowanie, a stawia na ekspresję i klimat. Z tej właśnie „artystycznej dezynwoltury” wynikają wszystkie nielogiczności przestrzenne, a także anachronizm scenografii „Monopolu”, który przypomina raczej hotel przełomu wieków, niż lat powojennych.

S jak SCENARIUSZOWE one-linery. Popiół i diament to kopalnia świetnych i kultowych tekstów, które zapadają w pamięć już po pierwszym seansie. Wystarczy przywołać znakomitą postać bankietowego błazna redaktora Pieniążka, w pijackim amoku rzucającego na prawo i lewo swoimi mądrościami („Zdrowie ministra pije się służbowo”, „Gówno zawsze na wierzch wypłynie”, „Polska nam wybuchła!”). Medal za cięte riposty należy się jednak nie staremu inteligentowi, ale młodemu Markowi Szczuce, wypowiadającemu w filmie zaledwie kilka kwestii – prostych, acz błyskotliwych i ostrych jak żyletka:

Oficer UB: Ile macie lat?

Marek Szczuka: Sto.

Oficer UB (wali go w twarz): Ile macie lat?!

Marek Szczuka: Sto jeden.

[…]

Oficer UB: Co robiłeś w czasie powstania?

Marek Szczuka: Strzelałem do Niemców.

Oficer: A teraz do Polaków?

Marek Szczuka: A pan do wróbli.

T jak TANIEC ŚMIERCI – polonez i „śmietnik historii”. Scena poloneza w pierwowzorze literackim była sceną, dla której Andrzej Wajda chciał zrobić swój film. Miała być widowiskową kulminacją rodem z Wesela Stanisława Wyspiańskiego, mimo że w powieści Jerzego Andrzejewskiego zajmowała miejsce raczej poślednie. Pierwotnie właśnie na symboliczny korowód wodzireja Kotowicza miał padać główny akcent w wielkim finale, jednak ostatecznie zdecydowano się na syntezę – sceny poloneza i tragicznej śmierci Maćka przeplatające się w montażu równoległym (przemieszczenie owych akcentów dodatkowo uwypukla fakt, że ostatnie ujęcie należy do Chełmickiego).

Zabieg pozwolił wygenerować twórcom znaczenia zupełnie różne od tych, jakie powstałyby w sekwencji poloneza bez agonii głównego bohatera. Zamiast stawiać diagnozę powojennej Polsce, którą tworzy korowód zdrajców i karierowiczów, Wajda skupia się na dramacie pokolenia straceńców, reprezentowanego przez Maćka Chełmickiego.

Agonia Chełmickiego na „śmietniku historii”

U jak UKŁONY, czyli fragmenty recenzji. O Popiele i diamencie, jak wcześniej wspomnieliśmy, pisano niemal wyłącznie w superlatywach. Oto garść cytatów, odzwierciedlających zbiorowy zachwyt po premierze, pochodzących z łam przeróżnych czasopism z 1958 roku:

„Tym razem nie ma najmniejszych wątpliwości. Doczekaliśmy się znakomitego polskiego filmu, filmu na miarę światową” (J. Szczepański, Popiół i diament, „Tygodnik Powszechny” 1958, nr 42)

„Chciałem pochylić głowę przed arcydziełem Andrzeja Wajdy” (S. Grochowiak, Śmierć i dziewczyna, „Walka Młodych” 1958, nr 43)

„Człowiek wychodzi z kina wstrząśnięty, i przez godziny całe, co tam, przez szereg dni nie może otrząsnąć się z wrażenia” (S. Lem, Felieton apologetyczny, „Zdarzenia” 1958, nr 43)

„Popiół i diament, to jednak, poza paroma […] pomysłami, film rzeczywiście wybitny” (E. Bryll, Rozdziobią nas kruki…, „Film” 1958, nr 43)

„Andrzej Wajda stworzył wraz z Jerzym Andrzejewskim film, który uważam za najwybitniejsze dzieło naszej kinematografii” (A. Wróblewski, Pokolenie tragiczne, „Życie Warszawy” 1958, nr 240)

„Dzieło kongenialne, godne swego literackiego pierwowzoru” (J. Eljasiak, Popiół i diament, „Sztandar Młodych” 1958, nr 237)

„To właśnie jest film naprawdę przełomowy” (J. Kydryński, Znakomity film polski, „Życie literackie” 1958, nr 42)

„Czy dzieło Wajdy stanie się polskim Pancernikiem Potiomkinem, odegra rewolucyjną rolę w naszej kinematografii? Ja sądzę, że tak […]. Mamy do czynienia z bezspornym arcydziełem” (J. Falkowski, Polonez tragiczny, „Współczesność” 1958, nr 27)

„Dzieło przełomowe i zwrotne” (K. Toeplitz, Serce i rozum, „Świat” 1958, nr 42)

„Oto miałem wrażenie, że wobec filmu przebiegającego po ekranie, w tym skrzepłym milczeniu, nastąpiło jakieś wyrównanie poziomów świadomości, zupełnie konkretne scalenie tej piętnastoletniej niezrośniętej Polski” (Z. Florczak, Punkty widzenia, „Film” 1958, nr 43)

W jak WAJDA, Andrzej i jego brat – Leszek. Popiołem i diamentem Andrzej Wajda zamknął trylogię, którą cztery lata wcześniej otworzył Pokoleniem (filmem uznawanym za jaskółkę szkoły polskiej) i kontynuował głośnym Kanałem. Jako autor wojennego tryptyku okrzyknięty został bardem pokolenia akowców, a w przyszłości hersztem najważniejszej formacji w dziejach polskiego kina. W kontekście Popiołu i diamentu Aleksander Jackiewicz wypowiedział o Wajdzie słowa iście profetyczne:

Rzadko się zdarza – nie tylko zresztą w sztuce filmowej – by młody artysta, jak Andrzej Wajda, od początku swojej twórczości, niemal od jej progu, przystąpił do dzieła, które może będzie najwybitniejszym dziełem jego życia.

Na planie Popiołu i diamentu pracował jeszcze jeden Wajda – Leszek, czyli młodszy o cztery lata brat reżysera (zmarły w zeszłym roku). Leszek Wajda był profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie i współpracował z bratem przy realizacji Niewinnych czarodziejów i Samsona. Pełnił również funkcję scenografa na planie filmu Jutro premiera Janusza Morgensterna.

Z jak „ZŁOTA KACZKA” tygodnika „Film”, czyli głos zwykłego widza. „Złotą Kaczkę” przyznano filmowi Wajdy w styczniu 1959 roku (warto nadmienić, że w roku poprzednim zwyciężył Kanał). Wyniki trzeciego plebiscytu czasopisma przedstawiały się następująco: na 21 260 głosów nadesłanych do redakcji, aż 12 040 (prawie 57% głosujących) należało do amatorów Popiołu i diamentu. Drugie miejsce zajęły Pożegnania Wojciecha Jerzego Hasa (2 570 głosów), a trzecie Ewa chce spać w reżyserii Tadeusza Chmielewskiego (2 022 głosy). Na czwartym miejscu znalazła się Eroica Andrzeja Munka (z wynikiem 1 511 głosów).

korekta: Kornelia Farynowska

Źródła:

K. Kornacki, Popiół i diament Andrzeja Wajdy, Gdańsk 2011.

S. Bobowski, Między świętością a potępieniem. Martin Scorsese i religia, Wrocław 2007.

T. Lubelski, Historia kina polskiego, Chorzów 2008.