PÓŁNOC-PÓŁNOCNY ZACHÓD. Hitchcock wyprzedza swoją epokę

– W ten sposób nie zakończymy tej sprawy pomyślnie, panie Kaplan.
– Nie nazywam się Kaplan!
– Niech się pan zastanowi…

Agent reklamowy Roger Thornhill podczas spotkania z klientami w nowojorskim hotelu Plaza przywołuje do stolika boya hotelowego, szukającego niejakiego George’a Kaplana. Sytuację tę obserwuje z daleka dwóch nieprzyjemnie wyglądających panów, dla których ta przypadkowa sytuacja jest jasna – boy znalazł Kaplana. Zdezorientowany Thornhill zostaje uprowadzony do odludnej rezydencji Lestera Townsenda, przekonanego, że oto stanął przed nim George Kaplan. Thornhill odmawia niejasnej propozycji współpracy, zostaje siłą upity przez zbirów Townsenda i posadzony za kółkiem samochodu. Cudem uchodzi z życiem i doprowadza do wizyty prokuratorskiej w domu Townsenda. Tam, jak można się domyślić, nikt – nawet żona Townsenda – o niczym nie wie. Roger Thornhill postanawia na własną rękę rozwikłać zagadkę przypisywanej mu fałszywej tożsamości.

Podążając tropem Townsenda, Thornhill udaje się do siedziby ONZ, gdzie spotyka swego prześladowcę, który jest zupełnie innym człowiekiem noszącym to samo nazwisko. W decydującym momencie rozmowy prawdziwy Townsend zostaje ugodzony nożem, a wszystkie poszlaki wskazują na biednego Thornhilla, ratującego się ucieczką. Tymczasem okazuje się, że George Kaplan to wytwór wyobraźni szefów amerykańskiego wywiadu, którzy, tworząc fikcyjnego agenta, mają zamiar dopaść niejakiego Vandamma, tego samego, który podawał się za Lestera Townsenda. Lecz nieświadomy tej groteskowej sytuacji Thornhill ucieka pociągiem do Chicago, w którym spotyka tajemniczą blondynkę Eve Kendall, wiedzącą o nim podejrzanie dużo. Po wspólnie spędzonej nocy, Eve pomaga Thornhillowi opuścić pociąg, lecz domniemany George Kaplan nie ma pojęcia, że jego towarzyszka podróży ściśle współpracuje z Vandammem…

Alfred Hitchcock w powszechnej świadomości widzów jawi się jako twórca mrocznych thrillerów. Niewielu wie, że sir Alfred rozpoczynał reżyserską karierę od melodramatów, na planie których uczył się podstaw rzemiosła. Dopiero lata 30. ubiegłego wieku przyniosły całkowity zwrot Hitchcocka ku pełnym inwencji opowieściom sensacyjnym i kryminalnym. Jego legendarne poczucie humoru rzadko przedostawało się w szerszej formie do scenariuszy. Dopiero Starsza pani znika (1938), najlepszy brytyjski film Hitchcocka, był nasycony dowcipem w szerszym stopniu. Po przeprowadzce do USA, Hitch dopiero w 1955 roku nakręcił bodajże jedyną czarną komedię w swym dorobku Kłopoty z Harrym. Lata 50. były przede wszystkim czasem jego największych arcydzieł – Nieznajomi z pociągu (1951), M jak morderstwo (1954), Okno na podwórze (1954), Złodziej w hotelu (1955) i Zawrót głowy (1958).

Lata 50. reżyser zakończył obrazem Północ – północny zachód (1959), filmem, który można postawić w jednym rzędzie z wymienionymi. Wyróżniała go natomiast nieoczekiwana dawka humoru i dowcipu, które rozwiały i ubarwiły ten bardzo typowy dla Hitchcocka scenariusz (na marginesie – był to scenariusz oryginalny, niezwykła rzadkość wśród literackich adaptacji scenariuszy zdecydowanej większości jego filmów). Po raz kolejny Hitchcock opowiedział swoją ulubioną historię zwykłego człowieka, wplątanego w niezwykłą i pozornie przerastającą go sytuację.

Na początku lat 50. Alfred Hitchcock podpisał kontrakt z wytwórnią Metro-Goldwyn-Mayer na realizację filmu The Wreck of the Mary Deare. Autorem adaptacji scenariusza był Ernest Lehman, poznany przez Hitchcocka dzięki swemu przyjacielowi, wybitnemu kompozytorowi Bernardowi Herrmannowi. Z planowanego filmu nic nie wyszło, ponieważ Lehman rozłożył się artystycznie podczas pisania scenariusza. Hitchowi natomiast ciągle chodziły po głowie dwa bardzo filmowe pomysły – pościg na ogromnej skalnej rzeźbie, przedstawiającej twarze pierwszych prezydentów USA, znanej jako Mount Rushmore, oraz zabójstwo dyplomaty w siedzibie ONZ w Nowym Jorku. Nie tracąc umowy z MGM, obaj panowie postanowili nakręcić zupełnie inny film niż ten, na którego treść opiewał kontrakt.

Dla fabularnego uzasadnienia tych scen brakowało “zaledwie” całej reszty scenariusza. Na spotkaniu z szefami wytwórni, Hitchcock potraktował ich z równie perfidną precyzją, jak widzów swoich filmów. Znając ledwo zarys scenariusza, reżyser przedstawił swój nowy projekt jako kompletnie gotowy do realizacji, po czym zaprosił na premierę i wyszedł. Mocodawcy z MGM byli tak skołowani i zaintrygowani słowami Mistrza Suspensu, że przyjęli do wiadomości jednoczesną produkcję North by Northwest i The Wreck of the Mary Deare. Tymczasem Hitchcock miał na myśli tylko ten pierwszy projekt. Nietypowy tytuł Północ – północny zachód określał geograficzny kierunek podróży głównego bohatera.

Główną rolę po raz czwarty u Hitchcocka zagrał Cary Grant (prawdziwe nazwisko – Alexander Leach). Lata 50. miały być dla niego pożegnaniem z aktorstwem, lecz dzięki Złodziejowi w hotelu Hitchcocka, aktor ten triumfalnie powrócił na ekrany. Pięć lat później Grant po raz czwarty zagrał u Hitcha, choć wielki apetyt na rolę Rogera Thornhilla miał James Stewart, drugi ulubiony aktor Hitchcocka. Reżyser wolał jednak Granta (wytwórnia była takiego samego zdania, gdyż Zawrót głowy, poprzedni film duetu Hitchcock – Stewart, nieoczekiwanie okazał się niewypałem kasowym; dopiero po latach Vertigo okrzyknięto arcydziełem). Podczas realizacji Północ – północny zachód Cary Grant miał 55 lat, lecz jego niezwykle dobrze zakonserwowana fizyczność doprowadziła do jednej z największych ciekawostek obsadowych w historii kina. Otóż matkę Rogera Thornhilla zagrała Jessie Royce Landis, aktorka o rok… młodsza od Cary’ego Granta! Lecz ich wspólna scena w pokoju hotelowym jest jak najbardziej wiarygodna.

Natomiast główna rola kobieca w “North by Northwest” została obsadzona według typowego dla Hitchcocka klucza. Posągowa Eva Marie Saint to kolejna wersja femme fatale, blondwłosej bohaterki, krzyżującej szyki głównemu bohaterowi męskiemu. Podobnie jak swe słynne poprzedniczki: Grace Kelly, Ingrid Bergman i Kim Novak, Eva Marie Saint z lubością wyeksponowała wyrafinowany, zimny urok swej dwulicowej bohaterki. W scenie pierwszego spotkania Thornhilla i Eve Kendall, Eva Marie Saint wygłosiła kwestię “Nigdy nie kocham się o pustym żołądku”. Lecz z powodów cenzuralnych to śmiałe na ówczesne lata zdanie zostało spostsynchronizowane na “Nigdy nie rozmawiam o miłości o pustym żołądku”.

Przy North by Northwest Hitchcock zarzucił eksperymenty formalne z długimi ujęciami, koncentrując swój mistrzowski warsztat na bardziej tradycyjnym sposobie obrazowania. Należy jednak pamiętać, że owa “tradycyjność” w przypadku Hitchcocka oznacza tworzenie zasad, będących odtąd żelaznym standardem gatunkowym. Hitchcock swoimi filmami tworzył kanony narracyjne i wizualne, co młodym, nieobeznanym z tego twórczością widzom może wydawać się powielaniem schematów. Ileż to już razy widzieliśmy samotnego bohatera walczącego z całym światem, zdradliwe kobiety na jego drodze, efektowne pościgi w najbardziej nietypowych miejscach czy szarpiący nerwy efekt suspensu, kiedy widz wie o zagrożeniu, o którym nie ma pojęcia ekranowa postać. Te składniki języka filmowego zostały wymyślone lub doprowadzone do krańcowej perfekcji właśnie przez Hitchcocka. Reżyser tradycyjnie na kilka sekund pojawił się przed kamerą jako człowiek spóźniający się na autobus, tuż po zniknięciu początkowego napisu “Directed by Alfred Hitchcock”.

Północ – północny zachód zawiera kilka najbardziej pamiętnych i do dziś cytowanych scen w historii kina. Tym. co lubię u Hitchcocka najbardziej, jest jego wizualny sposób opowiadania, gdy historia toczy się tylko i wyłącznie na obrazach, bez jednego słowa dialogu. Tę najtrudniejszą sztukę narracji widać najlepiej w wielokrotnie cytowanej (m.in. w Indiana Jones i ostatnia krucjata, kiedy Indy z ojcem uciekają przez samolotowym ostrzałem), fenomenalnie nakręconej sekwencji rozgrywającej się w szczerym polu, kiedy Thornhill, czekając na nieistniejącego Kaplana, zostaje bezpardonowo zaatakowany przez pilota samolotu. Sekwencja ta rozpoczyna się kilkoma minutami oczekiwania, w trakcie których właściwie nic się nie dzieje, ot – Cary Grant stoi na szosie i rozgląda się wokoło. Lecz Hitch nawet taką sceną potrafił zmusić widza do uwagi i wstrzymania oddechu w oczekiwaniu na coś niezwykłego.

Do historii przeszedł także finał filmu, rozgrywający się na Mount Rushmore. Hitchcock nie otrzymał zgody z Ministerstwa Spraw Wewnętrznych na filmowanie w tym miejscu, aby nie bezcześcić kryminalną intrygą wykutych w skale głów ojców-założycieli amerykańskiej demokracji. Autentyczny plener wykorzystano więc tylko w szerokich planach, nakręconych kilka kilometrów od monumentu. Cały finał rozegrano wśród studyjnej dekoracji, dbając o to, by aktorzy poruszali się wyłącznie pomiędzy głowami. Znany z łamania obyczajowych tabu Hitchcock podszedł do jankeskich świętości z wyjątkowym szacunkiem, choć w nakręconej rok później Psychozie widzowie po raz pierwszy usłyszeli zakazany wcześniej dźwięk spuszczanej wody w ubikacji motelu Normana Batesa (cenzura przekazała tę scenę do poprawki, Hitch dźwięku nie wyciął i oddał nienaruszony film z oświadczeniem, że poprawek dokonał; cenzorzy nie obejrzawszy ponownie filmu, uwierzyli mu na słowo…). Realizując film o przestępcach, Hitchcock sam osobiście dopuścił się złamania prawa. W jednej ze scen Roger Thornhill udaje się do siedziby ONZ, której uwiecznianie za pomocą kamery lub choćby aparatu fotograficznego było surowo zabronione. Aby nakręcić tę scenę, Hitch schował kamerę w samochodzie udającym wóz z firmy czyszczącej dywany i z tego ukrycia (oraz pod czujnym okiem niczego nieświadomych agentów federalnych) nakręcił Cary’ego Granta przed budynkiem Narodów Zjednoczonych.

Pomysłową czołówkę filmu, jedną z najlepszych w historii kina, zaprojektował Saul Bass, filmowy artysta-konceptualista obdarzony niezwykłą wyobraźnią. Jego autorstwa były także czołówki do m.in. Zawrotu głowy, Psychozy i Ptaków. Film rozbrzmiewa nie mniej słynną partyturą geniusza muzyki filmowej Bernarda Herrmanna, kompozytora muzyki do siedmiu filmów Hitchcocka (ośmiu, jeśli zaliczyć do tego konsultację muzyczną elektronicznych dźwięków, ilustrujących Ptaki). Herrmann nie lubił chwytliwych, klarownych melodii w stylu Elmera Bernsteina. Jego żywiołem były gwałtowne, monumentalne “ściany dźwiękowe”, przytłaczające słuchacza swą frapującą strukturą, idealnie ilustrujące mroczne fabuły hitchcockowskich arcydzieł. Pomimo użycia dość brutalnych środków orkiestrowej ekspresji, temat główny z Północ – północny zachód, to jeden z najsłynniejszych motywów w historii muzyki filmowej.

Dla pasjonatów techniki filmowej zaskakujące było użycie formatu VistaVision w filmie, produkowanym przez Metro-Goldwyn-Mayer. Lata 50. były walką wytwórni o widza, przejmowanego stopniowo przez telewizję. Aby na powrót zapełnić sale kinowe, inżynierowie z 20th Century Fox przejęli od Francuzów szerokoekranowy format CinemaScope (proporcje obrazu 2,35:1). Za nimi podążyły inne wytwórnie, jedna po drugiej tworzące własne formaty prezentacji szerokoekranowej. Paramount w 1954 roku zaprezentował własny system VistaVision (o proporcjach 1,66:1), z którego dobrodziejstw Hitchcock skorzystał m.in. przy realizacji Złodzieja w hotelu i Zawrotu głowy, kręconych właśnie dla Paramountu. Ten najdoskonalszy technicznie format rejestracji (sporadycznie używany zresztą do dziś przy rejestracji ujęć z efektami wizualnymi) Hitch przeniósł do MGM, mimo że ta wytwórnia nie korzystała wcześniej z VistaVision, promując własny format 1,85:1, osiągnięty poprzez sztuczne maskowanie standardowego kadru 35mm. Ciekawostką było również nietypowe, zielone tło planszy wytwórni, otwierające projekcję Północ – północny zachód.

Skoro jesteśmy już przy technice, warto wspomnieć o zaawansowanych jak na owe czasy rozwiązaniach wizualnych. Hitchcock na niespotykaną wcześniej we własnej twórczości skalę zastosował efekty wizualne, polegające na optycznych poszerzeniach kadru o nieistniejące elementy krajobrazów. Wiele szerokich planów zostało zakomponowanych przy użyciu ręcznie malowanych teł rozbudowujących kadr. Szczególnie widać tę technikę w ujęciach wsadzania pijanego Thornhilla za kółko samochodu, jego ucieczki z siedziby ONZ, ujęć przed willą Vandamma czy też w końcówce na Mount Rushmore.

Najwięcej problemów dostarczył widok pustkowia z lotu ptaka tuż przed atakiem samolotu. Na horyzoncie widoczne było kalifornijskie miasto, a Hitch wymyślił sobie obraz ciągnących się po horyzont pól uprawnych. Ujęcie to nakręcono z gondoli umieszczonej na dźwigu, który musiał być solidnie zabezpieczony czterema linami, przytwierdzonymi do ziemi. Tylko tak można było osiągnąć całkowicie stabilny kadr, gwarantujący właściwe nałożenie nań domalowanego tła z linią horyzontu. W sekwencji pościgu samolotowego za Thornhillem zastosowano inny wybieg wizualny. Wszystkie zbliżenia Cary’ego Granta chowającego się przed ostrzałem wykonano w studio, a aktor grał w szczątkowej dekoracji przed ekranem, wyświetlającym tylną projekcję.

Północ – północny zachód po raz kolejny potwierdził geniusz Alfreda Hitchcocka, jego niebywałą umiejętność błyskotliwego opowiadania pasjonujących historii, pełnego panowania nad emocjami widza i zdolność nasycenia sensacyjnej intrygi w głębsze znaczeniowo treści, przy lekko i z wdziękiem podawanych sytuacjach komediowych (choć nieoczekiwanie zabawną walkę o życie pijanego Thornhilla na drodze nakręcił współproducent filmu Herbert Coleman). Jeśli dziś, oglądając filmy z Bondem, Harrym Taskerem czy Martinem Riggsem, zachwycamy się harmonijnym połączeniem wybornej komedii i dynamicznego kina akcji, nie zapominajmy, że to wszystko zawdzięczamy Hitchcockowi, którego filmy wyprzedziły swoją epokę.

Tekst z archiwum film.org.pl (2005)