POKAŻ SWOJE DRUGIE OBLICZE. Debiuty reżyserskie aktorów

Ava Gardner powiedziała kiedyś: „W aktorstwie mam tylko jedną zasadę – zawierz reżyserowi, oddaj mu serce i duszę”. Nie wszyscy są jednak tacy ufni wobec reżyserów. Nie wszyscy zdają sobie sprawę, jakie to trudne i odpowiedzialne zajęcie. Zdarza się, że gdy w ręce aktora trafia frapujący scenariusz, a w umyśle pojawia się koncepcja, jak go zrealizować, to wtedy sam staje za kamerą. Lata spędzone na planach filmowych dały mu odpowiednią wiedzę o rzemiośle, pracy z aktorami i ekipą techniczną.

Bywa, że niektórzy w nowym zawodzie odnajdują swoje powołanie, inni tylko potwierdzają swoje przypuszczenia, że jednak aktorstwo jest łatwiejsze i daje więcej satysfakcji. Przygotowałem na dziś zestawienie dziesięciu filmów, które łączy to, że znany aktor zadebiutował jako reżyser. Pominąłem przy tym zbyt oczywiste przykłady, takie jak: Noc myśliwego (1955) Charlesa Laughtona (w naszym serwisie pojawiał się już czterokrotnie: link 1, link 2, link 3, link 4), Swobodny jeździec (1969) Dennisa Hoppera, Zwykli ludzie (1980) Roberta Redforda i Tańczący z wilkami (1990) Kevina Costnera.

Kolejność chronologiczna.

1. Traper z Kentucky (1955), reż. Burt Lancaster

aka The Kentuckian

Burt Lancaster już od początku kariery nie zamierzał być niewolnikiem hollywoodzkich wytwórni. Chciał kontrolować swoją karierę i już dwa lata po aktorskim debiucie współtworzył niezależną kompanię Hecht-Hill-Lancaster (współudziałowcami byli producenci Harold Hecht i James Hill). Aktor bardzo rozważnie wybierał scenariusze i jego metoda przyniosła oczekiwany skutek. Utrzymywał się w branży ponad czterdzieści lat, zaliczając po drodze multum sukcesów i minimalną liczbę porażek. Skusił się także (tylko raz) na reżyserowanie filmu. Wybrał dla siebie scenariusz Alfreda Bertrama Guthriego na podstawie powieści The Gabriel Horn Felixa Holta.

Historia o pogoni za marzeniami, szukaniu miejsca w świecie, który staje się coraz bardziej cywilizowany. W miejsce lasów powstają miasta, w miejsce traperów wchodzą przedsiębiorcy, a na dzikich terenach powstają szkoły, w których dzieci przystosowuje się do życia w cywilizowanym społeczeństwie.

Lancaster był wysokim aktorem o dobrej kondycji fizycznej, idealnie nadającym się do męskich gatunków, takich jak western. Jednak w swoim reżyserskim debiucie nie jest bohaterskim kowbojem ratującym damy w opałach. Zagrał tu naiwniaka, który kilkakrotnie wystawia się na pośmiewisko. A gdy podczas pojedynku okładany jest bezlitośnie batem przez debiutującego (!) Waltera Matthaua, nieoczekiwanie pomaga mu dziewczyna. I robi to tak sprytnie, że prawie nikt tego nie zauważa (kapitalna scena). Wątek romansowy jest ściśle związany z motywem podróży do Teksasu, będącego symbolem dobrobytu i szczęścia.

Bohater jest rozdarty pomiędzy dwoma kobietami. Obie są tak urocze, że łatwo się w nich zakochać. Ale obie symbolizują zupełnie inne wartości, inny styl życia. Nie mogą więc żyć obok siebie. Wybór, jakiego dokona traper z Kentucky, będzie rzutował na jego dalsze życie, a także na przyszłość jego syna, którym samotnie się opiekuje.

Rozegrany w urokliwej scenerii western jest bardzo udaną próbą sprawdzenia się Lancastera w nowej roli. Losy samotnej jednostki, która z trudem przystosowuje się do zmieniających warunków, ogląda się z dużą satysfakcją. Prosty i niewykształcony protagonista budzi sympatię, a jego przeprawa przez życie pokazana jest w sposób bezpretensjonalny. Może nieco zbyt naiwnie, ale bez nachalnego patosu i sentymentalizmu. Udało się to osiągnąć błyskotliwym scenariuszem, ale i warstwą muzyczną (występują tu partie śpiewane, lecz nie ma ich tak wiele, by zaliczyć film do musicali).

Pod koniec, mimowolnie, pojawia się łezka w oku. Na uwagę zasługuje ilustracja muzyczna Bernarda Herrmanna i sceny plenerowe filmowane przez Ernesta Laszlo. Dobra obsada (m.in. John McIntire, John Carradine), lekkość narracji oraz kilka znakomicie nakręconych scen (np. finał) pozwalają zaliczyć tę produkcję do w pełni udanych reżyserskich debiutów.

aka The Buccaneer

Remake filmu Cecila B. DeMille’a z 1938 pod takim samym tytułem i adaptacja powieści Lyle’a Saxona pt. Lafitte the Pirate, wydanej w roku 1930. Pewnie sam DeMille miałby ochotę ulepszyć tę historię, filmując w kolorze przygody Lafitte’a, ale wykończony realizacją Dziesięciu przykazań (1956) wolał przekazać ten film innym. Jego wpływ jest jednak widoczny, gdyż ekipa filmu o Mojżeszu wzięła udział także w tej produkcji: Henry Wilcoxon (producent), Jesse L. Lasky (scenariusz), Loyal Griggs (kierownik ekipy zdjęciowej), Elmer Bernstein (kompozytor), aktorzy Yul Brynner i Charlton Heston.

Ci sami są również scenografowie, projektanci kostiumów, dekoratorzy wnętrz i specjaliści od efektów wizualnych. Reżyserią zajął się… zięć DeMille’a, Anthony Quinn, który zagrał jednego z piratów w pierwowzorze z 1938. Ostatecznie DeMille był niezadowolony z wysiłków swoich protegowanych (Wilcoxona i Quinna), chciał poprawiać film, ale uniemożliwiła mu to choroba, na którą zmarł półtora miesiąca po premierze.

Jest to historia pirata, który ze względu na swoją profesję nie posiada ojczyzny, lecz chciałby zostać Amerykaninem. Zakazuje więc swoim ludziom atakowania amerykańskich okrętów, a gdy Brytyjczycy proponują mu sojusz, on odmawia, licząc na udział w walce pod gwiaździstym sztandarem. Niezdyscyplinowany piracki oddział niszczony jest nie tylko przez najazdy z zewnątrz, ale i wewnętrzne konflikty. Gdy zbuntowani przeciw kapitanowi piraci obrabowują i zatapiają amerykański okręt zwany Koryntczykiem, przyszłość Lafitte’a przybiera postać szubienicy, a nie radosnych chwil na farmie w Luizjanie z ukochaną kobietą u boku.

Pod paroma względami film jest lepszy od poprzednika. Inaczej poprowadzono wątek jedynego ocalałego z Koryntczyka, co wpłynęło bardzo pozytywnie na jakość spektaklu. Usunięto bowiem najbardziej karykaturalną postać z pierwowzoru, dodając tym samym więcej wiarygodności. Wprowadzenie postaci Bonnie Brown (znakomita Claire Bloom) okazało się strzałem w dziesiątkę. Niestety, Anthony Quinn zmarnował okazję na stworzenie efektownych scen batalistycznych, a rozegrana we mgle bitwa o Nowy Orlean nie wzbudza dużych emocji.

Obie strony konfliktu filmowane są z jednego kąta, co sugeruje, że użyto tylko jednej kamery. Scena traci przez to walor widowiskowy (operator Loyal Griggs się nie popisał). Wiele jednak można wybaczyć, gdyż dobry scenariusz, kapitalna obsada, a także scenografia, kostiumy i muzyka utrzymują widza w przekonaniu o dużej wartości rozrywkowej. Można zapomnieć o realizacyjnych niedoróbkach, gdyż ogląda się z niekłamaną przyjemnością.

3. Los człowieka (1959), reż. Siergiej Bondarczuk

aka Судьба человека (Sudba Czełowieka) / Fate of a Man / The Destiny of a Man

Jeden z najważniejszych filmów radzieckiej nowej fali. Jedna z tych ambitnych produkcji, które – uwolnione z okowów stalinowskiego socrealizmu – zachwycały nie tylko w krajach komunistycznych, lecz także po zachodniej stronie żelaznej kurtyny. Takie filmy jak Lecą żurawie (1957) Michaiła Kałatozowa, Ballada o żołnierzu (1959) Grigorija Czuchraja i Los człowieka (1959) Siergieja Bondarczuka w podobnym duchu opowiadały o wojnie, która wówczas nie była jeszcze tak odległym wspomnieniem, jakim jest teraz.

Te filmy połączyło kilka czynników (temat, kraj, czasy wojny), ale inaczej rozłożono akcenty. W pierwszym zobrazowano nieznośną tęsknotę i koszmar oczekiwania na najgorsze. W drugim przedstawiono utraconą młodość oraz kiełkujące uczucie, które z powodu wojennej zawieruchy nie może doczekać się spełnienia. Z kolei w debiucie Bondarczuka, będącym ekranizacją opowiadania Michaiła Szołochowa, mamy historię człowieka skazanego na życie. Śmierć ociera się o niego, zabierając po drodze towarzyszy. Zmuszony jest iść przez życie dalej – wycieńczony psychicznie i fizycznie.

Siergiej Bondarczuk to znany aktor, odtwórca roli słynnego literata Tarasa Szewczenki (1951), a także szekspirowski Otello (1956) z adaptacji Siergieja Jutkiewicza. Jako reżyser odniósł międzynarodowy sukces, adaptując klasykę literatury rosyjskiej – Wojnę i pokój Lwa Tołstoja. Jego czteroczęściowa adaptacja, ukończona w 1966, zdobyła Oscara w kategorii najlepszy film nieanglojęzyczny w 1969. Ale już w debiutanckim dziele pokazał się jako zdolny filmowiec biegle posługujący się językiem kina, czyli kamerą, montażem i aktorami. Służą mu one do wywołania emocji, przede wszystkim wzruszeń.

Krytykowany za pompatyczność i natrętną symbolikę reżyser stworzył przejmujący i gorzki dramat o jasnym przekazie: „Co by nie było, żyć trzeba”. Film, który doskonale łączy monumentalizm kina batalistycznego z kameralną produkcją o życiu jednostki, wybranej z tłumu, pokonującej liczne przeciwności losu i próbującej zrozumieć meandry świata, w którym przyszło jej żyć. Los człowieka to nie tylko wyjątkowo udany debiut reżyserski, ale i wybitne osiągnięcie aktorskie Bondarczuka. Reżyserując samego siebie, stworzył poruszającą, bardzo wymowną kreację człowieka zmęczonego, który ma mocną głowę do alkoholu i zwykłą ludzką wrażliwość. Jest to również pierwszy radziecki film traktujący poważnie temat sowieckich jeńców wojennych w niemieckich obozach pracy.

4. Dwa oblicza zemsty (1961), reż. Marlon Brando

aka One-Eyed Jacks

Fakt, że Burt Lancaster, John Wayne i Kirk Douglas zdecydowali się wyreżyserować western, nie powinien dziwić. Przecież temu gatunkowi wiele poświęcili czasu i energii, występując w szeregu lepszych i gorszych produkcji o Dzikim Zachodzie. Ale Marlon Brando nie był z tym gatunkiem związany – z filmów lat pięćdziesiątych najbliższy westernom jest Viva Zapata (1952), ale jednak ze względu na scenariusz Johna Steinbecka i reżyserię Elii Kazana jest to kino innego rodzaju. Zanim One-Eyed Jacks trafił do kin, napotkał liczne problemy – Brando doprowadził do zwolnienia dwóch scenarzystów, Sama Peckinpaha i Caldera Willinghama, a także reżysera Stanleya Kubricka.

Razem z Guyem Trosperem dokończył tę historię, luźno inspirując się powieścią The Authentic Death of Hendry Jones Charlesa Neidera, która jest przetworzeniem motywów z biografii Billy’ego Kida. Fakt, że aktor nie specjalizował się w tym gatunku, podziałał na jego korzyść. Powstało dzieło wyróżniające się na tle ówczesnej produkcji amerykańskiej, docenione jednak dopiero po latach – tuż po premierze film otrzymał mieszane recenzje krytyków.

Brando nakręcił ponoć aż pięć godzin materiału. Logiczne jest, że należało to skrócić – przecież nawet Ben-Hur (1959) nie trwał aż tyle. Do kin trafiła wersja trwająca sto czterdzieści jeden minut – jak na western wciąż dużo, ale całe szczęście, że nie próbowano bardziej pociąć tego filmu. Skróty nie pozbawiły filmu spójności, akcja toczy się swobodnym rytmem, a konflikt pomiędzy dwoma antagonistami jest wyrazisty i trzyma w niepewności.

O czym właściwie jest ten film? O miłości, zemście, szukaniu własnego miejsca, czyli o tym samym, co znaczna większość westernów. Siła tkwi w sposobie przekazu, aktorstwie, nastroju budowanym między innymi przez scenerię (zapadłe dziury, pustkowia, ale także rzadko w tym gatunku spotykany nadmorski krajobraz). Typowa dla męskiego kina drapieżność objawia się w scenie biczowania głównego bohatera, ale zostaje wymieszana z melodramatycznym wątkiem miłosnym, który wprowadza sporą dawkę liryzmu. Paradoksem jest, że kobieta miała być tu tylko narzędziem zemsty, przynętą, a okazała się obiektem uczuć bohatera.

Jedyną nominację do Oscara otrzymał operator Charles Lang. W sumie tego fachmana wyróżniono aż osiemnastoma nominacjami, tylko raz honorując jego pracę pozłacaną statuetką. Oprócz Marlona Brando kapitalny występ zaliczyli mistrzowie drugiego planu: Karl Malden i Ben Johnson. W rolach przepełnionych niepokojącą dwuznacznością wypadali szczególnie przekonująco. Gdy odgrywali postacie, u których prostoduszność sąsiaduje z prostactwem i drapieżnością. Tak jak tutaj, gdzie prawie każdy mężczyzna to człowiek prosty, ulegający pokusom.

Postać Maldena dla garści złota zostawił kumpla na pastwę losu. Gdy ustatkował się, założył rodzinę i zdobył posadę szeryfa dopadła go przeszłość, którą miał nadzieję ukryć za odznaką stróża prawa. Pewnych win nie da się zmyć kilkoma dobrymi uczynkami. Film jest posępny i refleksyjny, ale najbardziej dobijający jest fakt, że dobrze zapowiadającą się karierę Piny Pellicer, aktorki meksykańskiej, przerwała samobójcza śmierć w 1964 (miała zaledwie trzydzieści lat). Za rolę w filmie Marlona Brando otrzymała nagrodę dla najlepszej aktorki na festiwalu w San Sebastián.

5. Sky West and Crooked (1965), reż. John Mills

aka Gypsy Girl

John Mills to jeden z czołowych aktorów brytyjskiego teatru i kina. Występował często w filmach o tematyce wojennej: The Colditz Story (1955), Dunkierka (1958), Zimne piwo w Aleksandrii (1958), Pieśni chwały (1960, nagroda aktorska w Wenecji). Aktorstwem zajmowały się również jego córki: Juliet i Hayley. Młodsza była dziecięcą gwiazdą, idącą dwoma ścieżkami. Pierwsza to familijne produkcje dla całych rodzin realizowane pod szyldem wytwórni Disneya. Ale ciekawsza jest druga ścieżka – kino niepokojące i dojrzałe, takie jak Nieletni świadek (1959), The Chalk Garden (1964), Rodzinne sekrety (1966).

We wszystkich wymienionych zagrała razem z ojcem. Na swój reżyserski debiut John Mills wybrał adaptację opowiadania swojej żony Mary Hayley Bell, którą namówił także do napisania scenariusza. W pierwszoplanowej roli obsadzili własną córkę (wcześniej Hayley wystąpiła w adaptacji kontrowersyjnej powieści swojej matki – Whistle Down the Wind).

W USA film był rozpowszechniany pod banalnym i niezbyt trafnym tytułem Gypsy Girl (Cyganka). Tytuł brytyjski Sky West and Crooked jest ciekawszy, bardziej tajemniczy, trudny do interpretacji. Prawdopodobnie jest to prowincjonalne określenie osoby o nieznanym pochodzeniu. Takiej, którą poniekąd znamy, lecz traktujemy z pogardą. Jak kogoś obcego, kto swoim postępowaniem może przynieść zgubę wiejskiej społeczności. Takim właśnie bękartem jest siedemnastoletnia Brydie White (udana rola Hayley Mills).

Ludzie patrzą na nią krzywo ze względu na niejasne wydarzenie z przeszłości. Jej towarzysz dziecięcych zabaw bawił się strzelbą, która wypaliła. Dziewczyna była przy tym, choć już tego nie pamięta. Otaczająca zewsząd pustka, zaściankowy formalizm i życie z matką-alkoholiczką prowokują nastolatkę do wyjścia poza schemat. Grzebanie martwych zwierząt, zainspirowane filmem Zakazane zabawy (1952) René Clémenta, to jedna z form ucieczki od rzeczywistości. Pewnym krokiem w dorosłość jest dla dziewczyny uczucie do przystojnego Cygana (Ian McShane), który wraz z rodakami obozuje w okolicy. Wydaje się on jedyną dorosłą osobą, która traktuje dziewczynę jak wartościowego człowieka. Ona zaś jedyną osobą w tych stronach akceptującą to, co obce, nieznane, wykluczone.

Zielona prowincja filmowana jest w taki sposób, że z dużym niepokojem obserwuje się osaczoną i wyobcowaną dziewczynę. Wioska, w której mieszka, też wydaje się wyizolowana od świata, co z pewnością wpływa na jej mieszkańców. Za fasadą takich religijnych grup społecznych ukrywają się często ksenofobia i nienawiść do wszystkiego, co odbiega od normy. Niepokój zostaje jeszcze spotęgowany dzięki muzyce. Jej autorem jest Malcolm Arnold, jeden z najwybitniejszych brytyjskich kompozytorów (Most na rzece Kwai, Dunkierka, Whistle Down the Wind). Rolę jednej z Cyganek w debiucie Millsa zagrała Jacqueline Pearce, kojarzona z horrorami wytwórni Hammer (Kobieta wąż, Plaga żywych trupów). Omawiany film to interesująca pozycja w kategorii prowincjonalnych brytyjskich przypowieści o dorastaniu z traumą, o szukaniu bratniej duszy, o ucieczce, która przynosi satysfakcję.

6. Och! Co za urocza wojenka (1969), reż. Richard Attenborough

aka Oh! What a Lovely War

Trudno stworzyć dobrą komedię, to znaczy taką, która wywoływałaby salwy śmiechu. Jeszcze trudniej stworzyć taką komedię, która pozostawia widza z posmakiem goryczy i w refleksyjnym nastroju. Jednym z najbardziej zaskakujących debiutów jest prawdopodobnie pierwszy film wyreżyserowany przez Richarda „Dickiego” Attenborougha – brytyjskiego aktora znanego z Ligi dżentelmenów (1960), Wielkiej ucieczki (1963), Lotu feniksa (1965) i Ziaren piasku (1966).

Adaptacja musicalu Joan Littlewood i jej zespołu teatralnego z Royal Stratford East w Londynie. Inspirowany słuchowiskiem BBC The Long Long Trail Charlesa Chiltona musical był wystawiany w Stratfordzie, na West Endzie i Broadwayu.

Attenborough nie był samolubny – nie obsadzał siebie w swoich filmach, choć z pewnością znalazłby w scenariuszu odpowiednią rolę dla siebie. Miał bardzo dobry kontakt z aktorami, co widać po tym, że angażował kolegów-gwiazdorów nawet do niewielkich ról (najbardziej zapamiętam epizody Maggie Smith i Vanessy Redgrave). W niewielu filmach występuje tak wiele znakomitych osobowości (m.in. Dirk Bogarde, Phyllis Calvert, John Gielgud, Laurence Olivier, Michael Redgrave, Ralph Richardson, Susannah York).

Ale oprócz tego jest tu cała masa niepopularnych wykonawców albo takich, którzy dopiero pracowali nad swoją gwiazdorską pozycją (np. Edward Fox, Ian Holm). W najważniejszej i najciekawszej roli reżyser obsadził swojego przyjaciela Johna Millsa, z którym grał w filmach wojennych: Morning Departure (1950) i Dunkierka (1958). W reżyserskim debiucie „Dickiego” Mills wcielił się w generała Douglasa Haiga – symbol bezdusznego systemu. To człowiek myślący w taki sposób: skoro mamy większą populację, powinniśmy mieć mniejsze straty, a więc powinniśmy wygrać wojnę. Absurdalne, ale wcale nie śmieszne. Wyżej pisałem o współpracy Johna Millsa z jego córką Hayley, natomiast tutaj wystąpiła jego mniej popularna córka Juliet (w roli sanitariuszki).

Wielu niedoświadczonych reżyserów debiutuje skromnymi filmami, by mieć łatwiejszy start, ale Richard Attenborough od początku myślał o tworzeniu dzieł epickich. Rozmach, z jakim nakręcił tę satyrę, jest imponujący. Dbałość o detale, pasja i energia widoczne w każdej scenie – to sprawia, że film wygląda, jakby zrealizował go profesjonalista. Aż do znakomitej sceny finałowej nie ma najmniejszej wątpliwości co do intencji twórców. Na wojnie dbano o morale żołnierzy między innymi za pomocą rozrywki.

Gdy grupa młodych dziewcząt śpiewała „Nie chcemy was stracić, ale myślimy, że powinniście iść. Król i ojczyzna was potrzebują…” (link), trudno było odmówić. To zresztą piosenka, którą – tak jak wiele innych w tym filmie – faktycznie wykonywano podczas pierwszej wojny światowej. Wojna wydawała się czymś, dzięki czemu więcej można zyskać niż stracić. Rzeczywistość okazywała się brutalna, choć czasem dochodziło do „cudów” (vide rozejm bożonarodzeniowy). Nie lubię musicali, ale obok tego dzieła nie mogłem przejść obojętnie.

7. Wynajęty człowiek (1971), reż. Peter Fonda

aka The Hired Hand

Aktorska kariera Petera Fondy rozpoczęła się od dobrze przyjętego debiutu w teatrze, kontynuowana była w niskobudżetowych filmach Rogera Cormana, a jej moment kulminacyjny nastąpił w 1969, kiedy inny aktor zadebiutował jako reżyser filmem Swobodny jeździec. Należący do podgatunku biker movies obraz reżyserował Dennis Hopper, a syn Henry’ego wspierał go jako producent, współscenarzysta i aktor. Niespodziewany sukces tego filmu sprawił, że obaj młodzi filmowcy dostali wolną rękę. Fonda zdecydował się stanąć za kamerą, reżyserując western, ulubiony gatunek jego ojca, aczkolwiek film ostatecznie przekracza gatunkowe bariery, mieszając kino drogi z dramatem małżeńskim oraz prostotę z poetycką impresją. Męska przyjaźń okazuje się tu intruzem niszczącym związek między mężem a żoną.

Na Zachód podróżuje trzech kumpli. Dwaj pragną dotrzeć do Kalifornii, by zobaczyć ocean. Trzeci ma już dość tułaczki – postanawia, że wróci do żony, którą przed laty zostawił samą z dzieckiem i gospodarstwem. Tułaczka po Ameryce nie przyniosła mu satysfakcji, więc jak syn marnotrawny z biblijnej przypowieści powraca na stare śmieci. Na co może liczyć? Status wynajętego człowieka, pomagającego przy gospodarstwie, wydaje się czymś naprawdę wyjątkowym w porównaniu do bezowocnej podróży, jaką odbył po suchej, jałowej amerykańskiej ziemi. Ta wędrówka jednak nie była całkiem bezowocna, lecz jej owoce okazały się zgniłe, niszczące to, co człowiek ciężką pracą próbuje osiągnąć.

Film nie odniósł finansowego sukcesu, co zamknęło jego twórcy bramy do wymarzonych projektów. Jak na western schyłkowego okresu prezentuje się jednak bardzo dobrze. Jest nieszablonowy, psychologicznie wiarygodny, pełen surowości i przeszywającego na wskroś zimna. Główny bohater nie jest zręcznym rewolwerowcem – by dokonać zemsty, oddaje strzał do śpiącego przeciwnika lub strzela w plecy. To zwiększa poczucie realizmu, wprowadza nutę niepewności. Fonda junior lepiej sprawdził się jako reżyser niż aktor.

Zdając sobie sprawę, że Warren Oates i Verna Bloom mają lepszy warsztat, dał im duże pole do popisu. Świetną decyzją okazało się powierzenie pracy nad sferą wizualną węgierskiemu operatorowi Vilmosomi Zsigmondowi, który wkrótce dołączył do najwybitniejszych „poetów kamery”. Jego właściwa kariera rozpoczęła się w 1971, ale nie od Wynajętego człowieka, lecz od innego antywesternu – McCabe i pani Miller Roberta Altmana.

8. Zagraj dla mnie Misty (1971), reż. Clint Eastwood

aka Play Misty for Me

Mówiąc o Clincie Eastwoodzie, często podkreśla się, że duży wpływ na jego karierę wywarli dwaj filmowcy: Sergio Leone i Don Siegel. Pomija się zwykle wkład Irvinga Leonarda, doradcy finansowego, dzięki któremu Clint stał się przedsiębiorcą. To Leonard w dużej mierze przyczynił się do powstania kompanii Malpaso w 1967. Nazwa powstała od hiszpańskiego malo paso, co znaczy zły krok. „To będzie zły krok dla twojej kariery” – ostrzegano aktora, gdy przyjął propozycję od Sergia Leone. Dziś już wiadomo, że udział w Trylogii Dolarowej był pierwszą trafną decyzją Clinta.

Drugą było założenie firmy produkcyjnej, a trzecią rozpoczęcie działalności reżyserskiej. Irving Leonard ułatwił mu ten start, bo mimo iż zmarł w grudniu 1969, uczestniczył w pracach przygotowawczych nad filmem Zagraj dla mnie Misty.

Scenariusz Jo Heimsa i Deana Riesnera przeczytał m.in. Steve McQueen, który jak przystało na prawdziwego macho, nie miał ochoty grać mężczyzny słabego i bezbronnego w starciu z chorą psychicznie kobietą. Dla Eastwooda rola okazała się pierwszym krokiem do zmiany wizerunku ukształtowanego przez szereg westernów z lat sześćdziesiątych. Ta rola jednak niewiele zmieniła, gdyż potem powstał Brudny Harry (1971). Jako reżyser Clint Eastwood skrupulatnie zaplanował produkcję i sprawnie pokierował ekipą, nie przekraczając terminu ani budżetu.

Zdjęcia realizował w Carmel by the Sea w Kalifornii, w tamtejszej stacji radiowej KRML, pięknych nadmorskich plenerach i tawernie The Sardine Factory (w roli barmana wystąpił Don Siegel). Do filmu włączono także materiał nagrany podczas festiwalu jazzowego w Monterey we wrześniu 1970 roku.

Film okazał się podwójnym sukcesem – artystycznym i komercyjnym. Przyczyniło się do tego między innymi aktorstwo Jessiki Walter, którą debiutujący reżyser wypatrzył w obsadzie filmu Sidneya Lumeta Przyjaciółki (1966). Clint Eastwood dał tutaj wyraz swojej fascynacji muzyką jazzową. Cała fabuła ma związek z muzyką – pierwszoplanowym bohaterem jest disc jockey, który dostaje szansę zrelacjonowania festiwalu w Monterey, natomiast postać kobieca jest fanką utworu Errolla Garnera Misty. Nie tylko do tej kompozycji Clint zakupił prawa, ale i do ballady The First Time Ever I Saw Your Face w wykonaniu Roberty Flack, która posłużyła jako podkład do sceny miłosnej.

Ciekawie została również wpleciona poezja Edgara Allana Poego, a Carmel by the Sea przywodzi na myśl Kingdom by the Sea z wiersza Poego Annabel Lee. Najważniejsze jest jednak to, że film doskonale się sprawdza jako thriller psychologiczny. Napięcie zostało skonstruowane profesjonalnie. Lont został odpalony we właściwym momencie, by nagromadzony ładunek emocji w stosownej chwili eksplodował.

9. Śmiercionośny ładunek (1972), reż. George C. Scott

aka Rage

Lata siedemdziesiąte kojarzą się z kinem katastroficznym. Reżyserski debiut George’a „Pattona” Scotta wpisuje się w ten nurt, lecz od tych najpopularniejszych różni się mniejszą skalą zniszczeń. Ale czy mniej ofiar oznacza mniejszy dramat? Wcale nie! Eksperymenty z bronią chemiczną prowadzą do tego, że ranczo pewnego wdowca zostaje skażone. Jego owce szybko zdychają, a syn traci przytomność i trafia do szpitala. Wojskowi biurokraci już wiedzą, że zarówno ojciec, jak i syn nie mają najmniejszych szans na przeżycie. Co więc robią? Zamierzają obserwować, jak toksyczna substancja, wcześniej testowana na zwierzętach, wpływa na organizm człowieka. Nie przewidzieli tylko, że ta sytuacja wywoła tytułowe rage, czyli wściekłość.

Autorzy bez pośpiechu konstruują napięcie, zgodnie z tezą Hitchcocka długo ukrywają przed głównym bohaterem to, co widzowie już wiedzą. Znakomicie przedstawiono tu wpływ sytuacji ekstremalnej na zwykłego faceta. Jeden błąd, jedna nieprzemyślana decyzja niszczy czyjś mikroświat, zmieniając spokojnego z natury człowieka w żądnego krwi desperata. Niemający nic do stracenia facet stanowi poważne zagrożenie. Jego działania nie przynoszą nikomu pożytku ani satysfakcji. To nie jest Rambo, z którym się sympatyzuje, mimo iż zabija ludzi.

Ofiary są przypadkowe (sfrustrowany bohater strzela nawet do kota), dlatego nie ogląda się tego jak typową opowieść o zemście, ale jak thriller o tym, jak rodzi się choroba zwana wściekłością. Tytuł oryginalny bardziej oddaje sens filmu.

10. Za skórę gliny (1981), reż. Alain Delon

aka Pour la Peau d’un Flic / For a Cop’s Hide

Dzięki współpracy z mistrzami francuskiej kinematografii (np. Jean-Pierrem Melvillem) Alain Delon stał się nie tylko pierwszoplanową gwiazdą kina francuskiego, ale też przedsiębiorcą. Jako producent we własnej firmie Adel nadzorował między innymi pracę José Giovanniego, Jacquesa Deraya i Georgesa Lautnera, więc nic dziwnego, że w końcu sam zapragnął zostać reżyserem. Jego debiut Za skórę gliny to kontynuacja dobrej passy, film wpisujący się w nurt policyjnych kryminałów, od dawna cieszących się powodzeniem w kraju nad Sekwaną, jak i poza nim. Dlatego wiele osób może go uznać za wtórny. Niesłusznie jednak, bo fabuła jest dość skomplikowana i niełatwa do rozszyfrowania. Można się pogubić, szczególnie gdy pada multum francuskich nazwisk.

Alain Delon i Christopher Frank dokonali wspólnie adaptacji powieści Jeana Patricka Manchette’a pt. Que d’Os. Jest to pełna zwrotów akcji historia byłego policjanta, a obecnie prywatnego detektywa, który próbuje wyjaśnić tajemnicę zniknięcia niewidomej kobiety. Szybko staje się celem nie tylko gangsterów, ale i policji. Nie jest jednak sam w tej rozgrywce, pomaga mu wspólnik oraz sekretarka. Relacja detektywa z sekretarką wprowadza nutę humoru i szczyptę erotyzmu. To elementy zawsze mile widziane w kinie rozrywkowym.

Partnerką byłego gliniarza jest tutaj Anne Parillaud, późniejsza zabójczyni o kryptonimie Nikita. Zaskakujący jest dobór ścieżki dźwiękowej, bo zamiast pięknych melodii, w jakich specjalizują się francuscy kompozytorzy, Delon wykorzystał – jako temat przewodni – wokal bluesmana Oscara Bentona. Oryginalny zabieg, który pozytywnie zaskakuje.