OJCIEC CHRZESTNY II. O narracyjnej elipsie i sztuce komunikacji

W ostatniej rozmowie z Michaelem w Ojcu chrzestnym Vito Corleone podpowiada swojemu synowi, że ten, kto zaproponuje mediacyjne spotkanie z Barzinim, będzie zdrajcą. Vito pomimo braku jednoznacznych przesłanek ma intuicję i wie, jaki będzie kolejny etap mafijnego konfliktu. My, podążając za jego tokiem rozumowania, musimy zaakceptować tę sugestię. Ma ona wewnętrzną spójność i nieuchwytny, ale dogłębny sens. Francis Ford Coppola i Mario Puzo zawiązują finałową intrygę filmu, opierając ją na niedopowiedzeniu. Dyskrecja okazuje się najbardziej przekonująca, a milczenie najcelniejszym argumentem.

Przebiegła, wyrafinowana metoda komunikacji – między filmem a widzem i między bohaterami – sięga jednak jeszcze większej maestrii w Ojcu chrzestnym II. Powraca ona w wielu wątkach, zawiązuje i zamyka konflikty, buduje i niszczy relacje, przenika i konstytuuje fabularną strukturę filmu F.F. Coppoli. Jeśli w Ojcu chrzestnym ta informacyjna skrytość była incydentem, to w drugiej części staje się ona wiodącym i esencjonalnym narracyjnie mechanizmem.

Kluczowa jest tu oczywiście perspektywa. Przechodzenie między tym, co wie wybrany bohater, a tym, co wie widz. W tym kontekście niezwykle finezyjnie prezentuje się scena rozgrywająca się w jednym z klubów na Kubie. Fredo, mając za plecami Michaela, oznajmia gościom, że nie przychodzi tu ani Hyman Roth, ani Johnny Ola. Zapomniał jednak o pewnym szczególe: wcześniej przyznał bratu, że ich nie zna. To spontaniczna, beztroska wypowiedź, wpleciona w wir innych rozmów. Ma ona jednak fundamentalne znaczenie dla głowy rodziny Corleone. Francis Ford Coppola, mimo doniosłości sytuacji, stawia na realizm chwili i niekonwencjonalne budowanie dramaturgii. Przełomowa nowina jest wyrażona w tak niewinny sposób, że przy odrobinie nieuwagi mogłaby nam umknąć. Wystarczy delikatne zbliżenie na stojącego wśród publiczności Michaela. Ten nagle wszystko już wie. Tak oto Fredo, przez przypadek i przez głupotę, podpisał na siebie wyrok.

Jeszcze ciekawsze przykłady sztuki opowiadania znajdziemy w wątku wyrazistego Franka Pentangelego. W pierwszej sytuacji jest on ofiarą zamachu, ale zanim na jego szyję zarzucona zostanie garota, usłyszy, że otrzymuje “pozdrowienia od Michaela Corleone”. To podstęp, rozgrywający się na dwóch poziomach. Na pierwszym ofiarą staje się niewinny Frank, a na drugim widzowie, pozbawieni czytelnego nakreślenia stron konfliktu. Dostajemy jedynie wgląd w przebieg samego zdarzenia, a prawdziwy jego organizator pozostaje nieznany. Coppola stawia kropkę i zostawia nas z kilkoma otwartymi interpretacyjnymi ścieżkami oraz szeregiem pytań o to, co tak naprawdę się stało.

Do konfrontacji między Michaelem a Frankiem dojdzie dopiero, gdy Pentangeli będzie zeznawał w roli świadka koronnego. Dysponując bardzo silnymi dowodami, będzie mógł pogrążyć rodzinę Corleone. Tom Hagen i Michael przeprowadzają wtedy wyrafinowany szantaż: wystarczy bowiem, że sprowadzą z Sycylii brata Franka. To bardzo czytelny komunikat: „jak potwierdzisz zeznania, to nawet nie zdążysz pożegnać się z Vincenzo”. To, w jaki sposób Michael osiąga oczekiwany efekt, jest jednak mniej fascynujące od tego, jak reżyser, wykorzystując narracyjną elipsę, przeprowadza nas przez tę sytuację. Pojawienie się znikąd brata Pentangelego nie zostaje poprzedzone taktyczną, ekspozycyjną naradą Toma z Michaelem. Dla Franka i dla nas szokiem ma być sam podtekst. Niespodziewana obecność Vincenzo, w żaden sposób niezwiązanego z rozprawą, jest jednoznacznym ostrzeżeniem. Propozycją nie do odrzucenia.

Wszystko to zmierza do absolutnie kluczowej sceny, będącej narracyjnym węzłem Ojca chrzestnego II. Zrozpaczona Connie błaga Michaela, by ten wybaczył bezbronnemu, przerażonemu i samotnemu Fredo. Michael ulega prośbie siostry, wychodzi z gabinetu i powolnym krokiem idzie w stronę brata. Zapowiedź katartycznego przebaczenia, odnowy i wyrzeczenia się gniewu zostaje przekreślona spojrzeniem Michaela w stronę Ala Neriego. Fredo nie ma już szans, jest stracony. Braterski uścisk jest tylko na pokaz.

Działa tu dokładnie ten sam mechanizm, co we wcześniej opisanych scenach. To, co najważniejsze, dzieje się pod powierzchnią: w ukryciu i w zmowie. Cała reszta to kamuflaż. Prawda dostrzegalna jest jedynie w detalu. Delikatnym ruchu głowy i skierowaniu wzroku w innym kierunku. Niewiele znajdziemy w historii kina misterniej zaprojektowanych momentów, dostarczających gwałtowniejszych emocjonalnych skoków, wyciskających więcej z wizualnej narracji, a przy tym sięgających po tak dyskretne środki filmowej ekspresji.

To kilka najbardziej wyrazistych momentów Ojca chrzestnego II. Ogromna siła tego filmu ulokowana jest gdzie indziej niż w jego legendarnym poprzedniku. Bohaterowie części drugiej nie są aż tak dynamiczni i zmienni. Mafijny entourage (gatunkowy kostium, celebra, klimat – zaproponowane w pierwszej części) wątku Michaela nie jest aż tak eksponowany. Od wyidealizowanych, często honorowych porachunków przechodzimy w erę twardych biznesowych negocjacji. Dynamiczne kino gangsterskie zmienia się w niespieszny psychologiczny dramat.

Radykalną transformację obyczajów jeszcze mocniej podkreśla nostalgiczna aura i stylowa, przenosząca nas w czasie sepia z retrospekcji o Vito Corleone. Obie partie filmu, powiązane tematycznie delikatnym szwem (co zostaje wyrażone w montażu powolnym przenikaniem), zestawione są na zasadzie ideologicznej kontry i erozji wartości. Vito zrobi wszystko, by utrzymać i zapewnić bezpieczeństwo rodzinie. Dopiero po wielu latach będzie zdolny do pierwszej krwawej zemsty. Natomiast dla Michaela jest ona otwarciem, pierwszym krokiem w strukturach przestępczej organizacji.

Potem liczy się tylko bezwzględna dominacja i rewanż, nawet wbrew stawianej nad wszystko Rodzinie, rozumianej jako święte więzy krwi i symbol nadający celowość każdemu działaniu. Wyraża to frapujący finał, gdzie wspomnienie z tętniącego życiem domu wieńczy zbliżenie na wewnętrznie martwego Michaela Corleone. Stonowany portret o nieskończonej liczbie znaczeń.