NICOLAS WINDING REFN z kobiecej perspektywy. Kryzys męskości i kobiece ciała?

Na drugim biegunie nastrojów sytuuje się Valhalla ze swoim mrocznym, nordyckim rodowodem i historycznym tłem wczesnochrześcijańskich krucjat. Być może jest to najtrudniejszy w odbiorze film Refna, gdyż włożony w ramy antyepickiej opowieści o wojownikach podążających ku Jeruzalem. Jednooki musi zabijać, by żyć: jest własnością plemiennych wodzów; a kiedy udaje mu się wywalczyć wolność, wraz z krzyżowcami trafia do samego jądra ciemności. Jeżeli wcześniejsze filmy znosiły potencjalne granice podziału na dobro i zło, w tym nie ma nawet śladu takich antagonizmów. Refn pozwala sobie na bohatera-proroka, który żyje nienawiścią do świata, który nie wypowiada ani słowa. Zarazem szarość, mglistość i jałowość tego świata nie mają w sobie nic z widowiskowych, hollywoodzkich filmów o podobnej tematyce. Mężczyznom pozostaje tylko nurzać się w błocie i brutalności.

W stronę wizualnych ekscesów

Napięcia i wzajemne wikłanie się w nieskończony ciąg odnośników między płciami najwyraźniej widać w ostatnich filmach Duńczyka. Konsekwentnie opowiadana od początku kariery męskość na etapie pracy przy Drive była niczym zestaw motywów, które można różnorako intonować. Przykładem niech będzie ikoniczna scena z windy, która zawiera w sobie to, co dla Refna charakterystyczne (bezpośredniość i realistyczność przemocy), wzbogacone o pierwiastek nowego: namiętny, acz delikatny pocałunek wyrażający wszystko, co bohater czuje do Irene, a czego nie potrafi jej powiedzieć. To naprawdę zaskakujące, że stać było Refna na tak subtelną opowieść o miłości, której pozwolił rozkwitać mimo dziejącego się wokół świata. Postaci z jego filmów nigdy nie są krystalicznie niewinne; tutaj natomiast kreuje głównego bohatera wręcz na rycerza próbującego pomóc ukochanej, a następnie ją ocalić. Trudno jednoznacznie orzec, dlaczego ten film działa w świadomości odbiorców. Stał się przepustką dla reżysera na szerszy rynek, wzbogacił karierę Ryana Goslinga o rolę, do której wówczas nikt by go nie przypisał. Jest jednak w Drive jakaś filmowa magia, która sprawia, że mimo braku jednoznacznie szczęśliwego zakończenia ten film można kochać i oglądać tak, jak ma się w zwyczaju z kultowymi dziełami.

Zarazem podobne oczekiwania stawiano wobec następnego tytułu. Tylko Bóg wybacza spotkało się raczej z niezrozumieniem, choć nie był to artystyczny krok w tył.  Zabójstwo brata stało się dla Juliana jednocześnie sprawdzianem z posłuszeństwa i z postępowania w zgodzie ze sobą. W pewien prześmiewczy sposób Tylko Bóg wybacza jest niczym Kill Bill, czyli europejskim spojrzeniem na wschodnią kulturę zredukowaną do machania kataną. Ta historia mogłaby zadziać się wszędzie, Refn miał jednak w sobie tyle fantazji i bezczelności by powoływać się na świętą sprawiedliwość samurajów, symbolizowaną poprzez sylwetkę policjanta Changa.  Tak jak Tonny z Pushera II musiał ostatecznie rozprawić się z ojcem, tak Julian z Tylko Bóg wybacza musi dokonać symbolicznego matkobójstwa, by następnie odpowiedzieć za własne czyny. Jednak stylizacyjne rozpasanie nie współgrało tutaj tak idealnie z rytmem filmu, jak miało to miejsce w Drive. Być może pewna skłonność do przesady położyła się cieniem także na ostatnim tytule.