Megaloman, pijak, Szekspir kina. 7 najlepszych filmów ORSONA WELLESA

3. F jak fałszerstwo

Drobny, zupełnie zapomniany klejnocik w Wellesowskiej koronie. W F jak fałszerstwo (jedynym kolorowym filmie, jaki znalazł się na tej liście) Orson pogrywa sobie zarówno z widownią, jak i z filmową formą – bo czym właściwie jest to dzieło? Dokumentem? Filmowym esejem? Pełnometrażową sztuczką magiczną, co mógłby sugerować strój, w jakim paraduje przed kamerą masywny, brodaty Welles? Bardzo trudno jednoznacznie zaklasyfikować F jak fałszerstwo, co z jednej strony potencjalnego widza odrzuca, z drugiej zaś – intryguje.

Z magią Wellesowi było po drodze już od dzieciństwa. Janusz Skwara wspomina, że w wieku kilku lat „Orson poznał znanego magika i mistrza iluzji Harry’ego Houdini. Chłopiec pilnie podpatrywał triki iluzjonisty, kilka z nich, ku jego zdumieniu, potrafił biegle powtórzyć. Wówczas przerażony artysta, bojąc się o swoją przyszłość, zaniechał dalszego popisu”⁷. Ile w tej krótkiej anegdotce prawdy? Trudno powiedzieć, faktem jest natomiast to, że F jak fałszerstwo Orson Welles rozpoczyna nie od czego innego, ale właśnie od sztuczki magicznej, której ofiarą pada kilkuletni chłopiec. Następnie autor przechodzi do oszustw innego typu – bohaterami filmu stają się kolejno Elmyr de Hory (genialny fałszerz sztuki, bezbłędnie naśladujący style największych mistrzów pędzla), Clifford Irving (niedoszły autor głośnej, fikcyjnej biografii Howarda Hughesa) oraz Pablo Picasso, którego Welles umieszcza w centrum intrygującej, zwodniczej historii. W F jak fałszerstwo tematyzacji ulega także montaż, o którym niegdyś Welles powiedział, że dla jego stylu oraz wizji „nie jest (on) jednym z aspektów, jest głównym aspektem”⁸. Nie bez powodu tak często widzimy przebranego w strój magika Orsona na tle montażowni, operującego obrazem wedle własnego uznania. W ten sposób Welles, nawiązując do tradycji zapoczątkowanej przez Georges’a Mélièsa, zdaje się łączyć zawód reżysera z zawodem iluzjonisty. Obu interesuje wszak dokładnie to samo – efekt, jaki ich skrzętnie przygotowana sztuczka wywrze na głodnej wrażeń widowni.

2. Dotyk zła

„Spokojnie sobie teraz rozmawiamy, nie dzieje się nic specjalnego, ale gdyby pod stołem była podłożona bomba, nagle, ni stąd, ni zowąd rozległby się: bum! wybuch. Publiczność byłaby zaskoczona, ale ponieważ wcześniejszy przebieg sceny był absolutnie zwyczajny, w tym zaskoczeniu nie byłoby nic interesującego. Teraz rozpatrzmy suspens. Bomba jest pod stołem i publiczność o tym wie, prawdopodobnie widziała podkładającego ją terrorystę. Publiczność wie, że bomba wybuchnie o pierwszej, i wie też, że teraz jest za piętnaście pierwsza, bo w scenografii pokoju jest zegar; ta sama obojętna rozmowa staje się nagle ogromnie interesująca, bo publiczność bierze w niej udział”⁹ – w taki sposób Alfred Hitchcock tłumaczył François Truffautowi, na czym polega suspens i czym różni się on od zwykłego efektu zaskoczenia. Dla mnie najpiękniejszym filmowym przykładem tej techniki jest mistrzowskie, prawie czterominutowe ujęcie otwierające Dotyk zła. Kunszt reżyserski Wellesa, jego precyzja oraz inscenizacyjna pomysłowość objawiają się najpełniej właśnie w pierwszych kadrach, składających się na jedno z najbardziej ikonicznych ujęć w historii światowego kina. Początek Dotyku zła jest najlepszą ilustracją słów Wellesa o tym, że „film musi mieć wielkie otwarcie, musi przykuć uwagę. Nikt nie chce zaczynać sztuki od wyłożenia najlepszych kart, lecz film tak właśnie powinien się zaczynać. Musi, inaczej przepadnie z kretesem. Nie można ożywić filmu, jeśli się nie zdobędzie publiczności na samym początku. Musi się pojawić koń bez jeźdźca”¹⁰.

O Dotyk zła Welles również, tak jak wcześniej o Wspaniałość Ambersonów, Damę z Szanghaju czy Pana Arkadina, stoczył bój ze studiem i znów, nie znajdując zbyt wielu sojuszników (po jego stronie opowiedzieli się właściwie tylko Charlton Heston i Janet Leigh), został zmuszony do kapitulacji. W efekcie Orson stracił w pewnym momencie kontrolę nad filmem na rzecz włodarzy Universalu, którzy nie tylko zmontowali go według własnego uznania (doprowadzając do tego, że powstało co najmniej sześć różnych wersji Dotyku zła), ale również zlecili Harry’emu Kellerowi, przeciętnemu telewizyjnemu reżyserowi, dokrętki. Druga z tych decyzji była dla Wellesa niczym policzek wymierzony niesfornemu dziecku – bardzo bolesna i absolutnie niezrozumiała. O dziwo, artysta nie obniósł się dumą i do końca walczył o swoje dzieło, czego dowodem jest m.in. słynna, pięćdziesięcioośmiostronicowa notatka służbowa, w której twórca zaproponował szereg zmian, mających uczynić z Dotyku zła lepszy film. Większość sugestii Orsona, co raczej nikogo nie powinno dziwić, wytwórnia po prostu zignorowała. Do wizji Wellesa zbliżono się dopiero w 1998 roku (trzydzieści lat po premierze filmu!), gdy zrekonstruowano i przemontowano Dotyk zła zgodnie z dawnymi wskazówkami reżysera.

1. Obywatel Kane

Zdecydowanie największy sukces, a zarazem przekleństwo Orsona Wellesa, który nigdy nie dał rady przeskoczyć poziomu swojego fenomenalnego debiutu. „Kochaliśmy ten film bezgranicznie, ponieważ on sam był bez granic: psychologiczny, społeczny, poetycki, dramatyczny, barokowy. Obywatel Kane jest jednocześnie pokazem dążenia do władzy i szyderstwem z dążenia do władzy, hymnem młodości i medytacją nad starością, esejem o próżności ludzkich ambicji, a zarazem poematem na temat ludzkiego upadku i za tym wszystkim kryje się refleksja na temat istot wyjątkowych, geniuszy czy potworów albo genialnych potworów”¹¹ – pisał w błyskotliwym szkicu poświęconym debiutowi Wellesa François Truffaut. Te dwa rozbudowane zdania idealnie pokazują jak bogatym znaczeniowo filmem jest Obywatel Kane, jak wiele można wydobyć spod powierzchni banalnej na pierwszy rzut oka historii o wzlocie i upadku fikcyjnego magnata prasowego. A przecież, jak słusznie zauważył autor muzyki do filmu Bernard Hermann, „nikt nie idzie na Obywatela Kane’a dla samej historii, tylko po to, żeby zobaczyć, jak została pokazana”¹².

Pokazana zaś została w sposób absolutnie nowatorski, rewolucyjny. Prym wiedzie w tym aspekcie oczywiście głębia ostrości zastosowana na niespotykaną jak dotąd skalę. W ten sposób twórca dał widzom wybór, zaprosił ich do czynnego udziału w widowisku – każdy mógł analizować ten fragment filmowej rzeczywistości, na jaki tylko miał ochotę. Wszędzie czaić się mogły istotne szczegóły, które umożliwiały jeszcze pełniejsze odczytanie Obywatela Kane’a. Za wizualną maestrię debiutanckiego filmu Wellesa odpowiedzialny jest przede wszystkim wybitny operator Gregg Toland, którego dwudziestopięcioletni reżyser zachęcał do eksperymentów. Efekt końcowy zdaje się wypadkową zaufania i pomysłowości Wellesa oraz innowacyjności i profesjonalizmu Tolanda.

Rewolucyjny był jednak Obywatel Kane nie tylko pod względem wizualnym, ale również narracyjnym. Scenariusz Welles napisał na spółkę z Hermanem Mankiewiczem (tym samym, o którym David Fincher nakręcił właśnie film). Jak pisze w swojej książce, wielokrotnie już tutaj przywoływany, Clinton Heylin współpraca wyglądała w ten sposób, że Mankiewicz przesyłał Wellesowi kolejne partie scenariusza, które późniejszy autor Dotyku zła przerabiał zgodnie z własną wizją, wymazując nieraz całe sekwencje i wstawiając w ich miejsce zupełnie nowe sceny. Kto był autorem nieszablonowego pomysłu na opowiedzenie historii Kane’a w serii fałszywie subiektywnych retrospektyw (scenariopisarski chwyt, bez którego najpewniej nie powstałyby takie filmy jak Rashomon Kurosawy albo Człowiek na torze Munka)? Pauline Kael z uporem maniaka twierdziła, że Mankiewicz, który swojego dwudziestopięcioletniego współpracownika nazwał w telegramie „młodocianym przestępcą pasożytującym na cudzych pomysłach, co się zaczęło od audycji o inwazji z Marsa, i konsekwentnie trwa do tej pory”¹³. Mnie jednak zdecydowanie bardziej przekonuje opinia wygłoszona przez Bernarda Hermanna: „Gdyby Welles nie stworzył Obywatela Kane’a, nakręciłby jakiś inny, równie wybitny film. Mankiewicz nie ma w swoim dorobku innych wybitnych scenariuszy. W blasku chwały znalazł się tylko na chwilę, kiedy na jego drodze pojawił się Orson Welles”¹⁴.

Ostatnią nowatorską cegiełką Obywatela Kane’a było podejście Wellesa do skonstruowania ścieżki dźwiękowej. Jeżeli chodzi o muzykę, to Orson nie zlecił jej napisania po zakończeniu zdjęć, co było wówczas w Hollywood normą, ale blisko współpracował z kompozytorem Bernardem Hermannem w trakcie realizacji obrazu – tak, aby „wiele sekwencji przystosowano do muzyki”¹⁵. Na tym jednak nie koniec innowacji w sferze audialnej. Welles odszedł również od hollywoodzkiej rutyny w kwestii efektów dźwiękowych, całkowicie rezygnując z zasobów bogatej fonoteki RKO. Zamiast tego wraz ze swoimi dawnymi współpracownikami z radia stworzył od podstaw zupełnie nowy, oryginalny bank dźwięków. To właśnie z tego powodu Truffaut mógł nazwać Obywatela Kane’a „pierwszym – i jedynym – wielkim filmem radiofonicznym”¹⁶.

„Kiedyś, przed jakimś odczytem, Welles, zaniepokojony nikłą frekwencją, tak zwrócił się do słuchaczy: «Panie i Panowie! Jestem dyrektorem na Broadwayu, a także reżyserem teatralnym. Jestem aktorem klasycznych sztuk. Piszę scenariusze i reżyseruję filmy, jestem także aktorem filmowym. Piszę słuchowiska radiowe, reżyseruję je i gram w nich. Jestem skrzypkiem i pianistą. Maluję, rysuję i jestem wydawcą książek. Jestem powieściopisarzem; jestem również magikiem…». Tu Welles zrobił chwilę przerwy, rozejrzał się po sali, po czym dodał: «Czy nie jest zdumiewające, że jest tu tak wiele mnie – a tak mało państwa?»”¹⁷. Cóż, Welles na pewno znał swoją wartość. I choć niektórzy nazywają go megalomanem, inni szarlatanem, a jeszcze inni po prostu pijakiem (i każde z tych wyzwisk da się w jakiś stopniu obronić), to dla mnie pozostanie on przede wszystkim wielkim reżyserem, a zarazem postacią tragiczną – żywcem wyjętą z jednej z tak ukochanych przez Orsona sztuk Szekspira. Człowiekiem, który przez całe życie musiał zmagać się z ludźmi nierozumiejącymi jego wizji, a posiadającymi nad nią nieograniczoną kontrolę. Nic dziwnego, że w końcu, tak jak tytułowemu bohaterowi Falstaffa, Wellesowi pękło serce.