Publicystyka filmowa
Megaloman, pijak, Szekspir kina. 7 najlepszych filmów ORSONA WELLESA
Odkryj MAGNETYZUJĄCE filmy ORSONA WELLESA, od rewolucyjnych dzieł po niezwykłe pomysły. Siedem arcydzieł, które zmieniają spojrzenie na kino.
Trzydzieści pięć lat temu na skutek zawału serca zmarł człowiek, który przy pomocy radia i grupy oddanych aktorów przekonał miliony Amerykanów, że ich ojczyzna została zaatakowana przez najeźdźców z kosmosu; człowiek, który już w wieku ośmiu lat pisał własne skecze teatralne i potrafił cytować Szekspira z pamięci; człowiek, który swoim debiutanckim filmem zrewolucjonizował kino pod względem estetycznym i narracyjnym. Wiele można by jeszcze o Orsonie Wellesie napisać – o jego pełnym rozmaitych sukcesów dzieciństwie, o oryginalnych młodzieńczych pomysłach (takich jak wystawienie Makbeta tylko z udziałem czarnoskórych aktorów – w 1936 roku!) albo o wpływie, jaki wywarł na niemalże wszystkie dziedziny sztuki.
Dziś jednak skupimy się tylko na jednym aspekcie twórczości tego wybitnego artysty – na kinie. Przed wami siedem (nie dałem rady wybrać pięciu) najlepszych filmów, które wyszły spod ręki Orsona Wellesa.
7. Pan Arkadin
W tym miejscu równie dobrze mogłaby się znaleźć Dama z Szanghaju, Intruz czy ukończona po latach Druga strona wiatru. Zdecydowałem się jednak wyróżnić Pana Arkadina z jednego prostego powodu – obok Obywatela Kane’a to najprawdopodobniej najciekawszy wizualnie film Orsona Wellesa.
Wymyślny kadr goni tu wymyślny kadr, a inscenizacyjna pomysłowość przyprawia o zawrót głowy (w scenie na bujającym się jachcie – być może dosłownie). Dominują ekspresjonistyczne, zaskakujące kąty widzenia kamery, która odkrywa przed nami świat skąpany w mroku i śniegu (najpiękniejsze fragmenty filmu rozgrywają się w trakcie Bożego Narodzenia). Niestety, gubi się gdzieś w tym wszystkim widz – niespecjalnie zżyty z bohaterami, oszołomiony pędzącą na złamanie karku akcją. Wszelkie niedoskonałości Pana Arkadina Welles przypisywał złemu montażowi, twierdząc, że film został „całkowicie spaprany przez montaż, a to, co Dolivet [producent] mi zrobił, było gorsze niż wszystko, co Harry Cohn [inny producent] zrobił Damie z Szanghaju”1.
W efekcie powstały co najmniej cztery wersje montażowe Pana Arkadina, z czego do amerykańskich kin i na DVD trafiła ta najbardziej kaleka, najdalsza od pierwotnych intencji artystycznych Wellesa. Recepcja filmu w ojczyźnie reżysera była fatalna; Pan Arkadin okazał się jedną z największych i najboleśniejszych finansowych porażek w dorobku reżysera, który pracował nad scenariuszem z myślą o komercyjnym hicie. Co innego zaś za oceanem, zwłaszcza nad Sekwaną – „film doczekał się francuskiej premiery w czerwcu 1956 roku – w Bóg jeden wie jakiej wersji – i spodobał się francuskim intelektualistom, którzy jego nieprzeniknioność uznali za mile widziane wyzwanie”2. Kto pamięta ostatnią scenę Końca z Hollywood Woody’ego Allena, ten zapewne uśmiecha się teraz pod nosem.
6. Falstaff
Z Szekspirem Welles mierzył się na przestrzeni swojego życia wielokrotnie, począwszy już od lat dziecięcych. Jak wspomina w swojej książce Janusz Skwara: „Kiedy Orson miał trzy lata, dostał od matki w prezencie pierwszą książkę w życiu. Był nią Sen nocy letniej Szekspira”3. Dzieła słynnego dramatopisarza Welles przenosił na duży ekran trzykrotnie.
Dwa razy sięgnął po najcięższe z możliwych kalibrów – Makbeta i Ottela. Za trzecim razem, wyciągając naukę z poprzednich prób, podszedł do materiału źródłowego z większą swadą i swobodą. Efektem okazał się właśnie Falstaff (anglojęzyczny tytuł dosłownie przetłumaczony na polski brzmiałby Dzwony o północy) – oryginalna mieszanka Henryka IV, Henryka V, Ryszarda II i Wesołych Kumoszek z Windsoru.
Welles nie tylko reżyserował, ale również (jak miał w zwyczaju robić dość często) wcielił się w główną rolę, czyli w tym wypadku w sir Johna Falstaffa – krępego, sympatycznego kpiarza, blisko zaprzyjaźnionego z młodym następcą tronu Henrykiem. Ten ostatni jednak, już po objęciu władzy, wyrzeka się swego dawnego towarzysza, doprowadzając tym samym do jego śmierci. Pomimo ponurego zakończenia ton filmu jest raczej komediowy – głównie za sprawą świetnej kreacji aktorskiej reżysera (najlepszej, zaraz obok Hanka Quinlana z Dotyku zła, w karierze Orsona), który centralnym obiektem żartów czyni w Falstaffie swoją pokaźną tuszę.
Na jeszcze wyższy poziom wznosi dzieło Wellesa znakomicie zainscenizowana, kilkunastominutowa sekwencja bitwy pod Shrewsbury – dla mnie absolutny kanon, jeżeli chodzi o średniowieczną batalistykę w kinie.
5. Proces
Film, którego szczerze nie znosił mój ulubiony polski krytyk filmowy – Konrad Eberhardt. W swojej książce-eseju Film jest snem dziennikarz napisał: „Porażkę spowodował fakt, że sen w rozumieniu Wellesa musiał być dziwaczny. […] Welles naciskał pedał niesamowitości, grozy, gdy tymczasem akcja Procesu rozgrywa się w najprzeciętniejszych pod słońcem biurach, ciasnych korytarzach, zagraconych pokojach.
Proces jako sen jest snem trzymającym się mocno ziemi. Równocześnie jest snem potwornym. Ale ta potworność nie brała się z monumentalizmu wnętrz, a przeciwnie z ich ciasnoty i swojskości”4. Film Wellesa jest jednym z nielicznych przypadków, kiedy nie mogę zgodzić się z tym, co na temat danego dzieła twierdzi Eberhardt. Według mnie Proces jest udanym filmem, który główną siłę czerpie właśnie z odstępu względem literackiego oryginału Franza Kafki – fenomenalnego, a zarazem szalenie niefilmowego pisarza.
Warto zwrócić uwagę na to, co o podejściu do adaptacji Procesu miał do powiedzenia sam Welles: „Jest to film zainspirowany książką, w którym moim współpracownikiem i partnerem jest Kafka, i chociaż starałem się być wierny czemuś, co w moim odczuciu jest duchem jego prozy, chciałem także, żeby to był mój film, ponieważ uważam, że jego powstanie będzie bardziej uzasadnione, jeśli będzie mój”5. Dla mnie monumentalizm Wellesa stanowi interesujący punkt odniesienia względem skromnego stylu praskiego pisarza, świadcząc zarazem o „autorskim piętnie” twórcy Obywatela Kane’a.
Jeżeli ktoś zastanawia się, jak mogłaby wyglądać adaptacja Kafki, gdyby reżyser „nie naciskał pedału niesamowitości”, ale twardo trzymał się ziemi, to może obejrzeć Zamek Michaela Haneke – moim zdaniem film zdecydowanie mniej udany od Procesu Wellesa.
4. Wspaniałość Ambersonów
Drugi film w bogatym dorobku Wellesa, pozostający nieco w cieniu swego wybitnie popularnego poprzednika. Wspaniałość Ambersonów amerykański artysta konstruował nie w oparciu o oryginalny scenariusz, lecz posiłkując się popularną powieścią Bootha Tarkingtona. Zanim jednak ekipa mogła wejść na wybudowany za szokującą wówczas kwotę 137 tysięcy dolarów plan (Heylin wspomina, że dekoracje kosztowały więcej niż chociażby rozbudowana scenografia do hitowego Dzwonnika z Notre Dame), Orson Welles zmuszony został do zawarcia ustnej umowy, według której zrzekał się prawa do ostatecznej wersji montażowej.
Jakby tego było mało, w trakcie realizacji w RKO zaczęło zmieniać się kierownictwo – wpływy w wytwórni tracił sprzyjający reżyserowi George Schafer. Nową szychą stał się Charles Koerner, który dopilnował, aby ustna umowa zawarta pomiędzy twórcą Obywatela Kane’a i studiem trafiła na papier.
Podpis na dokumencie Welles złożył w przededniu wyjazdu do Rio, gdzie miał poszukiwać lokacji do swojego kolejnego projektu. Jak nietrudno się domyślić, Wspaniałości Ambersonów nie sprzyjało to, że Orson pracował jednocześnie nad innymi filmami – wpierw nad Podróżą do krainy strachu, a potem It’s All True (taki tytuł nosił projekt brazylijski). Według Roberta Wise’a (asystenta reżysera, późniejszego twórcy m.in. Dźwięków muzyki i West Side Story) „Welles reżyserował Wspaniałość Ambersonów w ciągu dnia, a sceny do Podróży do krainy strachu kręcił w nocy, żeby potem wrócić na plan Ambersonów rano i przejrzeć nowy materiał”6.
Rozproszona uwaga Wellesa doprowadziła do tego, że na koniec zupełnie stracił on kontrolę nad filmem, który pod dyktando Koernera zmontował właśnie Robert Wise. Niektórzy twierdzą, że we Wspaniałości Ambersonów nie zostało z wizji Orsona praktycznie nic, ale ja nie podzielam tej opinii. Wystarczy przyjrzeć się chociażby znakomitej scenie, w której George, Jack i Fanny dyskutują ze sobą w kuchni. Zastosowana w tym niedługim fragmencie głębia ostrości pozwala dostrzec, że za kamerą znajduje się prawdziwy wizjoner, człowiek wyczulony na plastyczne wartości obrazu. Takich wizualnych perełek jest we Wspaniałości Ambersonów oczywiście znacznie więcej – fantastycznie wygląda chociażby sekwencja zimowej wycieczki automobilem (zrealizowana w opuszczonej lodowni w Los Angeles) albo scena, w której George i Fanny porozumiewają się ze sobą poprzez piętra gigantycznej posiadłości. To właśnie takie momenty sprawiają, że drugi film sygnowany nazwiskiem Wellesa jest, pomimo wszelkich ingerencji bezdusznego studia, dziełem wyjątkowym.
2 Tamże, s. 344.
3 J. Skwara, X Muza. Orson Welles, Warszawa 1967, s. 6.
4 K. Eberhardt, Film jest snem, Warszawa 1974, s. 83.
5 C. Heylin, Pod prąd…, op.cit., s. 417.
6 Tamże, s. 145.
3. F jak fałszerstwo
Drobny, zupełnie zapomniany klejnocik w Wellesowskiej koronie. W F jak fałszerstwo (jedynym kolorowym filmie, jaki znalazł się na tej liście) Orson pogrywa sobie zarówno z widownią, jak i z filmową formą – bo czym właściwie jest to dzieło? Dokumentem? Filmowym esejem? Pełnometrażową sztuczką magiczną, co mógłby sugerować strój, w jakim paraduje przed kamerą masywny, brodaty Welles? Bardzo trudno jednoznacznie zaklasyfikować F jak fałszerstwo, co z jednej strony potencjalnego widza odrzuca, z drugiej zaś – intryguje.
Z magią Wellesowi było po drodze już od dzieciństwa. Janusz Skwara wspomina, że w wieku kilku lat „Orson poznał znanego magika i mistrza iluzji Harry’ego Houdini. Chłopiec pilnie podpatrywał triki iluzjonisty, kilka z nich, ku jego zdumieniu, potrafił biegle powtórzyć. Wówczas przerażony artysta, bojąc się o swoją przyszłość, zaniechał dalszego popisu”7. Ile w tej krótkiej anegdotce prawdy? Trudno powiedzieć, faktem jest natomiast to, że F jak fałszerstwo Orson Welles rozpoczyna nie od czego innego, ale właśnie od sztuczki magicznej, której ofiarą pada kilkuletni chłopiec.
Następnie autor przechodzi do oszustw innego typu – bohaterami filmu stają się kolejno Elmyr de Hory (genialny fałszerz sztuki, bezbłędnie naśladujący style największych mistrzów pędzla), Clifford Irving (niedoszły autor głośnej, fikcyjnej biografii Howarda Hughesa) oraz Pablo Picasso, którego Welles umieszcza w centrum intrygującej, zwodniczej historii. W F jak fałszerstwo tematyzacji ulega także montaż, o którym niegdyś Welles powiedział, że dla jego stylu oraz wizji „nie jest (on) jednym z aspektów, jest głównym aspektem”8.
Nie bez powodu tak często widzimy przebranego w strój magika Orsona na tle montażowni, operującego obrazem wedle własnego uznania. W ten sposób Welles, nawiązując do tradycji zapoczątkowanej przez Georges’a Mélièsa, zdaje się łączyć zawód reżysera z zawodem iluzjonisty. Obu interesuje wszak dokładnie to samo – efekt, jaki ich skrzętnie przygotowana sztuczka wywrze na głodnej wrażeń widowni.
2. Dotyk zła
„Spokojnie sobie teraz rozmawiamy, nie dzieje się nic specjalnego, ale gdyby pod stołem była podłożona bomba, nagle, ni stąd, ni zowąd rozległby się: bum! wybuch. Publiczność byłaby zaskoczona, ale ponieważ wcześniejszy przebieg sceny był absolutnie zwyczajny, w tym zaskoczeniu nie byłoby nic interesującego.
Teraz rozpatrzmy suspens. Bomba jest pod stołem i publiczność o tym wie, prawdopodobnie widziała podkładającego ją terrorystę. Publiczność wie, że bomba wybuchnie o pierwszej, i wie też, że teraz jest za piętnaście pierwsza, bo w scenografii pokoju jest zegar; ta sama obojętna rozmowa staje się nagle ogromnie interesująca, bo publiczność bierze w niej udział”9 – w taki sposób Alfred Hitchcock tłumaczył François Truffautowi, na czym polega suspens i czym różni się on od zwykłego efektu zaskoczenia. Dla mnie najpiękniejszym filmowym przykładem tej techniki jest mistrzowskie, prawie czterominutowe ujęcie otwierające Dotyk zła.
Kunszt reżyserski Wellesa, jego precyzja oraz inscenizacyjna pomysłowość objawiają się najpełniej właśnie w pierwszych kadrach, składających się na jedno z najbardziej ikonicznych ujęć w historii światowego kina. Początek Dotyku zła jest najlepszą ilustracją słów Wellesa o tym, że „film musi mieć wielkie otwarcie, musi przykuć uwagę. Nikt nie chce zaczynać sztuki od wyłożenia najlepszych kart, lecz film tak właśnie powinien się zaczynać. Musi, inaczej przepadnie z kretesem. Nie można ożywić filmu, jeśli się nie zdobędzie publiczności na samym początku. Musi się pojawić koń bez jeźdźca”10.
O Dotyk zła Welles również, tak jak wcześniej o Wspaniałość Ambersonów, Damę z Szanghaju czy Pana Arkadina, stoczył bój ze studiem i znów, nie znajdując zbyt wielu sojuszników (po jego stronie opowiedzieli się właściwie tylko Charlton Heston i Janet Leigh), został zmuszony do kapitulacji. W efekcie Orson stracił w pewnym momencie kontrolę nad filmem na rzecz włodarzy Universalu, którzy nie tylko zmontowali go według własnego uznania (doprowadzając do tego, że powstało co najmniej sześć różnych wersji Dotyku zła), ale również zlecili Harry’emu Kellerowi, przeciętnemu telewizyjnemu reżyserowi, dokrętki.
Druga z tych decyzji była dla Wellesa niczym policzek wymierzony niesfornemu dziecku – bardzo bolesna i absolutnie niezrozumiała. O dziwo, artysta nie obniósł się dumą i do końca walczył o swoje dzieło, czego dowodem jest m.in. słynna, pięćdziesięcioośmiostronicowa notatka służbowa, w której twórca zaproponował szereg zmian, mających uczynić z
1. Obywatel Kane
Zdecydowanie największy sukces, a zarazem przekleństwo Orsona Wellesa, który nigdy nie dał rady przeskoczyć poziomu swojego fenomenalnego debiutu. „Kochaliśmy ten film bezgranicznie, ponieważ on sam był bez granic: psychologiczny, społeczny, poetycki, dramatyczny, barokowy. Obywatel Kane jest jednocześnie pokazem dążenia do władzy i szyderstwem z dążenia do władzy, hymnem młodości i medytacją nad starością, esejem o próżności ludzkich ambicji, a zarazem poematem na temat ludzkiego upadku i za tym wszystkim kryje się refleksja na temat istot wyjątkowych, geniuszy czy potworów albo genialnych potworów”11 – pisał w błyskotliwym szkicu poświęconym debiutowi Wellesa François Truffaut.
Te dwa rozbudowane zdania idealnie pokazują jak bogatym znaczeniowo filmem jest Obywatel Kane, jak wiele można wydobyć spod powierzchni banalnej na pierwszy rzut oka historii o wzlocie i upadku fikcyjnego magnata prasowego. A przecież, jak słusznie zauważył autor muzyki do filmu Bernard Hermann, „nikt nie idzie na Obywatela Kane’a dla samej historii, tylko po to, żeby zobaczyć, jak została pokazana”12.
Pokazana zaś została w sposób absolutnie nowatorski, rewolucyjny. Prym wiedzie w tym aspekcie oczywiście głębia ostrości zastosowana na niespotykaną jak dotąd skalę. W ten sposób twórca dał widzom wybór, zaprosił ich do czynnego udziału w widowisku – każdy mógł analizować ten fragment filmowej rzeczywistości, na jaki tylko miał ochotę. Wszędzie czaić się mogły istotne szczegóły, które umożliwiały jeszcze pełniejsze odczytanie Obywatela Kane’a. Za wizualną maestrię debiutanckiego filmu Wellesa odpowiedzialny jest przede wszystkim wybitny operator Gregg Toland, którego dwudziestopięcioletni reżyser zachęcał do eksperymentów. Efekt końcowy zdaje się wypadkową zaufania i pomysłowości Wellesa oraz innowacyjności i profesjonalizmu Tolanda.
Rewolucyjny był jednak Obywatel Kane nie tylko pod względem wizualnym, ale również narracyjnym. Scenariusz Welles napisał na spółkę z Hermanem Mankiewiczem (tym samym, o którym David Fincher nakręcił właśnie film). Jak pisze w swojej książce, wielokrotnie już tutaj przywoływany, Clinton Heylin współpraca wyglądała w ten sposób, że Mankiewicz przesyłał Wellesowi kolejne partie scenariusza, które późniejszy autor Dotyku zła przerabiał zgodnie z własną wizją, wymazując nieraz całe sekwencje i wstawiając w ich miejsce zupełnie nowe sceny.
Kto był autorem nieszablonowego pomysłu na opowiedzenie historii Kane’a w serii fałszywie subiektywnych retrospektyw (scenariopisarski chwyt, bez którego najpewniej nie powstałyby takie filmy jak Rashomon Kurosawy albo Człowiek na torze Munka)? Pauline Kael z uporem maniaka twierdziła, że Mankiewicz, który swojego dwudziestopięcioletniego współpracownika nazwał w telegramie „młodocianym przestępcą pasożytującym na cudzych pomysłach, co się zaczęło od audycji o inwazji z Marsa, i konsekwentnie trwa do tej pory”13.
Mnie jednak zdecydowanie bardziej przekonuje opinia wygłoszona przez Bernarda Hermanna: „Gdyby Welles nie stworzył Obywatela Kane’a, nakręciłby jakiś inny, równie wybitny film. Mankiewicz nie ma w swoim dorobku innych wybitnych scenariuszy. W blasku chwały znalazł się tylko na chwilę, kiedy na jego drodze pojawił się Orson Welles”14.
Ostatnią nowatorską cegiełką Obywatela Kane’a było podejście Wellesa do skonstruowania ścieżki dźwiękowej. Jeżeli chodzi o muzykę, to Orson nie zlecił jej napisania po zakończeniu zdjęć, co było wówczas w Hollywood normą, ale blisko współpracował z kompozytorem Bernardem Hermannem w trakcie realizacji obrazu – tak, aby „wiele sekwencji przystosowano do muzyki”15. Na tym jednak nie koniec innowacji w sferze audialnej. Welles odszedł również od hollywoodzkiej rutyny w kwestii efektów dźwiękowych, całkowicie rezygnując z zasobów bogatej fonoteki RKO.
Zamiast tego wraz ze swoimi dawnymi współpracownikami z radia stworzył od podstaw zupełnie nowy, oryginalny bank dźwięków. To właśnie z tego powodu Truffaut mógł nazwać Obywatela Kane’a „pierwszym – i jedynym – wielkim filmem radiofonicznym”16.
„Kiedyś, przed jakimś odczytem, Welles, zaniepokojony nikłą frekwencją, tak zwrócił się do słuchaczy: «Panie i Panowie! Jestem dyrektorem na Broadwayu, a także reżyserem teatralnym. Jestem aktorem klasycznych sztuk. Piszę scenariusze i reżyseruję filmy, jestem także aktorem filmowym. Piszę słuchowiska radiowe, reżyseruję je i gram w nich. Jestem skrzypkiem i pianistą. Maluję, rysuję i jestem wydawcą książek. Jestem powieściopisarzem; jestem również magikiem…». Tu Welles zrobił chwilę przerwy, rozejrzał się po sali, po czym dodał: «Czy nie jest zdumiewające, że jest tu tak wiele mnie – a tak mało państwa?»”17.
Cóż, Welles na pewno znał swoją wartość. I choć niektórzy nazywają go megalomanem, inni szarlatanem, a jeszcze inni po prostu pijakiem (i każde z tych wyzwisk da się w jakiś stopniu obronić), to dla mnie pozostanie on przede wszystkim wielkim reżyserem, a zarazem postacią tragiczną – żywcem wyjętą z jednej z tak ukochanych przez Orsona sztuk Szekspira. Człowiekiem, który przez całe życie musiał zmagać się z ludźmi nierozumiejącymi jego wizji, a posiadającymi nad nią nieograniczoną kontrolę. Nic dziwnego, że w końcu, tak jak tytułowemu bohaterowi Falstaffa, Wellesowi pękło serce.
7 J. Skwara, X muza…, op.cit., s. 7.
8 C. Heylin, Pod prąd…, op.cit., s. 165.
9 F. Truffaut, Hitchcock/Truffaut, tłum. Tadeusz Lubelski, Kraków 2005, s. 67–68.
10 C. Heylin, Pod prąd…, op.cit., s. 350.
11 F. Truffaut, Obywatel Kane, kruchy olbrzym, tłum. Tadeusz Szczepański [w:] Film na świecie 361–362, 1989, s. 41.
12 C. Heylin, Pod prąd…, op.cit., s 87.
13 Tamże, s. 85.
14 Tamże, s. 87.
15 Tamże, s. 96.
16 F. Truffaut, Obywatel…, op.cit., s. 42.
17 J. Skwara, X muza…, op. cit., s. 5.
OSACZONA. Zasłużenie zapomniany film Ridleya Scotta?
Zobaczcie pierwsze 5 minut finałowego sezonu STRANGER THINGS
„Stranger Things: Opowieści z ’85” – zobaczcie zwiastun serialu animowanego
„Michael” – jest pierwszy zwiastun biografii Michaela Jacksona
W przygotowaniu jest film o Pannie Piggy. Produkują go Stone i Lawrence
DOM DOBRY. Miłe złego początki [RECENZJA]
Najbardziej ABSURDALNE technologie w filmach SCIENCE FICTION
TRON: DZIEDZICTWO. Kontynuacja, która się nie zestarzała
Najbardziej OBRZYDLIWE filmy SCIENCE FICTION
