Kilka uwag o twórczości TOMASZA BAGIŃSKIEGO

SZTUKA UTRZYMANIA POZIOMU

W przypadku Sztuki spadania Bagiński był świadomy odpowiedzialności, jaka na nim ciąży – po nominacji do Oscara dla Katedry oczekiwania widzów były wygórowane. Dlatego, aby uniknąć porównań i wartościowania, zrealizował film zupełnie inny niż patetyczna i wysmakowana wizualnie Katedra. Realizacja z 2004 roku wpisuje się w całkowicie odmienną estetykę. Akcja tej groteskowej animacji rozgrywa się w znajdującej się na odludziu jednostce wojskowej. Widzimy Sierżanta, który najpierw dekoruje jednakowo wyglądających szeregowych odznaczeniami, a następnie spycha ich z wysokiej platformy. U jej podnóża inny wojskowy (Doktor) robi żołnierzom pośmiertne zdjęcia i przekazuje je Generałowi. Zwalisty mężczyzna fotografie wykorzystuje do stworzenia makabrycznej animacji, dającej iluzję “tańca” martwych żołnierzy w rytm muzyki rodem z filmów Kusturicy. Tańczy też generał, upajający się swym dziełem.

Bohaterowie i cały świat przedstawiony klimatem przypomina obrazy Jerzego Dudy Gracza, zmarłego w 2004 roku. Czy reżyser inspirował się jego twórczością – nie wiadomo. Podobieństwo zauważalne jest z pewnością z sposobie konstruowania postaci – sylwetki wojskowych, karykaturalne i zdeformowane, nie wywołują śmiechu, a raczej obrzydzenie i lęk. Jest w nich obcość i szaleństwo, umiłowanie śmierci i przemocy. Obraz ten stanowi zatem wojenną satyrę. Szeregowi, odznaczani orderami przez zepchnięciem w przepaść, przedstawiają tych wszystkich, którzy zwabieni dowodami uznania i poczuciem walki dla idei wysyłani są na pewną i często absurdalną śmierć.

Druga część tego sześciominutowego filmu może być różnie interpretowana. Wypełnia ją poniekąd refleksja na temat kina animowanego, sztuki “ożywiania martwych obrazów”, która daje iluzję ruchu. Mundurowi w filmie to zasłużeni oficerowie, którzy po wielu latach służby stracili kontakt z rzeczywistością, a ich zsyłka do tej zapomnianej bazy wojskowej ma być rodzajem odseparowania ich od społeczeństwa. Film Generała wyświetlany jest przed pustą widownią, tylko dla uciechy samego twórcy. Mógłby to być więc wyraz niechęci (lub niemożności) uczestniczenia twórcy w filmowym establishmencie, poczucia nieprzynależności, odrębności i niezrozumienia. Widoczna jest tu także refleksja o władzy (w odniesieniu do wojska) i przemocy, która może zostać przetworzona w sztuce. Kontynuując tę myśl, wyłania się inna konstatacja – animacja to nie tylko Disney i jego królestwo wiecznej szczęśliwości. To też sztuka wzbudzająca kontrowersje: szokująca, makabryczna, trudna do interpretacji i doceniania przez niewielu (puste krzesła w sali projekcyjnej).

Film znalazł się w grupie kandydatów do nominacji do Oscara, ostatecznie jednak nie został zakwalifikowany do wyróżnionej piątki. Otrzymał za to prestiżową nagrodę BAFTA dla najlepszego krótkometrażowego filmu animowanego. Dzieło cieszyło się świetnym odbiorem i stało się potwierdzeniem umiejętności Bagińskiego, co jeszcze bardziej rozbudziło apetyty fanów.

ARTYSTA CZY RZEMIEŚLNIK?

Kinematograf, wypuszczony do dystrybucji w 2009 roku, kontynuuje politykę zaskakiwania widzów – film jest próbą zmierzenia się z zupełnie inną konwencją. Pozostając na wysokim poziomie realizacyjnym i prezentując część cech widocznych w poprzednich dziełach Bagińskiego, jest jednak animacją pozbawioną tej mocy oddziaływania i wewnętrznych napięć obecnych w dwóch poprzednich produkcjach. Reżyser Kinematografu, dowodzący rzeszą animatorów pracujących przy realizacji, usprawiedliwia film, twierdząc, że miał być on próbą sił dla całego zespołu przed rozpoczęciem większego, ważniejszego i trudniejszego projektu, jakim z pewnością będzie “Hardkor’44” – animowany pełnometrażowy film o Powstaniu Warszawskim. Dwa poprzednie dzieła ustawiły poprzeczkę na tyle wysoko, że prosta, sentymentalna historia opowiedziana w Kinematografie nie do końca spełnia nasze oczekiwania. Bagiński w wywiadach przyznaje otwarcie, że miał to być przepełniony uczuciami film, który mógłby spodobać się szerokiej widowni. Takie postawienie sprawy może być dla niektórych rozczarowaniem i oznaką zniżenia się z poziomu artysty do poziomu rzemieślnika. Zdaje się jednak, że Bagiński w swojej postawie zawsze wykazywał tendencję do łączenia dwóch pierwiastków: artyzmu i komercji. Kinematograf, choć nie zawiera tej oryginalności i świeżości, które cechowały poprzednie filmy, broni się jako dzieło kompletne i wartościowe.

Film to adaptacja komiksu Mateusza Szkutnika “Rewolucje: Monochrom”. Opowiada historię małżeństwa: Francisa, całkowicie skupionego na swojej pracy wynalazcy i jego kochającej oddanej żony, Elisabeth. Parę poznajemy w przededniu opublikowania wiadomości o wynalazku braci Lumiere. Zanim jednak się o tym dowiemy, widzimy głównego bohatera pracującego nad kinematografem rejestrującym i wyświetlającym obraz w kolorze i z dźwiękiem. Francis jest tak pochłonięty pracą, że nie zauważa złego stanu zdrowia żony i gdy wynalazek jest już gotowy, Elisabeth umiera.

Doskonała jest strona plastyczna tej animacji, za którą odpowiedzialny był grafik Jakub Jabłoński. Wygładzone i ugrzecznione, w stosunku do komiksu, projekty postaci wypełniają film ciepłą, nieco bajkową atmosferą. Kinematograf w animacji postaci przypomina film lalkowy, a jednocześnie przedstawia rozbudowaną wizję świata wygenerowanego komputerowo. Obecne są w tym obrazie cechy stylu Bagińskiego, które najpełniej uwidoczniły się w Katedrze, czyli dążenie do zachowania prostoty historii przy jednoczesnym napełnieniu jej znaczeniami i maksymalnym wyeksploatowaniu jej potencjału. Siłą Katedry była widowiskowość, w przypadku Kinematografu są to uczucia. Przy tym ta prosta, wzruszająca, ale daleka od kiczowatości historia jest filmem z najbardziej czytelnym i nieco banalnym przesłaniem – za poświęcenie swego życia pasji trzeba zapłacić wysoką cenę.

To drugi film autotematyczny, który niesie ze sobą także refleksję na temat kina. Wiąże się to przede wszystkim z rolą, jaką w całej historii odgrywa sam wynalazek Francisa. W pierwszej części filmu działający mechanizm jest celem samym w sobie, realizacją ambicji i spełnieniem marzeń. Po śmierci Elisabeth kinematograf pełni inną funkcję – jest kapsułą pozwalającą powracać do przeszłości i najcenniejszą pamiątką, jaka po niej pozostała. W tej sytuacji maszyna istnieje w dwojakim sensie – jest powodem, dla którego Francis nie zajmował się żoną w należytym stopniu i jedynym namacalnym źródłem obecności Elisabeth. W ten sposób film odwołuje się do teorii Andre Bazina, który nazwał kino “pośmiertną maską rzeczywistości”. Fotografia i film są sposobem człowieka na nieśmiertelność i na utrwalanie wspomnień. Jednocześnie rejestrowanie życia uwypukla przemijanie i śmierć – znamienne są tu słowa Susan Sonntag, która pisała: “Fotografie wyrażają niewinność, wrażliwość, nieświadomość ludzi, którzy zmierzają ku własnej zagładzie i właśnie ten związek fotografii ze śmiercią powoduje, że wszystkie zdjęcia mają w sobie coś przygnębiającego.”