DŁUGIE ŻYCIE DLA NOWEGO CIAŁA. Szkic o Davidzie Cronenbergu (cz. 3)
FETYSZE TECHNOLOGICZNE
Kontynuując dobrą passę (i eksplorując przy tym nowe tematy), Cronenberg w 1996 roku przedstawił światu swoje studium ludzkich zaburzeń, tym razem biorąc na warsztat obsesje związane z wypadkami samochodowymi. Adaptacja prozy J. Ballarda pod tytułem Crash, to historia reżysera (James Spader, noszący w filmie nazwisko autora powieści), który żyje w otwartym związku. Zarówno on, jak i jego małżonka (Deborah Kara Unger) mają swoich kochanków, a także dzielą się ze sobą fantazjami. Pewnej nocy, podczas powrotu do domu James traci panowanie nad samochodem i wjeżdża na przeciwny pas ruchu, zderzając się czołowo z innym pojazdem. Ginie jedna osoba, z życiem uchodzi Ballard oraz kobieta-kierowca z drugiego auta. Oboje trafiają do tego samego szpitala, gdzie spotykają się ponownie. Helen (Holly Hunter) jest lekarzem. Po opuszczeniu oddziału wdają się w romans. Kobieta zabiera go na specjalny nocny pokaz – grupa ludzi rekonstruuje śmiertelny wypadek samochodowy Jamesa Deana. Pomysłodawcą i narratorem wydarzenia jest Vaughan, człowiek zafascynowany kolizjami, które przeszły do historii (Elias Koteas).
To jest coś… w czym wszyscy bierzemy udział w bardzo intymny sposób. Przekształcenie ludzkiego ciała za pomocą nowoczesnej technologii.
Poznając specyficzne środowisko ofiar wypadków oraz związanych z tym fetyszów, James coraz bardziej poddaje się wyniszczającym praktykom. Motyw obsesji gości u Cronenberga ponownie, jednak w przypadku Crasha jest on niezwykle rozrośnięty. Sam reżyser zwraca na to szczególną uwagę. Zazwyczaj sceny erotyczne w fabularnym filmie funkcjonują jako epizod, dodatek [a przynajmniej było tak w połowie lat 90. – JD]. Usunięcie takiej sceny nie rzutowało na całość obrazu. Sceny erotyczne w Crashu obrazują postępującą obsesję i przesuwanie granic u bohaterów, jest więc ich sporo i występują w zróżnicowanych konfiguracjach. Ponieważ prawie wszystkie obecne w filmie postacie angażują się w seksualne ekscesy z motoryzacją w tle, pojawiają się też – ponownie, po Nagim lunchu – elementy lesbijskie i gejowskie. Jednak w odróżnieniu od ekranizacji Burroughsa, homoseksualne praktyki nie wynikają z orientacji jako takiej – w Crashu jest to kolejny etap eksperymentu bohaterów, próbowanie nowych konfiguracji, gdzie jedynym stałym elementem otoczenia jest samochód.
Na temat tego filmu Cronenberg przytoczył zabawną anegdotę, związaną z jednym w pierwszych pokazów zamkniętych. Ktoś wtedy powiedział, że „szereg scen seksu to nie jest fabuła”. Reżysera bardzo to rozbawiło, po czym zadał pytanie – dlaczego nie? Przecież może być to uzasadnione w fabule (zarówno w książce, jak i w filmie). Jednak dla widza może być to problem, ponieważ nie jest przyzwyczajony do tego, że seks w filmie ma znaczenie i nie jest tylko „dla ozdoby”. I chociaż studium niezdrowej fascynacji bohaterów zostało przedstawione skrupulatnie, najbardziej efektowne są sceny, gdzie bohaterowie mówią o swojej obsesji.
Na szczególną uwagę zasługuje Elias Koteas, który kradnie każdą scenę, w której się pojawia – będąc orędownikiem idei zespolenia ciała z maszyną, Vaughan jest typowym ucieleśnieniem Cronenbergowskiej wizji. Kolekcjoner memorabiliów powypadkowych, konferansjer podczas nocnych spektakli-rekonstrukcji wypadków. Fascynat, wizjoner, ale też postać niebezpieczna, mroczna, owładnięta chorą desperacją w dążeniu do swoich celów. Od strony technicznej Crash jest zdominowany przez chłodne barwy, stalowy błękit i szarości, a oprawa muzyczna zdaje się temu odpowiadać – metaliczne brzmienia, przypominają industrialną improwizację bardziej niż klasyczna ścieżka dźwiękowa. Film został doceniony na festiwalu w Cannes, gdzie zdobył nagrodę jury. W Kanadzie także doceniono twórcę, nagradzając dzieło sześcioma nagrodami Genie (w tym dla Cronenberga za scenariusz i reżyserię).
Wielkimi krokami zbliża się nowe millenium, które intryguje i prowokuje, co znajduje swoje odbicie także w kinematografii. W 1999 roku pojawiło się wiele filmów ilustrujących strach przed zmianami, głównie spowodowanymi szybkim rozwojem technologii. Pojawił się pierwszy Matrix Wachowskich, George Lucas próbował wskrzesić legendę Gwiezdnych wojen – a David Cronenberg zwrócił się w stronę wirtualnej rzeczywistości gier wideo, czego efektem była premiera filmu eXistenZ.
Bohaterem jest Ted Pikul (Jude Law), szeregowy pracownik Antenna Reaserch, firmy zajmującej się rynkiem gier komputerowych. Właśnie ukończono pracę nad najnowszym projektem wirtualnej rozrywki – eXistenZ. W prezentacji bierze udział gwiazda wśród programistów, Allegra Geller (Jennifer Jason Leigh). Podczas wydarzenia dochodzi do próby zamachu na nią, a sprawcy pozostają nieznani. Ranna kobieta wraz z Pikulem uciekają z miejsca zdarzenia. Szukają schronienia i sprzymierzeńców, którzy pomogą im dowiedzieć się, kto zaatakował Allegrę. Poza tym jej biomechaniczny pad zawiera jedyną funkcjonalną kopię eXistenZ. Im bardziej zapuszczają się na prowincję, tym więcej problemów pojawia się na ich drodze. Zdrajcą może być każdy. Zagłębiając się w historię, Pikul decyduje się na wejście do świata gry wraz z Allegrą. By to zrobić, musi zgodzić się na zaimplantowanie bioportu do kręgosłupa (dotychczas bardzo obawiał się ingerencji techniki w swoje ciało).
Filtrując świat wirtualnej rzeczywistości przez swoją wrażliwość, Cronenberg stworzył film kameralny, lecz pełen ciekawych rozwiązań. Przede wszystkim postawił na wnętrza studyjne. O ile w przypadku Nagiego lunchu zrezygnowano z plenerów w Maroku z powodu wojny w Zatoce perskiej, o tyle eXistenZ trafiło do studia przez problemy związane z lokacjami. Do początkowych scen potrzebowano ascetycznego, prowincjonalnego kościoła – kiedy już taki znaleziono, okazał się zbyt mały na potrzeby poszczególnych ujęć. Jednak Cronenberg w porozumieniu z Carol Spier (będącej dyrektorem produkcji) postanowił, że chce przenieść wygląd małego, prostego kościoła do większej skali. Wzniesiono zatem drewnianą dekorację naturalnej wielkości w hangarach studyjnych. Dzięki temu twórcy mogli dostosować aranżowaną przestrzeń do swojej wizji, a nie na odwrót. Dodatkowo na potrzeby reżysera oraz operatora kamery powstały makiety z rozrysowanymi wektorami dla postaci – przestrzeń była dopasowana idealnie do zamysłu Cronenberga i jego świty. Kolejną kwestią był projekt samych urządzeń obecnych w filmie – padów, telefonów, sprzętu peryferyjnego.
Postawiono na organiczny wygląd i pochodzenie gadżetów – jakby w całości zmontowane były ze zmutowanych narządów wewnętrznych w obudowie ze sztucznej skóry. W trakcie filmu Allegra wyjaśnia też bohaterowi, że nie ma nigdzie baterii, ponieważ pad zasilany jest ludzkim organizmem poprzez połączenie bezpośrednio do rdzenia kręgowego. Nie zabrakło też scen, w których można zobaczyć, co jest w środku takiego urządzenia. W ramach ciekawostki warto wspomnieć, że używany do zamachu na Allegrę pistolet wykonany jest z kości, a amunicją są zęby (ponieważ kościana broń jest niewykrywalna dla detektorów metalu).
Mimo kilku zabawnych scen i dość lekkiego – jak na tego reżysera – klimatu, eXistenZ dotyka niepokojącego zagadnienia maszyny, która przejmuje kontrolę nad świadomością człowieka. Dość pesymistyczne zakończenie zmusza do refleksji nad granicami, które nie powinny zostać przekroczone.
Filmem eXistenZ Cronenberg wyraźnie kończy pewien rozdział w swojej karierze.
Jest to ostatnie dzieło, którego wszystkie elementy składowe łączą się w określony, bardzo zindywidualizowany styl, który Kanadyjczyk sobie wypracował. Wszystkie jego filmy powstałe po 2000 roku będą stanowić nową jakość. Czerpiąc ze swojego dorobku, David Cronenberg ewoluuje w twórcę bardziej skoncentrowanego na dramaturgii, w mniejszym stopniu sięgającego po techniczne cuda z działu F/X. Do fascynacji ciałem wróci dopiero po latach, pisząc powieść Skonsumowana.
Z CHOROBY CIAŁA DO CHOROBY UMYSŁU – NOWA ESTETYKA
Pierwszym, stylistycznie nowym Cronenbergowskim obrazem jest Pająk. Mający swoją premierę w 2002 roku film ukazuje losy schizofrenika, Dennisa Clega (Ralph Fiennes), który po wyjściu ze szpitala trafia do zakładu opiekuńczego, gdzie ma wrócić do normalnego funkcjonowania.
Zajmuje przydzielone mu niewielkie pomieszczenie na piętrze, do jego dyspozycji są jedynie najprostsze sprzęty codziennego użytku. Jest to i tak o wiele więcej, niż sam ma – w pierwszych scenach filmu, gdy Cleg wysiada z pociągu, trzyma całe swoje mienie – skromne, znoszone ubranie, walizkę z rzeczami osobistymi i pojemnik z przyborami do palenia, który przechowuje zawinięty w skarpecie noszonej w spodniach. Sam Dennis sprawia wrażenie ciągle zamyślonego i zagubionego. W swoich gestach jest powolny, trochę niezgrabny. Jego specyficzne uczesanie zapożyczono od samego Becketta, na którego wyglądzie częściowo wzorowano bohatera.
I choć Cleg nie sprawia wrażenia zbyt rozgarniętego, nie jest zobojętniałym popychadłem – ma własne zdanie, wyraża na swój sposób niezadowolenie, gdy zarządzająca zakładem Pani Wilkinson (Lynn Redgrave) mu dokucza. Częściowo film koncentruje się na rutynie funkcjonowania Dennisa, na jego zmaganiu się z rzeczywistością. I choć przygotowując się do roli, Ralph Fiennes studiował zachowania schizofreników, Pająk nie jest studium medycznym, a raczej filozoficznym.
Cronenberg zabiega o zainteresowanie widza, o to, by wczuł się w sposób myślenia postaci i zrozumiał jej motywacje.
Film obfituje w retrospekcje, kiedy Cleg wraca do swojego dzieciństwa. Odbiorca poznaje jego rodziców: matkę zajmującą się domem (Miranda Richardson) i ojca, nadużywającego alkoholu hydraulika (Gabriel Byrne). Wychodzi na jaw, dlaczego matka nazywała go „pająkiem”, a także w jakich okolicznościach Dennis trafił do szpitala psychiatrycznego.
Od pierwszych sekund film jest skrajnie odmienny od dotychczasowych dokonań Davida Cronenberga. Reżyser, którego określano „królem horroru wenerycznego”, guru of gore czy „krwawym baronem” – rozpoczyna swój film melancholijną szesnastowieczną pieśnią, a przez czołówkę niespiesznie przewijają się ujęcia ścian, na których stary tynk i farba tworzą wzory przypominające plamy z testu Rorschacha.
W Pająku występuje garstka bohaterów, a sama akcja – ponieważ przedstawiona jest z niespiesznego punku widzenia bohatera – przebiega powoli. W scenach powrotu do dzieciństwa Clega, obecny jest też on sam, dorosły – jako obserwator. Nie odgrywa żadnej roli, wodzi wzrokiem za uczestnikami sceny, lecz nie bierze w niej udziału – jakby reżyserował fragmenty swojej przeszłości. Współpraca reżysera z odświeżoną obsadą także rzuca inne światło na tę produkcję. Nadworna ekipa techniczna Cronenberga pozostaje w zasadzie niezmieniona, lecz obsadzono aktorów dotychczas nieobecnych w filmach Kanadyjczyka (Fiennes, Byrne, Richardson, a także nieodżałowany John Neville). Z typowym dla siebie pietyzmem twórca zadbał o swoje dzieło w najmniejszym stopniu, niczego nie zostawiając przypadkowi.
I choć Pająk jest kameralnym obrazem, chwilami niemal monodramem, każdy detal ma tu swoje znaczenie – od pustych, szarych ulic, poprzez liczbę koszul noszonych przez bohatera, na wzorzystej tapecie w retrospekcjach skończywszy.
korekta: Kornelia Farynowska
Jan Dąbrowski