DIUNA Alejandro Jodorowsky’ego. Niezrealizowane arcydzieło kina science fiction?

Diuna Denisa Villeneuve’a to wyjątkowy projekt, którym zachwycamy się nie bez powodu. Ambitny blockbuster, będący wynikiem współpracy całej rzeszy niezwykle utalentowanych ludzi – aktorów i aktorek, scenografów i kostiumografów, kompozytora, operatora, reżysera, wymieniać można by jeszcze długo. Co jednak, gdybym powiedział wam, że ktoś uprzedził Denisa Villeneuve’a i spróbował zekranizować powieść Franka Herberta na podobnym, a być może nawet wyższym poziomie artystycznym (bynajmniej nie chodzi mi o Davida Lyncha i jego audiowizualną pokrakę); że ktoś zaangażował do pracy nad adaptacją Diuny Salvadora Dalego, Orsona Wellesa, Micka Jaggera, Alaina Delona, Glorię Swanson, Mœbiusa, Hansa Rudolfa Gigera, Dana O’Bannona i zespół Pink Floyd? Ten ktoś nazywał się Alejandro Jodorowsky, a jego projekt, niestety, nigdy nie ujrzał światła dziennego.

Rok 1973. Jodorowsky znajduje się u szczytu sławy – właśnie zrealizował Kreta i Świętą górę, swoje dwa najgłośniejsze, dzisiaj kultowe filmy. Pozycji reżysera przysłużył się zwłaszcza drugi z nich – premiera podczas renomowanego festiwalu w Cannes, 16 tygodni wyświetlania w słynnym kinie Waverly Theatre w Nowym Jorku, historie (najpewniej prawdziwe) o eksperymentach z LSD i grzybkami halucynogennymi rozszerzającymi doświadczenia na planie. Wszystko to sprawiło, że miejsce Chilijczyka na międzynarodowej mapie kina artystycznego było bardzo mocno ugruntowane. Sukces Świętej góry był na tyle znaczący, że francuski producent filmów Jodorowsky’ego, Michel Seydoux, miał powiedzieć do reżysera: „Wyprodukuję, co tylko zechcesz. Co chciałbyś teraz nakręcić?”. Jodorowsky bez wahania odparł: „Diunę”.

Dlaczego reżyser Fando i Lis wskazał akurat Diunę? Cóż, istnieje co najmniej kilka teorii. W świetnym dokumencie Franka Pavicha, zatytułowanym po prostu Jodorowsky’s Dune, Chilijczyk tłumaczy, że był to zupełny przypadek: „Nie wiem, dlaczego powiedziałem «Diuna». Mogłem wybrać Don Kichota albo Hamleta. Cokolwiek. Ale powiedziałem «Diuna»”. W takim kontekście spontaniczny wybór powieści Franka Herberta byłby żywym przykładem filozofii „obiektywnego przypadku”, wyznawanej przez Jodorowsky’ego i wielu innych surrealistów – przedłużeniem słynnego pisania automatycznego André Bretona, według którego całość procesu twórczego należało podporządkować podświadomości, jedynemu medium pozwalającemu odtworzyć „rzeczywisty bieg myśli”.

Według innej, zdecydowanie bardziej atrakcyjnej wersji Jodorowsky’ego miał do wyboru Diuny skłonić sen, który spadł na niego niczym grom z jasnego nieba pod koniec 1973 roku, zmuszając go do nabycia i niemal dosłownego pochłonięcia dzieła Herberta: „Od szóstej rano czekał pod księgarnią «jak alkoholik przed zamkniętym barem», a po kupieniu przeczytał jednym tchem do północy tego samego dnia”¹. Jak było naprawdę? Nie wiadomo. Słowo się jednak rzekło, a Jodorowsky przystąpił do poszukiwania odpowiednich współpracowników.

Czterech wojowników Jodorowsky’ego

Założenia castingowe Jodorowsky’ego były bardzo proste: „Każda osoba pracująca przy tym filmie będzie duchowym wojownikiem. Najlepszym, jakiego znajdę”. Jednym z pierwszych rekrutów został Jean Giraud, francuski twórca komiksów (przede wszystkim fantastycznych i fantastyczno-naukowych) znany pod pseudonimem Mœbius. Reżyser Kreta natrafił w księgarni na komiks Girauda pt. Blueberry – przejrzał go, po czym momentalnie stwierdził, że chce zatrudnić autora przy realizacji Diuny. Mœbius miał być odpowiedzialny za ogólny koncept wizualny dzieła.

Jego współpraca z Jodorowskym w uproszczeniu wyglądała w następujący sposób: Chilijczyk tłumaczył, co chciałby zobaczyć na ekranie, a Francuz urzeczywistniał jego wizję za pomocą kilku dynamicznych ruchów ołówka. „Rysunek po rysunku nakręciliśmy ten film” – podsumowuje Jodorowsky w dokumencie Pavicha.

Kolejną osobą na liście autora Świętej góry był Douglas Trumbull – amerykański pionier w dziedzinie efektów specjalnych, odpowiedzialny m.in. za ponadczasową wizję wszechświata z 2001: Odysei kosmicznej Stanleya Kubricka. Jodorowsky i Mœbius pojechali spotkać się z nim w Nowym Jorku. Wizyta nie przebiegła jednak pomyślnie – Jodorowsky uznał, że Amerykanin nie traktuje jego propozycji wystarczająco poważnie, odbierając w trakcie spotkania kilkadziesiąt telefonów. Nie odpowiadała mu również wyniosłość Trumbulla, który jako jeden z najlepszych techników w Hollywood miał o sobie dość wysokie mniemanie.

„Jego próżność była dla mnie nie do przełknięcia, podobnie jak charakter businessmana i kosmiczne ceny”² – stwierdził Jodorowsky, kiedy indziej dodając: „Był świetnym rzemieślnikiem, ale według mnie nie był uduchowioną osobą”.

Miejsce Trumbulla zajął Dan O’Bannon – amerykański scenarzysta i twórca efektów specjalnych do niskobudżetowej Ciemnej gwiazdy Johna Carpentera. Jodorowsky’emu, który zawsze wyżej cenił sobie sztukę niż technikę, zaimponowała kreatywność O’Bannona, potrafiącego wyczarować przekonujący świat przy mikroskopijnym budżecie. Amerykanin wspomina, że już na pierwszym spotkaniu został poczęstowany przez chilijskiego reżysera wyjątkowym, halucynogennym rodzajem marihuany. Po błogim powrocie do rzeczywistości usłyszał tylko: „Sprzedaj wszystko i przyjedź do Paryża. Twoje życie całkowicie się zmieni”. Dla ambitnego, głodnego wrażeń O’Bannona była to propozycja nie do odrzucenia. Niedługo później spakował walizkę i przeniósł się na stałe do stolicy Francji.

Dan O’Bannon i Hans Rudolf Giger

Kwartet tworzący trzon wizualny Diuny Jodorowsky’ego uzupełnili brytyjski rysownik fantastyki Chris Foss i szwajcarski artysta Hans Rudolf Giger. Pierwszy z nich był odpowiedzialny za projekty zdecydowanej większości pojazdów kosmicznych, które Jodorowsky widział w swojej osobliwej wyobraźni jako „statki-nierządnice, napędzane namiętnymi wytryskami nasienia w ich cielesne silniki”, „magiczne, wibrujące jak ryby w oceanie bezczasu”³; drugiemu zlecono natomiast opracowanie wizualne wszystkich elementów związanych z mrocznym rodem Harkonnenów.

Jak nietrudno się domyślić, apokaliptyczny charakter prac Szwajcara, kojarzonego dziś głównie z zaprojektowaniem kultowego wizerunku ksenomorfa do filmu Ridleya Scotta, wpisał się w wizję Jodorowsky’ego lepiej niż doskonale. Tym sposobem Chilijczyk zgromadził na pokładzie Diuny czterech niezwykle utalentowanych i zaangażowanych w projekt artystów – swoich wymarzonych „duchowych wojowników”.

Najdroższy aktor w historii

Następnym krokiem Jodorowsky’ego było wyłonienie aktorek i aktorów, którzy sprawią, że fikcyjni bohaterowie Herberta staną się ludźmi z krwi i kości. Zdecydowanie najambitniejszym oraz, co za tym idzie, najtrudniejszym do zrealizowania pomysłem Chilijczyka był angaż Salvadora Dalego, który miał wcielić się w rolę szalonego Imperatora Shaddama IV. Kataloński artysta był w mniemaniu Jodorowsky’ego i Seydoux jedynym możliwym wyborem obsadowym – ze względu na swoją niezwykłą osobowość, charyzmę, elokwencję, a także, last but not least, legendarną ekscentryczność.

Jak stwierdził reżyser: „szalonego bufona grać mógł jedynie człowiek o tak wielkiej delirycznej osobowości”4. Panowie spotkali się przypadkiem (a jakże!) w hotelu St. Regis w Nowym Jorku. Gdy Jodorowsky dowiedział się, że Dali znajduje się w tym samym budynku, wyrwał rysunek wisielca z aktualnie czytanej książki o tarocie, napisał na odwrocie: „Chcę się z Tobą spotkać, bo chcę, żebyś zagrał w moim nowym filmie”, i posłał w formie liściku do Katalończyka. Ten specyficzny rodzaj zaproszenia okazał się strzałem w dziesiątkę – wkrótce nadeszła odpowiedź: „Spotkajmy się. Czekam przy barze”. Kilkanaście minut później Jodorowsky wyłożył swój koncept Dalemu, który odpowiedział, że potrzebuje czasu do namysłu. Panowie umówili się na kolejne spotkanie w Paryżu.

W stolicy Francji Dalí przyjął Jodorowsky’ego w eleganckiej restauracji na Polach Elizejskich, w towarzystwie kilkunastu dobrych znajomych. Już na samym wstępie zadał reżyserowi swego rodzaju zagadkę: „Gdy byłem młody, poszliśmy z Picassem na plażę. Otworzyliśmy drzwi samochodu, który zawsze był pełen piasku i znaleźliśmy w nim zegarek. Znalazł pan w swoim życiu zegarek w piasku?”. Skonsternowany Jodorowsky odpowiedział po chwili: „Nigdy nie znalazłem zegarka, ale zgubiłem ich w życiu wiele”. Ta satysfakcjonująca odpowiedź otworzyła drzwi do spotkania w Barcelonie i dopracowania szczegółów kontraktu.

I na tym etapie Dalí sprawiał jednak problemy. Najpierw zażądał, aby jego aktualna muza, Amanda Lear, otrzymała rolę księżniczki Irulany – zgoda. Później poprosił o prywatny helikopter i dodanie do filmu sceny z płonącą żyrafą – również zgoda. Wreszcie stwierdził, że wystąpi w Diunie tylko, jeżeli zostanie oficjalnie najlepiej opłacanym aktorem w historii kinematografii – jego gaża miała wynosić 100 tysięcy dolarów za godzinę pracy. Tutaj pojawił się problem. Seydoux i Jodorowsky’ego zwyczajnie nie było stać na wydatek tego rzędu. Wymyślili więc, że zapłacą Dalemu 100 tysięcy dolarów od każdej minuty na ekranie – szczęśliwie Imperator Shaddam IV pojawiał się fizycznie w zaledwie kilku scenach (w większości ujęć wykorzystywany miał być jego mechatroniczny, superrealistyczny odpowiednik), budżet mógł więc udźwignąć tę niedorzeczną pensję. Samemu Dalemu takie rozwiązanie przypadło jak najbardziej do gustu – pieniądze w ogóle go nie interesowały, chodziło tylko o symboliczny tytuł „najdroższego aktora w historii”.

Kompletowanie załogi

Kolejnym punktem w castingowym planie Jodorowsky’ego był Orson Welles. Reżyser Obywatela Kane’a miał wykreować, rzecz jasna, postać barona Vladimira Harkonnena – potężnego (dosłownie i w przenośni) przywódcę złowrogiego klanu, potrafiącego unosić się w powietrzu dzięki specjalnym pęcherzom antygrawitacyjnym. Welles początkowo był nastawiony do projektu dosyć sceptycznie – występowanie w filmach innych reżyserów niż on sam nie było jego ulubionym zajęciem.

Ogólnie rzecz biorąc, Amerykanina interesowało w owym czasie przede wszystkim przesiadywanie w paryskich restauracjach i pochłanianie kolejnych hektolitrów doskonałego francuskiego wina. Jodorowsky musiał uciec się w tym przypadku do podstępu: zaproponował Wellesowi, że zatrudni na planie Diuny szefa kuchni jego ulubionego lokalu, a sam Orson będzie mógł korzystać z jego usług bez ograniczeń. Autor Damy z Szanghaju momentalnie zmienił zdanie i postanowił dołączyć do rozrastającej się ekipy filmowej.

Następny w kolejce był znajdujący się aktualnie u szczytu sławy Mick Jagger, którego Jodorowsky planował obsadzić w roli Feyda Rauthy. W tym przypadku propozycja castingu spotkała się ze zdecydowanie cieplejszą reakcją, znów decydujący okazał się jednak przypadek. Panowie spotkali się bowiem zupełnie nieplanowanie, na przyjęciu w Paryżu. Jak w dokumencie Pavicha opisuje sam Jodorowsky:

Zostałem zaproszony do Paryża na spotkanie – wielkie zgromadzenie paryskiej burżuazji. Po drugiej stronie ogromnego pokoju, który miał ze 150 metrów kwadratowych, stał Mick Jagger. Zobaczyłem go z daleka, on mnie chyba też. Zaczął powoli iść pomiędzy ludźmi, po chwili zdałem sobie sprawę, że idzie do mnie. Przeszedł przez cały pokój i stanął naprzeciwko mnie. Powiedziałem: „Chcę, żebyś zagrał w moim filmie”. A on odpowiedział tylko jednym słowem: „Tak”.

Wciąż nieobsadzona pozostawała rola Paula Atrydy – protagonisty, najważniejszego elementu fabularnej układanki. Rola na tyle istotna, że Chilijczyk nie zamierzał ryzykować proponowaniem jej komuś niesprawdzonemu; komuś, nad kim nie miałby pełnej kontroli. Postanowił obsadzić w niej swojego najstarszego syna – 12-letniego Brontisa. Zanim jednak oskarżymy Jodorowsky’ego o nepotyzm, warto przytoczyć kilka faktów dotyczących przygotowań Brontisa do roli. Chłopiec był szkolony przez francuskiego mistrza sztuk walki, Jean-Pierre’a Vignau (zatrudnionego również jako koordynator i choreograf scen walki na planie).

Jego treningi obejmowały karate, judo, aikido, atemi-jitsu, walkę wręcz, na noże i mieczem – odbywały się codziennie i trwały po 5–6 godzin. Bez taryfy ulgowej, bez litości, przez dwa lata życia. „Szkoliłem mojego syna tak, jak książę Leto swojego. (…) Teraz się zastanawiam: «Dlaczego to zrobiłem? Dlaczego poświęciłem własnego syna?». Ale wtedy mówiłem, że jeśli mam sobie odciąć ręce, żeby zrobić ten film, to zrobię to. Odetnę sobie ręce. Wierzyłem, że zrobienie filmu, który zmieni umysły młodych ludzi, jest święte. Trzeba poświęcić siebie” – podsumowuje z perspektywy lat Jodorowsky.

Reżyser miał bardzo sprecyzowane plany również w kwestii muzycznej. Jego marzeniem było wciągnięcie do współpracy zespołu Pink Floyd, który miałby zająć się opracowaniem warstwy dźwiękowej towarzyszącej rodowi Atrydów (pierwotne założenie było imponujące, a zarazem niezwykle proste: jeden ród = jeden zespół muzyczny). W celu realizacji swojego marzenia Jodorowsky wybrał się wraz z producentem Jean-Paulem Gibonem do Londynu, a dokładniej do studia przy Abbey Road, gdzie David Gilmour i jego koledzy z zespołu pracowali akurat nad albumem „Dark Side of the Moon”. Gibon wspomina, że muzycy byli w trakcie spotkania dosyć oschli, zdystansowani – skupieni bardziej na zajadaniu się hamburgerami w czasie przerwy od nagrywania niż na wysłuchiwaniu propozycji Jodorowsky’ego.

Chilijczyk w końcu nie wytrzymał i wybuchnął zdegustowany: „Nie rozumiecie, że oferuję wam pracę przy najważniejszym filmie w historii ludzkości? Zmienimy świat! A wy jecie Big Maki!”. Członkowie zespołu odłożyli kanapki i przystąpili do poważnych rozmów, które krok po kroku ewoluowały w plany nagrania całej płyty z muzyką do Diuny.

Oczywiście te kilka interesujących przypadków to jedynie niewielka część załogi skompletowanej przez Jodorowsky’ego. Warto dodać, że przy Diunie mieli pracować jeszcze m.in. Charlotte Rampling (Jessica Atryda), David Carradine (Leto Atryda), Alain Delon (Duncan Idaho), Udo Kier (Piter De Vries), Gloria Swanson (Gaius Helen Mohiam), Pierre Clémenti (doktor Yueh), Laurent Terzieff (wódz armii Harkonnenów), a także takie zespoły muzyczne jak Magma i Henry Cow oraz niemiecki kompozytor Karlheinz Stockhausen.

Scenopis

Najbardziej namacalnym, fizycznym śladem po Diunie Jodorowsky’ego jest scenopis filmu, przygotowany przez reżysera i jego współpracowników (przede wszystkim Mœbiusa) w formie kilkunastokilogramowej, ponad 1000-stronicowej księgi. Pełnej kolorowych zdjęć obrazów przygotowanych na potrzeby filmu, rysunków koncepcyjnych przedstawiających pojazdy kosmiczne, szkiców kostiumów z mnóstwem detali; wreszcie samych ujęć rozrysowanych przez Mœbiusa według instrukcji Jodorowsky’ego, ułożonych w kolejności planowanego montażu, każdorazowo opatrzonych odpowiednim fragmentem scenariusza lub dialogu bądź po prostu tytułem.

Wszystko przedstawione w tak plastyczny i sugestywny sposób, że Nicolas Winding Refn po przeczytaniu scenopisu i wysłuchaniu odautorskich komentarzy Jodorowsky’ego stwierdził, że jest jedną z nielicznych osób, które rzeczywiście obejrzały niezrealizowaną wersję Diuny. A to przecież tylko efekt uboczny pracy nad filmem – klucz, który miał dopiero otworzyć drzwi do realizacji ambitnego projektu.

Wszystkie największe hollywoodzkie studia otrzymały osobny egzemplarz scenopisu – w ten sposób Seydoux miał nadzieję na przekonanie amerykańskich producentów do wizji Jodorowsky’ego. Chciał pokazać, że wszystko jest już właściwie gotowe, wystarczy tylko wyłożyć pieniądze (a dokładniej brakujące 5 milionów dolarów). Dla dużych studiów było to jednak za mało – owszem, projekt robił spore wrażenie i spotykał się z pozytywnym odzewem, Amerykanom nie odpowiadał jednak niesprawdzony chilijski reżyser.

Ponadto większość optowała za tym, żeby skrócić metraż do 90 minut, co dla Jodorowsky’ego było zwyczajnie nie do pomyślenia. Reżyser miał zdecydowanie większe ambicje, wykraczające daleko poza komercyjne umysły hollywoodzkich decydentów. O samym scenopisie wypowiadał się po latach w następujących słowach: „Byłem z nim w innym stuleciu, chciałem 14 godzin i Hollywood uznało to za szaleństwo”⁵. Oryginalnie istniało około 20 kopii scenopisu, do dnia dzisiejszego zachowały się zaledwie trzy – jedna należąca do Seydoux, jedna znajdująca się w posiadaniu samego Jodorowsky’ego i jedna odnaleziona po latach, mająca trafić już za kilkanaście dni na licytację w domu aukcyjnym Christies (na dzień obecny szacuje się, że osiągnie cenę rzędu 25–35 tysięcy euro). Reszta, krążąc po Los Angeles, od studia do studia, zaginęła – być może bezpowrotnie.

Zachowane scenopisy i obszerne komentarze Jodorowsky’ego pozwalają nam jednak odtworzyć istotne zmiany fabularne, jakie reżyser planował wprowadzić względem powieści Herberta. Najpoważniejsza dotyczyła zakończenia. Jodorowsky planował uśmiercić w finale Diuny Paula Atrydę – jego męczeńska śmierć oświeciłaby jednak wszystkich mieszkańców Arrakis i pozwoliła odrodzić się planecie, która z pustynnego odludzia przeistoczyłaby się w zielone, tętniące życiem miejsce. Pełne zwierząt, roślin, mórz – istny raj. Następnie planeta, obdarzona świadomością martwego Paula, wyruszyłaby w podróż w głąb wszechświata, aby oświecać inne planety. Jak stwierdził sam Jodorowsky: „Zgwałciłem powieść Herberta, ale zrobiłem to z miłością”.

5T. Gołuński, op.cit., str. 195.

Dziedzictwo Diuny

Gdy okazało się, że Diuna Jodorowsky’ego nigdy nie wyjdzie poza fazę koncepcyjną, dla wielu pracujących przy niej artystów był to głęboki szok. Najmocniej przeżył to bodajże Dan O’Bannon, który po otrzymaniu informacji o bezterminowym zawieszeniu prac nad filmem załamał się nerwowo i trafił do szpitala psychiatrycznego. Niezrealizowany projekt Jodorowsky’ego miał jednak i swoje pozytywne następstwa. Ludzie, którzy spotkali się po raz pierwszy przy okazji Diuny, chętnie współpracowali ze sobą w przyszłości, wspólnie tworząc oryginalne, godne uwagi projekty.

O’Bannon, Giger, Mœbius i Foss dołożyli swoje pięć groszy przy realizacji Obcego – ósmego pasażera Nostromo i Prometeusza Ridleya Scotta. Mœbius i O’Bannon powołali do życia komiks science fiction The Long Tomorrow, który znacząco przyczynił się do tożsamości wizualnej Łowcy androidów. Z Jodorowskym natomiast Mœbius współtworzył w latach 80. popularną serię komiksową pt. Incal.

Jeżeli chodzi zaś o przyszłe losy filmowej Diuny, prawa adaptacyjne trafiły pod koniec 1976 roku do rąk Dino De Laurentiisa, który powierzył realizację Ridleyowi Scottowi niedługo po gigantycznym sukcesie pierwszej części Obcego (warto dodać, że i w takiej konfiguracji w ekipie znalazło się miejsce zarówno dla Gigera, jak i O’Bannona). Scott porzucił jednak projekt w 1980 roku ze względu na tragedię osobistą (śmierć starszego brata). Na stołku reżyserskim zastąpił go ostatecznie, jak wszyscy dobrze wiemy, David Lynch, który jako pierwszy doprowadził realizację Diuny do końca. Sam Jodorowsky, pomimo wewnętrznych oporów, udał się do kina, aby zobaczyć, jak autor Głowy do wycierania, którego jako artystę otwarcie podziwiał, poradził sobie z powieścią Herberta:

Kiedy film był wyświetlany w kinach, powiedziałem sobie, że go nie obejrzę, bo umrę. Mój syn powiedział: „Nie, jesteśmy wojownikami. Musisz iść i go obejrzeć”. Zabrał mnie do kina, a ja szedłem, jakbym był chory. Myślałem, że się rozpłaczę. Zacząłem oglądać i powoli stawałem się coraz weselszy, bo film okazał się okropny. Był porażką! To normalna reakcja, prawda? Nie jestem z niej dumny, ale tak właśnie się czułem. Powiedziałem: „To niemożliwe. To nie David Lynch, bo on jest artystą. To producenci musieli zepsuć mu film”.

Nie wiadomo natomiast, czy 92-letni Jodorowsky wybrał się już na seans Diuny Denisa Villeneuve’a. Nie wiadomo, czy w ogóle planuje to zrobić. Znany jest tylko jego nieprzychylny komentarz z wywiadu dla portalu IndieWire, wygłoszony na podstawie zwiastuna filmu:

Widziałem zwiastun. Jest bardzo dobrze zrobiony. Widzimy, że to film zrealizowany przez wielkie studio, które wpompowało w niego bardzo dużo pieniędzy. Ale jeżeli film jest drogi, to musi się zwrócić. I tutaj pojawia się problem: nie ma żadnych niespodzianek. Forma jest zawsze identyczna. Oświetlenie, aktorstwo, wszystko jest przewidywalne.

Cóż, chyba trudno było spodziewać się innej reakcji po człowieku, który stwierdził niegdyś, że kino Stevena Spielberga „zostało spłodzone, gdy Walt Disney pieprzył Myszkę Minnie”⁶. Z wypracowanym przez Hollywood modelem wysokobudżetowej rozrywki nigdy nie było Chilijczykowi po drodze.

Zbliżając się powoli do końca, warto zaznaczyć, że wszystkie przywołane w tym artykule anegdoty to jedynie pewna wersja tego, co spotkało Jodorowsky’ego i jego ekipę podczas przygotowań do realizacji Diuny, zbudowana na podstawie kilku artykułów oraz filmu dokumentalnego. Chilijczyk wielokrotnie zmieniał szczegóły opowieści, korzystając ze swojej niezwykłej, bogatej wyobraźni – zupełnie tak, jak gdyby chciał zastąpić niezrealizowany film samą historią jego powstawania. Krok po kroku przeniósł proces ekranizacji książki Herberta do sfery mitu – miejsca, w którym nie da się odróżnić prawdy od fikcji.

Mityczność projektu Jodorowsky’ego przysporzyła mu przez lata wielu fanów, którzy jednak nigdy nie będą mieli prawdziwego punktu odniesienia. Jak wypadłaby Diuna Alejandro Jodorowsky’ego, gdyby zestawić ją z produkcją Lyncha czy Villeneuve’a? Na pewno byłaby inna, na pewno interesująca, ale jaka dokładnie? Czy rzeczywiście trwałaby kilkanaście godzin? Które pomysły zawarte w monumentalnym scenopisie udałoby się wprowadzić w życie, a które czekałoby twarde zderzenie z rzeczywistością? Możemy tylko gdybać, żywiąc nadzieję, że rzeczywiście mamy tutaj do czynienia z niezrealizowanym arcydziełem kina science fiction.