Z perspektywy czasu ocena materiałów pojawiających się na martwej już stronie Lyncha nie należy do prostych. Przykładanie do nich kategorii sprawdzających się w przypadku rozmów o kinie nie do końca zdaje egzamin, ponieważ w pewnym sensie DavidLynch.com było formą internetowej wystawy sztuki nowoczesnej, która miała na celu testowanie zupełnie nowego medium. Niezaprzeczalną wartością witryny była możliwość głębszego wniknięcia w świat reżysera, lepszego zrozumienia procesów, które doprowadzają do powstawania jego kolejnych filmów. Pomysły, które zajmowały uwagę Lyncha, nie trafiały w tym okresie do kosza lub szuflady, ale lądowały na stronie, dzięki czemu fani reżysera mogli próbować odgadnąć, w jakim kierunku zmierza twórca. Ciężko pozbyć się również wrażenia, że dzięki internetowi Lynch w końcu spełnił jedno ze swoich marzeń i tchnął życie w malowane przez siebie obrazy. Świadczyć może o tym głównie nadreprezentacja statycznych ujęć w materiałach mających swój debiut w obrębie witryny.
Medytacja transcendentalna
Fascynacja Davida Lyncha technikami medytacyjnymi trwa nieprzerwanie od lat siedemdziesiątych. Reżyser wielokrotnie podkreślał, że bez tej formy pracy nad własnym organizmem nie byłby w stanie nie tylko tworzyć, ale i żyć. Za najbardziej efektywną Lynch uznaje medytację transcendentalną (TM) będącą dzieckiem Maharishi Mahesh Yogiego. Guru ruchu, który zdecydowanie wykracza poza ramy doskonalenia technik medytacyjnych i przybiera formę organizacji o charakterze religijnym, za życia był oceniany mocno ambiwalentnie. Jedni, w tym Lynch, mówili o nim w samych superlatywach, inni zarzucali wykorzystywanie wpływów do zarabiania pieniędzy oraz uwodzenia kobiet. Najgłośniej komentowanym pęknięciem w początkowo nieskazitelnej opinii Maharishiego były opowieści Mii Farrow, która podczas jednej z prywatnych audiencji miała być przez niego dotykana w sposób, który jednoznacznie wskazywał na seksualne zapędy medytacyjnego mistrza. Po tych doniesieniach John Lennon, który wraz z innymi Beatlesami również odwiedzał guru, napisał utwór Sexy Sadie, będący jawnym atakiem wyprowadzonym w kierunku Maharishiego.
W 2003 roku, po wypisaniu odpowiedniego czeku, David Lynch udaje się na osobiste szkolenie pod okiem guru. Czas spędzony u jego boku opisuje jako wspaniały okres harmonii, w trakcie którego doszło jedynie do jednej rozbieżności zdań. Maharishi poprosił ponoć Lyncha o to, aby dla czystości swojego organizmu porzucił palenie, reżyser odparł natomiast, że nie zrobi tego do końca swojego życia. Po wizycie u mistrza medytacji transcendentalnej zainteresowanie Lyncha sprawami ruchu TM przybrało zupełnie nową formę. Reżyser zaczął publicznie propagować idee organizacji i promować ją przy użyciu wszystkich dostępnych kanałów. Począwszy od roku 2004, zaczął występować na różnego rodzaju prelekcjach i seminariach poświęconych medytacji transcendentalnej. W roku 2005 założył natomiast fundację Davida Lyncha zajmującą się propagowaniem nauczania TM w szkołach oraz zbieraniem środków na naukę tej formy medytacji dla dzieci oraz osób gorzej sytuowanych (oficjalny kurs TM kosztuje 2500 dolarów). W związku ze swoją działalnością, w roku 2007 staje się nawet jedną z postaci skandalu mającego miejsce podczas wystąpienia poświęconego działalności ruchu na terenie Niemiec. Podczas przemowy Emmanuel Schiffgens, prominentny aktywista TM, zaczął używać terminu „niezwyciężone Niemcy”. Gdy jeden ze słuchaczy zarzucił mu, że podobną koncepcję głosił niegdyś Adolf Hitler, Schiffgens odpowiedział, że Hitlerowi nie udało się jej jednak zrealizować. Po tym wydarzeniu oberwało się również Lynchowi. Zarówno media, jak i zwykli ludzie zaczęli zastanawiać się nad pobudkami stojącymi za zaangażowaniem reżysera w sprawy ruchu. Pokłosiem tych wydarzeń jest chociażby kontrowersyjny dokument David chce odlecieć Davida Sievekinga z roku 2010, który przedstawia twórcę w zdecydowanie złym świetl,e wskazując, że jest on pod całkowitym wpływem ruchu odmalowanego jako klasyczny wręcz przykład sekty religijnej. Sprawa nie jest jednak taka prosta.
Z perspektywy obserwatora wydaje się, że w kwestii medytacji transcendentalnej Lynch zabrnął nieco za daleko.
Wpływ TM na twórczość i życie Lyncha jest niezaprzeczalny, co można zweryfikować chociażby dzięki lekturze jego, nieco grafomańskiej, książki W pogoni za wielką rybą (2007), w której opisuje związki między medytacją a procesem twórczym. Sama działalność ruchu utworzonego wokół TM to kwestia na odrębny artykuł, zdecydowanie niewpisujący się w charakter tego portalu. W przypadku Lyncha należy jednak przede wszystkim zadać pytanie o intencje stojące za jego działaniami oraz wiarę w to, że filozofia stworzona przez Maharishiego istotnie działa i przynosi ukojenie. Sieveking oraz wielu krytyków reżysera pomija te kwestie, skupiając się na przedstawieniu Amerykanina jako omamionego przez złych sekciarzy pana w zaawansowanym wieku średnim. I o ile istotnie dosyć nieprzyjemnie spogląda się na zdjęcia, na których Lynch odbiera nagrody oraz trofea z rąk podejrzanych mężczyzn ubranych w tanie stroje symulujące indyjskie szaty, a w diagnozach Sievekinga i jemu podobnych z pewnością jest nieco prawdy, nie należy zapominać o tym, że fascynacja reżysera tą formą medytacji nie pojawiła się po wizycie u Maharishiego w roku 2003, ale podczas pobytu w Filadelfii w latach siedemdziesiątych. Lynch niejednokrotnie wspominał, że medytacja pomogła przetrwać mu ten jeden z najtrudniejszych momentów życia, kiedy obawiał się o byt własnej rodziny, spał z bronią i wkładał każdy zarobiony grosz w produkcję Głowy do wycierania. Szkoda, że grupa cwaniaków cynicznie wykorzystuje jego nazwisko i zapał do tego, aby zarabiać niemałe pieniądze, niemniej jednoznacznie stwierdzenie, że Lynch całkowicie stracił kontakt z rzeczywistością, jest postawione nieco na wyrost. Z perspektywy obserwatora wydaje się jednak, że w kwestii TM zabrnął nieco za daleko.
Pomiędzy Łodzią i Los Angeles
Oczywiście, w latach 2003–2006 Lynch nie zajmował się jedynie sprawami związanymi z medytacją transcendentalną. Pod koniec roku 2003 odwiedził Łódź i uczestniczył w festiwalu Camerimage, gdzie odebrał z rąk ówczesnego Ministra Kultury order za wkład w polską kulturę, co – zważywszy na jego artystyczne emploi – było raczej kurtuazyjnym gestem niż przemyślaną decyzją. Warto wspomnieć również o tym, że równolegle do festiwalu zorganizowano w Łodzi wystawę prac i fotografii Lyncha. W skład ekspozycji weszło dziesięć obrazów reżysera dostarczonych do Polski z Los Angeles oraz seria trzydziestu czarno-białych fotografii wykonanych przez Lyncha w łódzkich, opustoszałych fabrykach. Amerykanin wspomina, że podczas ich eksploracji ponownie zapragnął wyreżyserować Ronniego Rocketa, ponieważ plenery, które zastał w Polsce, okazały się żywcem wyciągnięte z jego wyobraźni. Ostatecznie nic z tego nie wyszło, niemniej wizyta w Polsce okazała się nie być jedynie incydentem. Łódź oraz nasi rodzimi aktorzy mieli okazać się wkrótce niezwykle ważnym elementem Inland Empire.
Na przełomie roku 2003 i 2004 Lynch poszukiwał funduszy niezbędnych do tchnięcia życia w projekt zatytułowany Snootworld. Film miał być w jego założeniu pełnometrażową, wyświetlaną w kinach animacją stworzoną głównie przy pomocy technik komputerowych. Niestety niewiele wiadomo o jej fabule. Peggy Reavey, przyjaciółka Lyncha, określiła ją w jednych z wywiadów mianem lynchowskiej wersji Harry’ego Pottera. Michael J. Anderson wspominał natomiast, że w jednej z rozmów reżyser zdradził mu, że film miał być kinem familijnym utrzymanym w duchu Prostej historii, a jego akcja miała rozgrywać się w miasteczku, w którym funkcjonowały jedynie dwa imiona – jedno dla kobiet oraz jedno dla mężczyzn. Snootworld nie znalazł uznania w oczach żadnego producenta, a sam Lynch szybko zdecydował się na porzucenie projektu, ponieważ od roku 2003 zaczął pracować nad Inland Empire.
Produkcja filmu odbyła się głównie dzięki prywatnemu wkładowi finansowemu reżysera i pieniądzom pozyskanym od sponsorów, którzy nie rościli sobie prawa do jakiegokolwiek wpływu na ostateczny kształt filmu czy też czerpania profitów z jego późniejszej dystrybucji. Brakującą sumę Lynch uzyskał natomiast od zaprzyjaźnionego Studia Canal, z którym współpracował w przeszłości przy Mulholland Drive. Dzięki takiej formie finansowania reżyser miał w wolną rękę w kwestii organizacji planu oraz kierunku, w jakim miała podążać produkcja, a ten okazał się dosyć niekonwencjonalny nawet jak na Davida Lyncha. Inland Empire nigdy nie miało scenariusza. Kolejne sceny były tworzone przez autora na bieżąco, podczas następujących po sobie dni zdjęciowych. Asumptem do powstania całości był ponad godzinny monolog napisany z myślą o Laurze Dern. Jego fragmenty możemy usłyszeć w filmie wtedy, gdy kreowana przez aktorkę bohaterka wspina się po schodach ciemnej kamienicy i zaczyna opowiadać swoją historię człowiekowi siedzącemu za biurkiem. Zdjęcia do filmu nakręcono głównie na terenie Los Angeles oraz Łodzi, którą Lynch ponownie odwiedził w roku 2006. Prócz grupy polskich aktorów w obsadzie pojawili się również artyści na co dzień występujący pod kopułą Cyrku Zalewski.
Inland Empire jako pierwszy film Lyncha zostało nakręcone w całości przy użyciu kamery cyfrowej (Sony DSR-PD150). Reżyser powiedział, że jeśli przyjdzie mu stworzyć kolejną produkcję, nie zamierza wrócić do taśmy. Początkowo obraz miał być gotowy na maj 2006 roku, co pozwoliłoby na premierę w raczej przychylnym reżyserowi środowisku Cannes. Niestety, pomysł spalił na panewce, ponieważ w trakcie postprodukcji z domu reżysera wyprowadziła się oraz zabrała ze sobą młodszego syna jego żona i montażystka, Mary Sweeney. Powodem rozpadu kolejnego małżeństwa twórcy ponownie był romans. Tym razem ze znacznie młodszą, zapoznaną podczas sesji fotograficznej Emily Stofle, która pojawiła się również w obsadzie Inland Empire (co ciekawe, jako kobieta lekkich obyczajów). Lynch był zmuszony do samodzielnego montażu nakręconego materiału. Ostatecznie Inland Empire miało swoją premierę w roku 2006 podczas festiwalu filmowego w Wenecji, w trakcie którego reżyser odebrał nagrodę za całokształt twórczości.
Polish Poem
Czym właściwie jest Inland Empire? Czy to jeszcze film, a może już forma instalacji artystycznej, która miała za zadanie badać granice medium stojącego na progu oddzielającym od siebie epokę taśmy i zapisu cyfrowego, który zaczął stawać się coraz bardziej dostępny dla przeciętnego zjadacza chleba? Czy Inland Empire jest jedynie zlepkiem luźno powiązanych scen, czy też wielopoziomową układanką, której sensy plenią się niczym pnącze – bez logicznej struktury porządkującej kształt całości, niemniej w ściśle sprecyzowanym celu, dla dobra całości? Odpowiedź na to pytanie, co w kontekście filmografii Lyncha nie powinno być raczej dziwne, nie należy do prostych, a nawet więcej – leży wyłącznie w oku oraz głowie widza zderzającego się z obrazem, który w nieporównywalnie większym stopniu niż każdy inny film reżysera nastawiony jest na przeżycie/doświadczenie, a nie próbę rozumowego ogarnięcia meandrów, którymi porusza się historia.
Inland Empire w pewnym sensie jest metafilmem, który nie ma jednak na celu prostego zaproszenia widza do świata zasłoniętego na co dzień kurtyną, demaskacji sztucznego charakteru medium przez wskazanie palcem całej aparatury odpowiedzialnej za rejestrację obrazu oraz dźwięku. Lynch posuwa się znacznie dalej. Żaden z aktorów pojawiających się na planie filmu nie miał w ręku scenariusza, ponieważ takowy nigdy nie istniał, żaden nie miał pojęcia, kim tak naprawdę jest jego postać, jakie cechy charakteru powinny być jej nieodzowną częścią. Przedstawiona przez reżysera historia miesza ze sobą z kolei wiele rzeczywistości, w obrębie których postacie nie tyle zachowują się inaczej, ale całkowicie zmieniają swoją tożsamość. Widz nie ma pewności, do jakiego porządku należą oglądane sceny, tej pewności nie mieli również sami aktorzy. W momencie, kiedy jesteśmy już niemal pewni, że oto rzeczywistość filmu On High in Blue Tomorrows, czyli produkcji, w której główną rolę odegrać ma bohaterka Laury Dern oraz postać wykreowana przez Justina Theroux, okazuje się, że w obrębie kadru pojawia się ktoś lub coś, co w żaden sposób nie pasuje do naszej koncepcji. W sposób symboliczny najlepiej oddaje to scena, w której Dern i Theroux, skryci pod kołdrą, uprawiają seks. Kobieta wciąż mówi, nagle jej monolog przeradza się jednak w rozpaczliwy krzyk. Aż do tego momentu wszystko wskazuje na to, że mamy do czynienia ze sceną On High in Blue Tomorrows, a zatem w łóżku znajduje się Sue i Billy. Dern krzyczy jednak, że ma na imię Nikki (imię aktorki, która ma odtwarzać rolę Sue). Theroux początkowo jest zdziwiony, potem zaczyna się śmiać. Za drzwiami pojawia się zazdrosny mąż Nikki ubrany w zieloną kamizelkę, o której wspominały uwięzione w jednym z pomieszczeń ogromnej, hollywoodzkiej rezydencji króliki. Czy to w dalszym ciągu mąż Nikki? A może jednak to niemożliwe do nazwania zło, które czai się za progiem pokoju królików? Czy Nikki to Nikki? Billy to Billy? A może to wszystko jest jedynie sceną wyciągniętą z kolejnego filmu, częścią scenariusza? Nie wiemy.
Inland Empire nieustannie podkopuje fundamenty oraz obraca w ruinę światy budowane podczas seansu. Cały czas zdradza, że kino jest jedynie iluzją, o której mówił konferansjer pojawiający się w klubie Silencio w Mulholland Drive. Bohaterce poprzedniego filmu Lyncha udało się odnaleźć swoją tożsamość, choć zakończenie filmowego snu i powrót do rzeczywistości okazały się dla niej tragiczne w skutkach. Demaskacja medium mająca miejsce w trakcie sceny w klubie Silencio była jednorazową operacją pełniącą funkcję wyjścia z labiryntu. W przypadku Inland Empire opuszczenie gmatwaniny korytarzy nie jest możliwe, ponieważ brak nam punktu odniesienia, dzięki któremu można byłoby jednoznacznie stwierdzić, że jakiekolwiek wyjście oraz wejście w ogóle istnieje. Rzeczywistość planu On High in Blue Tomorrows i Vier Sieben (przeklęty film, na bazie którego powstał On High..), świat Nikki oraz bohaterki odtwarzanej przez Karolinę Gruszkę, pokój Królików oraz szereg scen, które łączą wymienione rzeczywistości i kreują przestrzenie niepasujące do żadnej z nich tworzą plątaninę na tyle gęstą i zdziczałą, że do jej wnętrza nie przenika żadne światło, za którym moglibyśmy podążyć w celu rozwiązania zagadki.
Warunkiem czerpania przyjemności z wyprawy do Inland Empire jest zgoda na taki stan rzeczy, a co za tym idzie, wyzbycie się instynktownej chęci uporządkowania obrazu wedle konkretnego klucza interpretacyjnego w taki sposób, aby układał się on w logiczną całość. Labirynt możemy opuścić jedynie wznosząc się ponad niego i właśnie to dzieje się w finale filmu, kiedy Laura Dern, w akompaniamencie anielskiego głosu Chrysty Bell wykonującej Polish Poem, spotyka się z Karoliną Gruszką i bez słów, przy całkowitym zrozumieniu obu stron, czule całuje ją w usta kończąc tym samym koszmar przeżywany przez obie kobiety.
