CO PLANOWALI BERGMAN, KUBRICK I FELLINI. Najlepsze niepowstałe filmy

Teraz mniej konkretnie, a bardziej życzeniowo, albowiem o planach Ingmara Bergmana względem Iwony księżniczki Burgunda Witolda Gombrowicza za wiele powiedzieć nie można i więcej aniżeli mniej musimy pozostawić w domysłach. Na pewno Bergman wysoko cenił dramat polskiego pisarza, czym podzielił się z nim bezpośrednio na łamach napisanego listu. W listopadzie 1964 roku szwedzki reżyser skontaktował się z Gombrowiczem i w kilku zdaniach na papierze podziękował mu za spłodzenie tak świetnego dramatu. Obiecał, że wystawi oparty na nim spektakl, czego dokonał dopiero w roku 1995. Jednocześnie było to jego ostatnie przedstawienie i jak by nie patrzeć – Gombrowiczem pożegnał się z teatrem. Z relacji Jerzego Jarzębskiego wynika, że Szwed sprostał zadaniu: „Iwona Bergmanowi naprawdę się udała: przedstawienie jest atrakcyjne, bardzo miejscami zabawne, grane brawurowo, ale i nie zepsute przez aktorską szarżę; za mej bytności przynajmniej widownia reagowała bardzo żywo, a na końcu zgotowała zespołowi prawdziwą owację”. To w kwestii sceny teatralnej. A co z adaptacją filmową? Wiadomo, że Bergman silnie inspirował się Augustem Strindbergiem oraz Henrikiem Ibsenem. O Gombrowiczu, poza wspomnianym listem, wypowiadał się rzadko, ale z tych nielicznych napomknięć (m.in. w jego autobiografii Laterna magica) można wywnioskować, że dramat polskiego pisarza stanowił dla Bergmana odpowiedni materiał na film. Wiele filmów skandynawskiego artysty ma charakter teatralny, począwszy od Kryzysu (1945) i na pewno nietrudno sobie wyobrazić powodzenie, jakiego doczekałaby się adaptacja Iwony księżniczki Burgunda. Bergman lubił podejmować relacje rodzinne, zwłaszcza między kobietami, których w dziele Gombrowicza nie brakuje. Z dramatami o zabarwieniu groteskowym także sobie radził, co udowodnił podczas realizacji takich filmów jak Lekcja miłości (1954) czy Oko diabła (1960). Być może w natłoku innych projektów na pochylenie się nad Gombrowiczem zabrakło czasu, tym bardziej, że w kwestii teatru znalazł go dopiero u schyłku swojej kariery artystycznej. Mimo wszystko, mając na uwadze tak duży zachwyt nad dziełem Polaka, można było mieć nadzieję, że Bergman dokona interpretacji Iwony księżniczki Burgunda nie tylko na scenie, lecz również przed kamerą.

Na koniec o Akirze Kurosawie, który w drugiej połowie lat sześćdziesiątych przeżywał głęboki kryzys twórczy. Nie mogąc ukończyć żadnego filmu w ojczyźnie, otrzymywał liczne propozycje współpracy spoza Japonii, np. Stanów Zjednoczonych. Jedną z opcji była realizacja projektu poświęconego wojennemu ataku na Pearl Harbor. Kurosawa miał wyreżyserować sekwencje japońskie, zaś Richard Fleischer amerykańskie. Takie rozwiązanie nie spodobało się Japończykowi, który optował za kandydaturą m.in. Davida Leana. Mimo wszystko reżyser z Kraju Kwitnącej Wiśni ochoczo przystąpił do pracy.

Autor Pijanego anioła (1942) wiele czasu poświęcił na zapoznanie się z licznymi publikacjami na temat wojny, skupiając szczególną uwagę na admirale Isoroku Yamamoto. Scenariusz został ukończony w 1967 roku i liczył tysiąc stron. Składał się z ponad siedmiuset scen, z których trzysta sześćdziesiąt jeden prezentowało wydarzenia z perspektywy Japończyków. Otwarcie filmu miało dotyczyć chwil na dwa lata przed słynnym wojennym atakiem. Dotyczyło przede wszystkim ekspozycji postaci Yamamoto. Sam film miał nie przekroczyć trzech i pół godziny, a struktura fabularna składała się z trzech części: przygotowanie do ataku, jego przeprowadzenie i późniejsze skutki. Skrypt musiał uzyskać akceptację władz obu krajów, ale już w trakcie kręcenia Kurosawa przekonał się o postępowaniu niezgodnie z jego wytycznymi. Bez jego wiedzy wprowadzono do scenariusza liczne poprawki, a toczące się długie, zażarte rozmowy przyczyniały się do powstającego konfliktu. Obie strony dzieliły odmienne oczekiwania. Amerykanie pragnęli spektakularnego, wojennego widowiska z zastosowaniem najnowszych efektów specjalnych, zaś Japończycy, jak podaje Krzysztof Loska: „Myśleli zaś o epickiej opowieści wzorowanej na tragedii antycznej, z postacią szlachetnego wojownika, którego życiem rządzi przeznaczenie”. To drugie stanowisko w mojej opinii idealnie oddaje humanistyczny charakter powojennego kina japońskiego.

Kurosawa zajął się przygotowaniem rysunków poszczególnych scen, lecz z jego szkiców korzystano niechętnie. Gdy 2 grudnia rozpoczęto zdjęcia, japoński artysta utracił przekonanie odnośnie realizowanego projektu. Był zdenerwowany, zamknięty w sobie, nie potrafił nawiązać porozumienia z aktorami oraz resztą obsady. Konsultacje lekarskie niewiele mu pomagały, aż wreszcie przeżył załamanie nerwowe i zaczął sięgać po butelki z alkoholem. Kurosawie doskwierały zaburzenie snu, stany lękowe, nadpobudliwość… Po kilku tygodniach, gdy nieregularnie pojawiał się na planie filmowym i wielokrotnie go zastępowano innymi filmowcami, stwierdzono chorobę psychiczną. Postanowiono rozwiązać umowę i pałeczkę po Kurosawie przejęli dwaj inni reżyserzy, Toshio Masuda i Kinji Fukasaku.

23 września 1970 roku odbyła się premiera filmu Tora! Tora! Tora!, ale nie przyniósł on spodziewanego sukcesu. W finalnej wersji nie pojawiły się sceny nakręcone przez Kurosawę, które wycięto, a sam utwór zdawał się być niedopracowany i pozbawiony myśli przewodniej. Bez wątpienia – to nie był film Kurosawy. W rezultacie pozostaje żałować, że współpraca japońskiego mistrza z Amerykanami okazała się taką klęską. Na pewno był potencjał na nakręcenie wybitnego dzieła wojennego, ale z dzisiejszej perspektywy musimy obejść się smakiem.

Nie zawsze wszystko udaje się zrealizować, nie zawsze osiągamy to, czego pragniemy. Nawet najwięksi reżyserzy nie byli w stanie podjąć bądź ukończyć pewnych projektów. Na nasze szczęście – mamy do dyspozycji filmy te, których nakręcenie się powiodło. Niemniej jednak możemy się zastanawiać, jak wielkimi pozycjami w historii kina byłyby historie o Dostojewskim czy Napoleonie. Albo jak wyglądałby atak na Pearl Harbor oczami Kurosawy bądź dalsze losy Iwana IV Groźnego w perspektywie Eisensteina. Nie zostaliśmy również zaproszeni do piekła Dantego przez Felliniego, zaś Bergman nie wystawił przed kamerą Gombrowicza. O powieści Iwaszkiewicza natomiast nie opowiedział Has.

Mówi się trudno. Pozostaje nam wyobraźnia.

korekta: Kornelia Farynowska