Chłód i groza. HORRORY SKANDYNAWSKIE, które POWINNIŚCIE obejrzeć

Kino skandynawskie nie kojarzy się od razu z horrorem. Północ Europy to raczej kraina soczystych psychologicznych i społecznych dramatów, których tradycję ugruntowali tacy twórcy jak Ingmar Bergman, Carl Theodor Dreyer czy Jan Toell. Jeśli chodzi o współczesne kino gatunkowe, to oczywiście Skandynawia może być postrzegana jako kraina dusznych kryminałów w rodzaju cykli o Kurcie Wallanderze czy Mostu nad Sundem. Jak większość stereotypów, tak i te są jedynie częściowo prawdziwe – owszem, kino obyczajowe, społeczne i kryminalne można uznać za dominujące charakterystyki w kinie skandynawskim, zarówno historycznie, jak i współcześnie.

Ale oczywiście nie tylko takie filmy powstają nad Bałtykiem i Morzem Północnym – w tamtejszych kinematografiach można znaleźć też całkiem sporą reprezentację kina grozy, której przyglądam się w tym tekście. Z – być może wbrew pozorom – bogatej tradycji horroru w Skandynawii wybrałem trzynaście najciekawszych pozycji, które reprezentują przekrojowo najistotniejsze tendencje gatunku i które powinna zobaczyć każda osoba pasjonująca się tym rodzajem kina.

Czarownice (1922)

Pionierski nie tylko w Skandynawii, ale i w światowej kinematografii w ogóle niemy horror Benjamina Christensena to jeden z tych „staroci”, których czas zdaje się nie imać. Pomimo już niemal stu lat od powstania Czarownic szwedzki film robi wciąż znakomite wrażenie. Duński reżyser proponuje tu rodzaj filmowego eseju, inspirowanego sięgającą średniowiecza literaturą dotyczącą czarownictwa (przede wszystkim sławnego Młota na czarownice), w którym dokonuje syntezy dotychczasowej wiedzy i podań na temat wiedźm, ich praktyk i sposobów zakłócania życia praworządnych obywateli, jak również metod ich demaskowania i zwalczania.

Przywołując ustępy z dzieł literackich poświęcone satanistycznym sabatom i zatrważającej wiedźmiej magii, Christensen tworzy bardzo plastyczny, atrakcyjny wizualnie i co za tym idzie, organicznie straszący film – poszczególne sekwencje ukazujące demoniczne oblicze czarownic do dziś robią duże wrażenie swoją sugestywnością. Co jednak najważniejsze, Czarownice w wyrafinowany sposób igrają z ekranizowanym dyskursem, proponując jego swoistą rewizję i dokonując w ostatniej części brawurowej przewrotki, która dodaje do tego klasycznego horroru dodatkową warstwę krytyki patriarchalnego spojrzenia na kobiety i kwestię wtłaczania ich w schematy męsko-racjonalnej optyki.

To właśnie ta wielowymiarowość sprawia, że Czarownice to do dziś film wart oglądania i kolejnych interpretacji – przy okazji to także jeden z pierwszych przykładów na to, jak nośnym wehikułem dla metaforyzacji problematyki społecznej jest horror.

Warto tu zwrócić uwagę, że inaczej niż chociażby słynny Furman śmierci Viktora Sjöströma (również przypisywanego, nie do końca moim zdaniem słusznie, do konwencji horroru), Czarownice wykorzystują fantastyczne elementy świata przedstawionego nie tylko po to, by pracowały na zasadniczy przekaz, ale też dawały im widowiskową oprawę samą w sobie. Na tym zasadza się groza filmu Christensena, traktującego ekranizowane narracje serio – zarówno jako składowe szerszej refleksji, jak i w ich wizualnym, horrorowym aspekcie.

Do dziś stosunkowo niewiele jest w światowym kinie lepszych sekwencji ukazujących czarci sabat niż te nakręcone przez Duńczyka w 1922 roku. Kulturowy komentarz i sugestywność przedstawienia pracują w Czarownicach na rzetelną dawkę grozy, której nie osłabia (a przynajmniej osłabia nieznacznie) upływ czasu i rozwój techniki filmowej, oferującej kolejne środki ekranowej mimikry.

Wersja skrócona

Jezioro umarłych (1958)

Kino norweskie przez długie lata rozwijało się w cieniu potężniejszych sąsiadów. W latach 50. Norwegowie mogli być postrzegani jako ubożsi krewni cieszących się światową sławą w świecie filmu Szwedów i Duńczyków. Nie znaczyło to jednak, że nad Morzem Północnym nie powstawały rzeczy ciekawe. Właśnie w latach 50. nowi autorzy, tacy jak chociażby Edith i Otto Carlmarowie czy Arne Skouen, tworzyli zręby norweskiej klasyki powojennej, jakościowo wcale nie odbiegającej od produkcji duńskich i szwedzkich.

Jednym z przełomowych filmów norweskich tamtych czasów był trzeci film Kårego Bergstrøma, Jezioro umarłych – dobrze przyjęty w krajowym obiegu dreszczowiec, który uznawany jest często za pionierską w kontekście skandynawskim realizację konwencji horroru. Rzeczywiście, film Bergstrøma cechuje się stosunkową nowoczesnością realizacyjną, ze scenariuszem, pracą kamery i montażem zdradzającymi uważne przyswojenie ówczesnych hollywoodzkich trendów. Wyraźnie można też wskazać inspiracje Hitchcockowskim suspensem, zarówno w konstrukcji intrygi, jak i nieoczywistym wydźwięku całej opowieści, obracającej się wokół modernistycznego motywu konfrontacji strachu i rozumu.

Jezioro umarłych osadzone jest w klasycznej scenerii kina grozy – do domku myśliwskiego nad tytułowym jeziorem przybywa grupa mieszczan, pragnąca odwiedzić zaszywającego się w głuszy brata jednej z uczestniczek wycieczki. Zbierająca się w samotni grupa to także konwencjonalne spektrum charakterów: autor książek kryminalnych i jego żona, ceniony w branży redaktor, prawnik z narzeczoną i psychoanalityk. Na miejscu przyjdzie im rozwikłać zagadkę miejscowej legendy na temat duchów i wyjaśnić los zaginionego mężczyzny, a to wszystko w posępnej leśnej scenerii.

Jezioro umarłych odznacza się wciągającym scenariuszem, a także wzorową realizacją scen grozy – Bergstrøm pracuje tu głównie atmosferą i niepewnością, ale wykorzystuje też kilka jump scare’ów. Mamy więc do czynienia z rasowym kinem grozy, zorganizowanym wokół potencjalnej ingerencji nadprzyrodzonych sił, zrealizowanym według najwyższych standardów. Te ostatnie nieco się być może zestarzały – dziś norweski film może miejscami wydawać się naiwny, a rozwikłanie centralnej zagadki trąci myszką, jednak zręczność, z jaką reżyser utrzymuje widza w niepewności oraz umiejętność pozostawiania subtelnych niedopowiedzeń, pozwala przymknąć na to oko. Jeśli chodzi o skandynawski horror, to pozycja obowiązkowa z najwyższej gatunkowej półki swoich czasów, z pewnością wyznaczająca również jakościowy standard kina grozy na chłodnej północy.

Godzina wilka (1968)

Ingmar Bergman niemal domyślnie pojawia się w większości tekstów poświęconych kinu skandynawskiemu i z pozoru mogłoby się zdawać, że zestawienie poświęcone kinu grozy z Północy będzie tu wyjątkiem. Nic bardziej mylnego – mistrz z Uppsali zapisał się w historii rodzimej kinematografii również w kontekście tego gatunku. Stało się tak za sprawą jednego z jego najlepszych (przynajmniej moim zdaniem) filmów, czyli Godziny Wilka. Kręcony w latach 60., czyli okresie największej chwały reżysera, film z Maxem von Sydowem i Liv Ullmann to z jednej strony kolejny w filmografii Bergmana dramat psychologiczny, w którym Szwed przygląda się mrocznym zakamarkom duszy artysty, opowiadając historię zmagań dręczonego spleenem malarza Johana, na odludnej skandynawskiej wyspie mierzącego się z własną przeszłością i towarzyszącymi jej demonami. Jednak w tym przypadku owe demony są traktowane całkiem literalnie – cierpiący na bezsenność protagonista doświadcza bardzo sugestywnych i namacalnych wizji, w których jego lęki, seksualne pragnienia i sprzeczne popędy materializują się w postaci koszmarnych zjaw i turpistycznej scenerii arystokratycznego dworzyszcza.

Oczywisty nawias, w jaki wzięte są elementy nadprzyrodzone, nie przeszkadza im budzić niekłamanego strachu, a mistrzowska aranżacja opowieści – strukturą odwołująca się zresztą do klasycznych powieści grozy przedstawianych przez pryzmat przekazów i cudzych relacji (tutaj: żony Johana) – czyni z Godziny wilka jedno z najdoskonalszych dzieł Bergmana. Szwed łączy tu swoje firmowe, kameralne spoglądanie w głąb psychiki bohaterów z upiorną oprawą, tworząc prawdopodobnie jeden z najwybitniejszych horrorów psychologicznych w historii – z jednej strony wzorowo operujący grozą i straszący jak trzeba, z drugiej proponujący złożony portret psychologiczny kolejnego alter ego twórcy.

Film z 1968 roku można też uznać za spektakularną manifestację pokrewieństwa horroru i kina psychologicznego – tak naprawdę od filmu Bergmanowskiego do filmowej grozy jest całkiem niedaleko. Nie ma w końcu nic straszniejszego niż sam człowiek i jego koszmary.

Strach ma 1000 oczu (1970)

Nie samym ambitnym psychologizmem jednak szwedzki horror stał pięć dekad temu. Choć Skandynawia nie doświadczyła w latach 60. i 70. podobnej do chociażby Wielkiej Brytanii czy Włoch obfitości kina grozy, również na Północy historie o duchach czy wiedźmach ożywiały wyobraźnię filmowców i widzów. Jednym z najciekawszych przykładów ówczesnego B-klasowego horroru kręconego w Skandynawii jest film Strach ma 1000 oczu, określany jako pierwszy szwedzki horror erotyczny.

Człowiekiem odpowiedzialnym za ten tytuł był Torgny Wickman, który zasłynął na lokalnym rynku jako twórca śmiało poczynający sobie z kamerą w tematyce seksu, głównie za sprawą edukacyjnych filmów o tematyce seksualnej – Języka miłości (1969), Więcej o języku miłości (1970) i XYZ miłości (1971), bezpruderyjnie prezentujących młodzieży (i nie tylko) tytułowe zagadnienie, a także kultowej dziś Anity, szwedzkiej nimfetki (1973). Przez taki profil swojej twórczości Wickman ściągnął na siebie też sporo zarzutów o pornografię, na pewno można w każdym razie mówić o wyraźnym zamiłowaniu Szweda do eksploatacji seksualnej tematyki.

Bezpruderyjność cechuje także jego wyprawę na grunt horroru. Film Wickmana opowiada historię pastora Svena i jego cierpiącej na załamanie nerwowe żony Anny. Aby pomóc kobiecie w trudnym czasie, na plebanię wprowadza się Hedwiga, jej przyjaciółka i pomoc domowa. Wokół zaczynają się dziać niepokojące rzeczy, bo okazuje się, że nowo przybyła kobieta nie ma altruistycznych zamiarów, jest bowiem czarownicą, która otumania i uwodzi małżeństwo za pomocą czarnej magii. Strach ma 1000 oczu nie jest filmem wybitnym na żadnym polu – fabuła zdaje się mocno pretekstowa, brakuje jej klarownie zarysowanych motywacji i poważniejszych konfliktów między postaciami, poza demonicznym planem Hedwigi rzecz jasna.

Skąpo wygląda też przez większość filmu sama groza, ograniczająca się do kilkukrotnego postraszenia widza statycznymi ujęciami jakiegoś niepokojącego zdarzenia. Clou filmu jest jednak wizualnie dopieszczony mariaż erotyki i okultystycznego kontekstu. Wickman nie szczędzi tu nagości, skrzętnie zestawiając ją z diaboliczną scenerią, co faktycznie przykuwa uwagę i zapada w pamięć, nawet jeśli jest nieszczególnie wyszukane. Strach ma 1000 oczu warto zobaczyć przede wszystkim ze względu na bardzo znamienną dla czasów rewolucji seksualnej dosłowną interpretację związków czarownictwa z seksualnością, prezentującą poniekąd rewers tego, co w horrorze odnalazł Ingmar Bergman – zmysłową stymulację i fantazyjną projekcję fascynacji seksem i złem.

Mroczny las (2003)

Choć trudno byłoby nadać mu miano mistrza, Pål Øie to nazwisko ważne w historii skandynawskiego horroru. To właśnie jego Mrocznemu lasowi (czasem występującemu też pod oryginalnym tytułem Villmark) przypisuje się niekiedy odrodzenie gatunku w Norwegii i szerzej w Skandynawii. Film adaptował do lokalnego kontekstu sprawdzone motywy slashera rozpisanego na niewielką grupkę odizolowaną od świata w niepokojącej głuszy, wyróżniając się nowoczesną oprawą i bezpośrednią rozrywkowością.

Dominujące często w skandynawskim kinie grozy konteksty psychologiczne są tu typowo funkcjonalne dla gatunkowej fabuły, a bardziej niż na rozbudowanych portretach splatanych z elementami horroru Øiemu zależy tu po prostu na sugestywnym straszeniu. Do tego atutem filmu jest świetnie dobrana obsada – Bjørn Floberg (znany chociażby z oryginalnej Insomnii) to człowiek stworzony do wcielania się w role balansujących na pograniczu szaleństwa, cynizmu i agresji antagonistów, a Kristoffer Joner posiada fizjonomię i warsztat stworzone do gry niejednoznacznych, miotających się między strachem, altruizmem a demonicznością bohaterów. Dzięki tej mieszance Mroczny las odniósł też znaczący sukces frekwencyjny w ojczystych kinach, jak się zdaje, rzeczywiście inicjując coś na kształt nowej fali horroru w Norwegii.

Sam Øie dość długo zwlekał z ugruntowaniem swojej pozycji, prezentując kolejny, podobnie zrealizowany (choć już z nieco gęstszą podbudową psychologiczną) i udany Skjult dopiero sześć lat po Mrocznym lesie, a kolejne pięć później wypuszczając fatalny sequel swojego debiutanckiego hitu, Sanatorium strachu. Wypada uczciwie zauważyć, że fundamenty porażki z 2014 roku położone zostały już w pierwszym filmie, który sprawdza się dobrze tak długo, jak reżyser trzyma się slasherowej gramatyki, wytwarzając grozę samą sytuacją, gorzej jednak radzi sobie z odkrywaniem kart i próbami wyjaśniania zagadkowego zagrożenia.

To, co w „jedynce” stanowi mankament ogólnie rzetelnej rozrywki, w „dwójce” rozrasta się do miary kuriozum, skutecznie zabijającego suspens. Pålowi Øiemu zdecydowanie lepiej wychodzi tworzenie i ogrywanie napięcia płynącego z niepewności niż opowiadanie historii, co czyni go swego rodzaju wyjątkiem w skandynawskim kinie grozy, zdominowanym jednak przez typowych opowiadaczy, którzy miewają problem z rzetelnym straszeniem. W każdym razie Mroczny las wypada już dziś uznać za klasyk gatunku na Północy, który być może nie zachwyca, ale na pewno jest rzetelnym B-klasowym straszakiem.

Drzwi obok (2005)

Wspomniany wyżej Kristoffer Joner rzeczywiście często występował w rolach niejednoznacznych protagonistów, którymi stoi panorama charakterologiczna horroru. W 2005 roku wcielił się w głównego bohatera Drzwi obok Påla Sletaune, kolejnego po Mrocznym lesie przykładu klasycznej formuły kina grozy w Norwegii. W filmie Joner gra Johna, świeżo porzuconego przez dziewczynę mężczyznę mieszkającego w całkiem malowniczej kamienicy.

Do sąsiedniego mieszkania wprowadzają się dwie młode kobiety, Kim i Anne, które szybko wykazują zainteresowanie samotnym sąsiadem, nawiązując z nim przyjaźń podszytą gęsto erotycznymi podtekstami. Jak można się domyślić, trójosobowa relacja równie szybko przestanie być tylko niewinną zabawą, stając się mroczną psychologiczno-seksualną grą pomiędzy Johnem i jego sąsiadkami, w której role okażą się zaskakująco płynne. W pewnym momencie w opowieści oglądana z perspektywy mężczyzny mocno zacierają się grancie między rzeczywistością a fantazją, otwierając drogę do festiwalu bardziej i mniej subtelnego straszenia widza.

Drzwi obok wbijają się w pamięć przede wszystkim charakterystycznym settinigiem – obydwa mieszkania, w których dzieje się lwia część akcji, zaprojektowane są jak labirynty, a widz równie łatwo gubi się w plątaninie korytarzy, drzwi i pomieszczeń, co John w relacji z Kim i Anne. Ponadto kamera Sletaunego akcentuje mocno brud oblepiający miejsca i bohaterów – ciała trójki postaci często lśnią od potu zmieszanego z kurzem, korytarze sprawiają wrażenie nieco zaniedbanych, a poczucie nieczystości wzmaga bladożółte światło żarówek, dominujących tutaj nad tym słonecznym.

W połączeniu z pozbawionym skrupułów eksponowaniem nagości oraz przemocy daje to momentami przerażającą, na pewno zapadającą w pamięć mieszankę. Tworzy to bardzo atrakcyjną oprawę do intrygującej i nieoczywistej (nawet jeśli w końcówce już trochę nazbyt czytelnej) historii. Drzwi obok to jeden z mocniejszych punktów w filmografii Jonera i jeden z bardziej frapujących współczesnych filmów grozy w Norwegii, znajdujący oryginalny balans pomiędzy gatunkowym formatem a nieco szerszą narracją charakterologiczną.

Antychryst (2007)

W 2007 roku po horror sięgnął enfant terrible europejskiego kina Lars von Trier, tworząc co prawda anglojęzyczny film międzynarodowy, ale jednak wciąż afiliowany skandynawsko. Kontrowersyjny Antychryst kumuluje napędzające horror jako gatunek sprzężenie seksu i zła, proponując film miejscami wulgarny erotycznie (do co bardziej dosłownych scen zaangażowano profesjonalnych aktorów porno) i jednocześnie brutalny.

Von Trier w filmie tym, będącym ponoć emanacją jego depresji, dosłownie miesza krew, pot i spermę, atakując widzów obscenicznością, artystowską pretensją (chociażby w balansującym na pograniczu kuriozalności i genialnego przegięcia czarno-białym prologu) i w równym stopniu strasząc, co szokując. Niezależnie od tego, co możemy myśleć o wartości artystycznej Antychrysta, nie da się mu odmówić niezwykle spektakularnej oprawy i znakomitego generowania atmosfery grozy, rozsadzającej od środka związek dwójki głównych bohaterów. Charlotte Gainsbourg i Willem Dafoe są tu fantastyczni, bez mrugnięcia okiem odgrywając trierowskie odjazdy, dzięki czemu film zyskuje unikalną tożsamość bezczelnej trawestacji całego szeregu motywów – poczynając od metafizycznej refleksyjności, a na slasherowych schematach kończąc – podawanej z kamienną twarzą i śmiertelną powagą.

Inaczej niż chociażby w Domu, który zbudował Jack, w Antychryście trudno rozstrzygnąć, na ile von Trier się zgrywa, a na ile na serio kręci psychologiczno-erotyczny horror, gdzie traumę straty obudowują satanistyczne interpretacje rzeczywistości. Osobiście widzę w filmie Duńczyka szczególnego spadkobiercę Godziny wilka. Tak jak Bergman cztery dekady wcześniej, von Trier eksploruje horror jako konwencję, w którą oprawione zostają emanacje mrocznej strony ludzkiej psychiki, szczególnie skupiając się na perwersyjnym erotyzmie i frapujących splotach seksu ze śmiercią.

Robi to w sposób typowo dla siebie bezczelny, niemal pretensjonalny – jednak w tej niejednoznaczności prawdziwego motywu tkwi urok Antychrysta, którego można uznać zarówno za seksistowską projekcję umysłu starego mizogina, jak i za brawurową ironię, dekonstruującą splot seksualności, kobiecości i grozy w kulturze.

Pozwól mi wejść (2008)

Jeden z najbardziej znanych współczesnych filmów (nie tylko horrorów) szwedzkich, który doczekał się anglojęzycznego remake’u i pozwolił Tomasowi Alfredsonowi na międzynarodową karierę. Protagonistą filmu jest nękany przez rówieśników chłopiec Oscar, który odnajduje bratnią duszę w tajemniczej, ciemnowłosej i bladej Eli.

Ich przyjaźń jest z jednej strony wyzwalająca, z drugiej destrukcyjna, co świetnie podkreśla ambiwalencję dorastania i metaforycznie ukazuje tkwiący w tym procesie aspekt rozpadu dotychczasowego świata i utraty niewinności, katalizowanej najczęściej przez pierwsze uczuciowe fascynacje. Pozwól mi wejść to w gruncie rzeczy rzetelna historia coming of age rozpisana na dwójkę outsiderów. Tak się jednak składa, że jedną z nich jest młoda wampirzyca, co pozwala na przełamanie obyczajowej konwencji grozą i makabrą.

Efekt jest momentami świetny – zimny świat Oscara i Eli splamiony krwią ma w sobie unikalną atmosferę, a dynamika między dwójką głównych bohaterów napędza opowieść, przekraczającą raz po raz gatunkowe granice.

Film Alfredsona, nawet jeśli nierówny i momentami kiczowaty wizualnie, jest z pewnością pozycją obowiązkową dla fanów horroru i kina skandynawskiego. Ekranizując opowiadanie Johna Ajvidego Lindqvista (również autora scenariusza), Alfredson spiął skandynawską melancholię i spleen, tak świetnie rymujące się z figurą długowiecznego wampira (która jest przy tym specyficznie redefiniowana), młodzieńcze rozterki i grozę podszywającą pozornie perfekcyjne skandynawskie społeczeństwo. Jest więc to kolejny przykład na skandynawskie wplatanie kina grozy w zgoła odmienne konwencje filmowe, sprawdzające się zarówno pod kątem ekranowego straszenia, jak i satysfakcjonującej opowieści o ludziach (i wampirach).

Warto zaznaczyć, że łącząca grozę, fantastyczne zjawiska i obyczajowy konkret proza Lindqvista doczekała się dekadę później równie ciekawej ekranizacji w postaci Granicy – kina na pograniczu horroru, groteski, baśni i dramatu społecznego (którą można w tym miejscu oznaczyć jako mały suplement do tego zestawienia).

Martwy śnieg/Zombie SS (2009)

Niezależnie od tego, który z dwóch powyższych tytułów, funkcjonujących alternatywnie w obiegu dystrybucyjnym (oryginalne Død Snø to dosłownie „martwy śnieg”, „zombie SS” to już dosłowna inwencja tłumaczy polskich), weźmiemy pod uwagę, od razu chyba wiadomo, z jakim kinem mamy do czynienia. Filmy Tommy’ego Wirkoli opowiada o niespodziewanej walce, jaką grupka norweskich studentów musi stoczyć na śnieżnym odludziu z ożywionymi jako zombie nazistami.

Fabuła nie jest tu naprawdę istotna – owszem, zawiązanie akcji, uzasadniające obecność w Górach Skandynawskich nieumarłych Niemców, nawiązuje do tragicznej historii okupacji Norwegii w latach 40., ale naszkicowany kontekst historyczny nazistowskiego terroru i grabieży stanowi jedynie pretekst do opowieści o konfrontacji naiwnych i nie zawsze rozgarniętych dzieciaków z krwiożerczymi potworami. Nazistowskie mundury można postrzegać jako po prostu atrakcyjny element graficzny, dodający grozy rozkładającym się ciałom antagonistów.

Martwy śnieg (tak wolę nazywać ten film) to jednak kino z przymrużeniem oka, w konfrontacji z zombie-nazistami dostrzegające potencjał komiczny. W tym kontekście nieprzypadkowe wydaje się skojarzenie oryginalnego tytułu z kultowym Martwym złem Sama Raimiego. Wirkola proponuje więc opowieść bez zbędnego nadęcia, którą można po prostu cieszyć się jako wartką, trochę straszną, trochę obrzydliwą, a trochę śmieszną historyjką o absurdalnym wyzwaniu survivalowym. Zabawa okazała się na tyle udana, że pięć lat później reżyser nakręcił sequel – nieco mniej udany, pozbawiony świeżości pierwszej części, ale dalej rzetelny w swojej konwencji.

W kategorii horroru komediowego o zombie Martw śnieg nie ma sobie równych na rodzimym gruncie, a i w kontekście światowym jest mocnym graczem. Na pewno jako parodię kina zombie postawiłbym go wyżej niż późniejsze sezony The Walking Dead.

Łowca trolli (2010)

Choć kino skandynawskie kojarzy się przede wszystkim z ponurą aurą i poważnymi rozważeniami psychospołecznymi, nie brakuje w nim także skrywanej pod lodowatym chłodem ironii i groteski. Jednym z najlepszych przykładów skandynawskiej zgrywy jest Łowca trolli André Øvredala z 2010 roku.

Norweg sięga tu po doskonale znaną fanom kina grozy formułę found footage, prezentując swoją opowieść w formie zapisu kręconego przez trójkę studentów z Oslo, trafiających podczas śledztwa dotyczącego polowań na niedźwiedzie na tajemniczego Hansa – tytułowego Łowcę. Nie szczędząc widzom sardonicznych żartów i zgrywy z realizowanej konwencji „taśm grozy”, Øvredal tworzy bardzo zręczną reinterpretację skandynawskiego folkloru, odkrywając przed widzami realność legendarnych trolli, których istnienie jest tuszowane przez norweski rząd i elity.

Łowca trolli to gatunkowa żonglerka, łącząca we wspomnianej ramie found footage elementy rasowego monster movie, horrorowego pastiszu i dokumentu poświęconego teoriom spiskowym – z każdego z tych elementów wydobywając to, co najlepsze. To przede wszystkim potężna zgrywa i bezczelna zabawa doskonale znanymi motywami, jednak zaskakująco oryginalna i doskonale przyrządzona, do dziś pozostająca najciekawszym filmem pływającego obecnie na międzynarodowych gatunkowych wodach Øvredala. Niektórzy mogą zapewne kręcić nosem, że Łowca trolli nie jest filmem strasznym, zwłaszcza że inaczej niż wiele opowieści found footage odkrywa w miarę szybko karty w kwestii tego, z czym mamy do czynienia.

Uważam jednak, że sceny, w których trolle rzeczywiście się pojawiają, są tak efektowne, że naprawdę wzbudzają strach – może nie grozą monstrów jako taką, ale sytuacją ich nagłego i gwałtownego wtargnięcia w realistyczny świat. Stwory są świetnie wymodelowane i wkomponowane w plan, dzięki czemu z miejsca „kupujemy” ich realność, a pierwsza scena walki Hansa z trollem to prawdziwy inscenizacyjny majstersztyk. Innymi słowy – Łowca trolli to perełka, którą można całym sercem rekomendować.

Bestia (2011)

Tak jak Dziecko Rosemary za pomocą konwencji horroru ilustrowało psychiczne rozstrojenie kobiety zduszonej w swoim związku, tak pokazany w 2011 roku film Christoffera Boego proponuje nam podróż w głąb psychiki nękanego chroniczną zazdrością i niepewnością co do swojego związku egocentrycznego mężczyzny.

Bestia to opowiadana z perspektywy pisarza Bruna historia o jego toksycznej, zaborczej miłości do żony Maxine. Nękany wizjami jej niewierności, doszukujący się pęknięć w harmonijnym obrazie ich związku, Bruno zapada się w spiralę szaleństwa, której droga wiedzie przez terytorium rasowego body horroru, do tego obficie podlanego erotyzmem. Znakomity Nicolas Bro w roli głównej przeraża swoim kompulsywnym zmaganiem z tytułową wewnętrzną bestią (skądinąd w tym miejscu warto polecić też wcześniejszą współpracę tego aktora z reżyserem Bestii, Offscreen, podejmujący podobny temat w konwencji fałszywego dokumentu z absolutnie fenomenalną przemianą protagonisty w drugiej połowie), a zaśnieżona kopenhaska sceneria dodaje narracji nieco odrealnionej atmosfery.

Niepokój umysłu i przemiany ciała łączą się u Boego w monstrualny, destrukcyjny tandem, do końca pozostawiający wątpliwość, czy widzimy wymyślną metaforę, czy raczej mrożącą krew w żyłach nadnaturalną transformację bohatera.

Bestia, choć to film stosunkowo mało znany, stoi w tym samym rzędzie, co wspomniane już Dziecko Rosemary Romana Polańskiego i Opętanie Andrzeja Żuławskiego. Tak jak polscy mistrzowie przed nim, Boe łączy tu umiejętnie obsceniczny horror z psychologiczną układanką, unikając przy tym jednak pretensjonalnego przegięcia Larsa von Triera w Antychryście. W efekcie jego Bestia to jeden z najciekawszych skandynawskich filmów ostatniej dekady, najadekwatniej opisywalny jako psychologiczny body horror i, niestety, stanowiący jak do tej pory ostatni tej jakości film reżysera. Warto po niego sięgnąć choćby dla wybitnej kreacji Bro czy wysmakowanych, roztaczających niepokojącą aurę zdjęć Sophii Olsson.

Shelley (2016)

Wspomnianą wyżej Granicę nakręcił Ali Abbasi, jeden z najciekawszych szwedzkich twórców młodego pokolenia. Pierwszym filmem pochodzącego z Iranu reżysera było nakręcone z kolei w Danii (gdzie znajduje się wiodąca w kręgu nordyckim szkoła filmowa, co podkreśla przy okazji regionalne przenikanie wpływów na Północy) Shelley, kolejny na tej liście film budzący silne skojarzenia z Dzieckiem Rosemary.

Protagonistką filmu jest Elena, młoda Rumunka zatrudniona przez zamożne duńskie małżeństwo jako pomoc domowa w ich domu nad jeziorem, gdzie para żyje bez elektryczności, hodując własne jedzenie. Pani domu, Louise, dochodzi do siebie po trudnej operacji z pomocą przewodnika duchowego. Między dwiema kobietami rodzi się więź, na kanwie której Elena godzi się, by zostać surogatką dla pracodawców, mających problemy z poczęciem dziecka. Od tego momentu odludna, zimna sceneria, nękana hormonalnymi huśtawkami i rosnącym niepokojem Elene oraz ekscentryczna Louise (genialna Ellen Dorrit Petersen) zaczynają tworzyć drapieżny spektakl grozy, ogniskujący się wokół nienarodzonego dziecka i wkradającej się między bohaterów demoniczności, która zdaje się wzrastać wraz z płodem w brzuchu Eleny.

Shelley pełne jest fascynującego napięcia, następuje też kilka istotnych przewrotek narracji, których tu nie zdradzę. Całość jednak jest świetnym, klimatycznym i oferującym co najmniej kilka możliwych interpretacji. Niejednoznaczność historii świetnie wydobywają zimne, roztaczające aurę niesamowitości zdjęcia Sturli Brandth Grøvlena, a przetwarzane przez Abbasiego motywy zapożyczane od klasyków (zaczynający się od przywodzącego na myśl Polańskiego zorientowania, a kończący na nawiązującym do autorki Frankensteina tytule) nie sprawia wrażenia wtórności.

Shelley może być uznane za jeden z tzw. małych wielkich filmów – za pomocą skromnych środków tworzy unikatowe kino grozy, na wskroś skandynawskie i równocześnie odważnie wchodzące w dialog z międzynarodową klasyką. Zaryzykowałbym stwierdzenie, że nawet w przypadku Rosemary ciąża nigdy nie była tak straszna, jak u Abbasiego, a to spory komplement

Thelma (2017)

Joachim Trier w skandynawskim kinie wyrobił sobie pozycję za sprawą realistycznych dramatów obyczajowych (Reprise, Oslo 31 sierpnia), jednak najciekawszym jak dotąd filmem Norwega jest ten, w którym opartą na wnikliwych portretach psychologicznych postaci formułę wzbogacił o element nadnaturalny. Dramaturgicznie Thelma to wzorcowa opowieść o dojrzewaniu młodej dziewczyny, wyzwalającej się spod opiekuńczej władzy rodziców, odkrywającej swoją seksualność i w końcu niezależną tożsamość. Ta trajektoria w przypadku tytułowej bohaterki Triera zdublowana jest stopniowym uwalnianiem paranormalnych zdolności dziewczyny. Norweg umiejętnie splata feministyczną interpretację czarownictwa z klasyczną narracją o zrzucaniu jarzma nadopiekuńczości i przełamywaniu przyrodzonych zależności. Film igra przy tym z zaufaniem widza, zacierając granicę między rzeczywistością a fantazyjnymi projekcjami Thelmy. Jest w tym i rzetelny, wiarygodny portret dziewczyny rozsadzającej zbudowaną wokół niej klatkę bezpieczeństwa rodzinnego, i organiczna groza, wzmacniana dodatkowo wysmakowaną oprawą audiowizualną.

Thelma to dość symptomatyczny dla współczesnej panoramy skandynawskiego kina grozy mariaż mocno obudowanej społecznym komentarzem opowieści psychologicznej z elementami horroru i pozostający gdzieś na pograniczu dwóch tożsamości – autorskiego kina obyczajowego i gatunku. Nawet jeśli ten drugi występuje – tak jak u Triera – raczej w pomocniczej roli metafory głównego tematu, to wszczepione tej opowieści składniki horroru przyjmują się bardzo dobrze i pracują na ciekawą, nadnaturalnie mroczną aurę. Thelma jest jednym z najlepszych przykładów skandynawskiego wariantu realizacji fundamentalnego dla horroru jako formy opowiadania wymiaru hiperbolicznego komentarza do rzeczywistości.

Uwaga: Posługuję się tu geograficznym rozumieniem Skandynawii jako trzech krajów położonych na Półwyspie Skandynawskim i nad kończącymi go Cieśninami Duńskimi, czyli Danii, Norwegii i Szwecji. Często kojarzone z terminem „kraje skandynawskie” Finlandia i Islandia przynależą do szerszego kręgu kulturowego określanego jako nordycki. W jego ramach trzy kraje skandynawskie cechują się mocniejszymi powiązaniami kulturowo-społecznymi (głównie na podstawie bardzo zbliżonych języków), na tyle, że można w pewnym uproszczeni traktować tamtejsze kinematografie wspólnie, co tu właśnie robię.

Kino fińskie i islandzkie, jakkolwiek pokrewne i zwłaszcza w tym drugim przypadku niekiedy mocno powiązane z kontekstem skandynawskim, traktuję jednak osobno i nie uwzględniam filmów islandzkich i fińskich w tym zestawieniu.