CZAROWNICE

Wiara w czary i działania sił demonicznych jest czymś, co towarzyszy człowiekowi właściwie przez cały czas trwania cywilizacji. Czarna magia ma niezwykłą, nie tylko mityczną, ale i realną moc inspirowania najróżniejszych form ekspresji, interpretacji oraz wywoływania realnie funkcjonujących przekonań. Nic nie skupia w sobie towarzyszącego działalności magicznej niepokoju i ambiwalencji jak postać czarownicy: przerażająca, zastanawiająca i fascynująca zarazem. Ta wieloaspektowość, nieustanne pobudzanie wyobraźni przez figurę wiedźmy jest czymś, co czyni ją w pewien sposób pokrewną kinu.

I czarownica, i film potrafią w niezwykły sposób przyciągać, wywoływać skrajne emocje i wpływać na masową wyobraźnię. Ich spotkania zaś są jednymi z najbardziej intrygujących przejawów kultury.

Ożywione demony

Jednym z najważniejszych filmów o czarownicach pozostaje do dziś obraz Benjamina Christensena, zatytułowany po prostu Czarownice (spotkać się można również z wariantem Czarownica, wiernym oryginalnej szwedzkiej Häxan). Po raz pierwszy pokazane w 1922 roku, legendarne już dzieło to pionierskie przedsięwzięcie, ambitnie podejmujące próbę kompleksowego zobrazowania zagadnienia czarownictwa na przestrzeni dziejów za pomocą języka kina, traktowanego jako autonomiczne medium artystycznej wypowiedzi. Czarownice zapewniły swojemu twórcy poczesne miejsce w historii kina, przez lata obrastając w swoisty kult.

Artystyczna wypowiedź na temat czarownictwa na przestrzeni wieków wymykała się prostym klasyfikacjom, w szczególny sposób oddziałując na wyobraźnię nie tylko widzów w latach 20., ale i późniejszych odbiorców. Kontrowersyjne, odważne i przełomowe Czarownice po dziś dzień stanowią jakość samą w sobie, jeśli chodzi o przedstawienie tytułowego problemu w przestrzeni kina, z jednej strony opierając się na gruntownym zapleczu dokumentacyjnym, z drugiej oferując oryginalne i frapujące po dziś dzień ujęcie tematu, wykraczające poza konwencjonalne „ożywienie” literatury.

Przed wejściem na plan zdjęciowy Benjamin Christensen spędził dwa lata na studiowaniu materiałów źródłowych poświęconych czarownicom – przede wszystkim średniowiecznych manuskryptów – oraz opracowań historycznych, naświetlających zjawisko na przestrzeni wieków. Przygotowany w ten sposób scenariusz z rozmachem rekonstruuje sposób pojmowania i przedstawiania czarów od czasów starożytnych, przez wieki średnie, aż po współczesność, przy czym zdecydowany akcent położony został na epizod średniowieczny/przednowoczesny, kojarzony powszechnie z czasami, gdy tropiono i palono czarownice.

Szwedzko-duńska koprodukcja to najdroższy film niemy w historii i przez lata najdroższy film skandynawski, jaki powstał. Realizacja kosztowała około dwóch milionów koron szwedzkich, a całość przedsięwzięcia zajęła Christensenowi niemal trzy lata. Na jego potrzeby kupił nawet i odnowił podupadłe studio w duńskim Hellerup, gdzie w 1921 roku powstał materiał zdjęciowy do filmu. Ambicje Christensena wykraczały poza zwykłą rejestrację na taśmie wydobytych z bibliotek podań i ilustracji – chciał stworzyć oryginalne, stricte filmowe dzieło, pokazujące na bazie historycznych relacji coś świeżego i odrębnego.

Realizacja Czarownic według wizji duńskiego filmowca musiała zająć sporo czasu, przede wszystkim ze względu na rozmach wizji autora. Starając się przekroczyć za pomocą środków filmowych literacką tożsamość przenoszonego na ekran tematu, Duńczyk posłużył się szeregiem nieszablonowych, niekiedy przełomowych, rozwiązań. Jednym z nich było kręcenie scen w nocy z wykorzystaniem naturalnego mroku i stworzonych przezeń możliwości kompozycji świetlnych poszczególnych ujęć. Powstała dzięki temu atmosfera klaustrofobicznego osaczenia przez ciemność (i drzemiące w niej siły) stworzyła naturalną przestrzeń dla bezpośrednio ukazanych postaci demonicznych – począwszy od gotującej magiczny wywar wiedźmy, na samym szatanie skończywszy.

Przedstawienia demoniczne są jednym z najbardziej rozpoznawalnych elementów Czarownic, uosabiających poniekąd plastyczne wyrafinowanie filmu i jego pionierski naturalizm. Starannie zaprojektowane kostiumy diabłów oraz sugestywne scenografie Richarda Louwa, inspirowane silnie historycznymi wizerunkami, w szczególny sposób ożywiają na ekranie demoniczne imaginarium, splatając je w różnorodną, ale spójną filmową ekspresję reprezentującą dynamikę kulturowych wyobrażeń i przekonań. W tej płaszczyźnie film Christensena w genialny sposób pokazuje, jak wyglądały czarownice, jak praktykowały czary i co działo się na sabatach.

Nawet z perspektywy bardziej rozwiniętej techniki dnia dzisiejszego charakteryzacja i pozbawiona sztuczności inscenizacja robią spore wrażenie, a ujęte w klimatyczne i pełne ekspresji kadry Johana Ankerstjernego elementy te składają się na porywającą warstwę wizualną, oferującą niezmiennie atrakcyjne doznanie artystyczne.

Demiurg z kamerą filmową

Pod względem formy ekstrawaganckim Czarownicom bliżej w zasadzie do przedkinowych pokazów fantasmagorycznych niż do klasycznej narracji filmowej. Christensen konstruuje swoje dzieło z siedmiu epizodów, ilustrujących, jak postrzegano czary i czarownice na przestrzeni wieków. Pozornie można je uznać za ciąg powiązanych kontekstowo obrazków demonologicznych, eksplorujących estetykę grozy. Jednak poszczególne rozdziały składają się na wizualną relację, opartą na materiałach wprost włączonych do płaszczyzny wizualnej (jak choćby sfilmowane bezpośrednio ryciny i księgi).

Opowieść ta staje się czymś w rodzaju udramatyzowanego przeglądu źródeł historycznych, przybierając formę kinowego wykładu, w którym przemawiający do widza pierwszoosobowo autor prezentuje najstarsze przedstawienia demonów i służących im odmieńców, skrupulatnie omawia imaginarium związane ze zjawiskiem czarownic, osadza je w kontekście historyczno-społecznym, a następnie prezentuje własne wnioski na ich temat. Tak skonstruowany film opiera się w dużej mierze na perswazyjności wobec widzów, których obecność jest integralnym czynnikiem wplecionym w konstrukcję obrazu. Zastosowane techniki wykraczają też poza kontekst czysto kinowy, inkorporując na ekran elementy kulturoznawczego eseju, dokumentacji archiwaliów oraz teatru iluzji.

To właśnie ta intertekstualność i umiejętna manipulacja technikami wizualnymi oraz retorycznymi czyni z Czarownic dzieło ponadczasowe i do dziś intrygujące pod względem przekazywanych treści.

Christensen tworzy coś w rodzaju performatywnej rozprawy naukowej, w której sekwencje aktorskie są otwarcie umowne i fikcyjne w ramach filmu, jednak równocześnie zachowują wewnętrzną koherentność. Pomimo że poszczególne sceny ilustrujące problematykę egzystencji czarownic są przeplatane komentarzami narratora, a ich status od razu jest określony jako odegranie danego elementu wywodu, wszystkie rozgrywają się w ramach jednej lokalizacji, a wszystkie osoby zdarzenia przynależą do jednej rzeczywistości, składając się na wielowątkową wizualizację zaczerpniętą przez autora ze źródeł historii.

Mamy więc do czynienia z dwoma poziomami narracji filmowej – zainscenizowane w ramach obrazu sceny z udziałem aktorów składają się na konsekwentną wewnętrznie chronologię, która z kolei przynależy do nadrzędnego wywodu, w którym wypowiada się utożsamiony z reżyserem narrator, a cały film jest wprost określony jako forma artystyczno-publicystycznej wypowiedzi na temat czarownic (owo określenie dokonuje się przez bezpośrednie zwroty narratora w stronę widowni, a także ujawnienie tożsamości odgrywających czarownice kobiet jako aktorek w filmowym projekcie). W ten sposób Christensen wprowadza subiektywną perspektywę do dzieła obrazującego w obiektywnej konwencji historyczne przekazy w otwarcie fikcyjny sposób.

Czarownice są więc zarówno kinową narracją, ilustrującą za pomocą filmowej inscenizacji zjawisko historyczne, jak i formą niefikcyjnej wypowiedzi autora, relacjonującej faktycznie istniejące dyskursy opatrzone krytycznym komentarzem.

Przełamywanie narracji bezpośrednimi zwrotami do widza podważa realność ukazywanych scen w ramach logiki ekranu, wymuszając szerszą perspektywę. Czarownice zostają w ten sposób zawieszone w ogólnym kulturowym kontekście i skłaniają do poszukiwania znaczenia poza samym filmem, uwzględnienia własnej wiedzy oraz odniesień. Christensen, włączając samego siebie w rzeczywistość filmu (co znamienne, wciela się on też w diabła), otwarcie subiektywizuje swój wywód, deklaruje samoświadomość w sferze filmowej reprezentacji i tym samym wciąga widza w grę realności i fikcji.

Autor staje się tu demiurgiem, z jednej strony zachowującym pozory naukowej obiektywności, z drugiej arbitralnie wywołującym ekranowe zdarzenia, wydającym dyspozycje aktorkom i narzucającym własne osądy. Filmowa narracja podważa więc poniekąd sama siebie, komplikuje odbiór i wzbudza wątpliwości. Czy więc opierające się na naukowych fundamentach Czarownice są rzetelnym historycznym referatem, czy raczej autorską wypowiedzią artystyczną? Ta zagadka chroni film zarówno przed płytką publicystyką, jak i przed instrumentalnym wykorzystywaniem motywu czarownictwa do zbudowania kinowej rozrywki.

Niejednoznaczność statusu ontologicznego narracji jest kluczowa do uchwycenia istoty filmu. Rozprawa Christensena ma na celu przede wszystkim ukazanie absurdalności kulturowych wyobrażeń na temat czarownic i całkiem realnej grozy agresji wobec podejrzanych o czary ze strony społeczeństwa. Przez cały seans widać wyraźnie krytyczny stosunek narratora do referowanych opisów czarów, ironię wobec doszukiwania się wszędzie wokół diabelskiej ingerencji i pogardę paranoicznej spirali podejrzeń oraz opresji wobec domniemanych czarownic. W ostatnim akcie filmu ów krytycyzm przeradza się w modernistyczną interpretację zachowań określanych w przeszłości jako „czary” w kategoriach psychologicznych.

Jednak również i ta sekwencja nie jest oczywista; brawurowy epilog ukazuje współczesną inkarnację społecznej opresji, której poddawane są „czarownice”. Rozprawiając się ze średniowiecznymi zabobonami, film jednocześnie wskazuje na niezmienność powszechnej demonizacji inności. Ofiarami tego uniwersalnego mechanizmu padają kobiety, w przeszłości palone na stosie jako czarownice, współcześnie zamykane w ośrodkach dla chorych psychicznie czy stygmatyzowane jako odmieńcy. Mocno ironiczny, a momentami nawet arogancki ton wypowiedzi narratora staje się więc sygnałem krytycznej wymowy Czarownic nie tylko wobec historycznie zdyskredytowanych poglądów, ale również do nowoczesności z jej racjonalizmem, pozorami egalitaryzmu i wiarą w ostateczne odkrycie rządzących światem praw. W efekcie zjawisko czarownictwa nie zostaje ukazane ani jako realne zjawisko, ani jako prymitywny zabobon, ale raczej pewien wariant kolektywnej wyobraźni i konstrukcji zła wokół inności.

Horror inności

Estetyka horroru sugestywnie ewokuje fantastyczne wyobrażenia na temat praktyk magicznych, jednak równie ważny jest w Czarownicach wymiar dramatu psychologicznego. Film przedstawia mechanizmy społecznej kreacji oraz projekcji zła na „nadające się” do tego jednostki. Efektowne wizualizacje sabatów i wiedźmich praktyk służą tu skontrastowaniu mrocznych fantazji z może mniej efektownymi, ale za to okrutnie realnymi i groźnymi mechanizmami polowania na czarownice z uwzględnieniem straszliwych technik tortur oraz przesłuchań. Montaż poszczególnych scen wzmaga w widzach poczucie groteskowości relacjonowanych poglądów na temat czarów i demonizmu, nakierowując na konkluzje złowrogiej naiwności w interpretowaniu tego, co odmienne.

Eksploracja niesamowitych przedstawień przywołanych na podstawie starych rycin i opisów służy tutaj ukazaniu plastyczności takich poglądów i skłonności do łatwego tłumaczenia problematycznych zjawisk w odniesieniu do dominującego światopoglądu – czy to religii, czy to nauki. Odczytywane z dystansu, Czarownice są więc wiwisekcją fenomenu społecznego, polegającego na narzucaniu na to, co wymyka się znormalizowanym konwencjom, interpretacji metafizycznej lub psychicznej aberracji. Tego typu gra na znaczeniach angażuje nie tylko intelekt odbiorcy, ale również jego estetyczną percepcję. To właśnie zespolenie wizualnej energii, sugestywności obrazu i montażu filmowego oraz literalnej wypowiedzi za pomocą języka decyduje o sile oddziaływania Czarownic.

Używając języka filmu, Christensen zdołał, jak się zdaje, uchwycić niejednoznaczność postaci czarownicy, niestabilnie zawieszonej gdzieś na pograniczu jawy i halucynacji, natury i kultury, odrażającej cielesności i nadnaturalnej mocy.

Odwaga, z jaką Benjamin Christensen zrealizował swoją wizję, zasługuje na najwyższe uznanie. Film wzbudził duże kontrowersje przede wszystkim ze względu na bezkompromisowość w przedstawianiu zjawiska czarownictwa na przestrzeni dziejów. Jednak tym, co wydaje się dziś istotniejsze, jest formalne wyrafinowanie Czarownic, w których zastosowane zostały środki filmowe inspirujące kolejne pokolenia. Wpływy tego filmu rozciągają się od – niejako oczywistego w tym kontekście – gatunku horroru, czerpiącego z proponowanych w filmie z 1922 rozwiązań inscenizacyjnych i nasyconej znaczeniowo atmosfery grozy, przez dziedzinę filmowego komentarza do zjawisk społecznych, aż po późniejsze kino eksperymentalne, dla którego Christensen w pewnym sensie wytyczał ścieżki przez kreatywne wykorzystanie języka filmowego oraz problematyzację relacji prawdy z fikcją.

Czarownice to dzieło, które wymyka się jednoznacznym ujęciom i klasyfikacjom, pozostaje wciąż w pewien sposób nieuchwytne w swojej intertekstualnej maestrii i estetycznej odwadze. To niezwykła rozprawa o istocie zła, jego postrzeganiu i mocy fantazji, z których rodzą się czarownice.