CZARNA MSZA – Godzilla: Wojny ostateczne

„Dzieło” Ryūheia Kitamury z wielką pompą zapowiedziano jako definitywnie, nieodwołalnie i nieubłaganie ostatnią odsłonę przygód Godzilli, będącą zarazem filmem wyprodukowanym przez Tōhō celem uczczenia pięćdziesiątych urodzin potwora. Wieść o odejściu bestii nie powinna nikogo dziwić, wszak na dużym ekranie Gojira umierał już dawno i, jakby tego było mało, dwukrotnie (epizody z lat 1954 i 1995); w międzyczasie zdążył też spłatać fanom figla: będąc u szczytu popularności zamarkował odejście na emeryturę (przerwa miedzy seriami Shōwa i Heisei, 1975-84 [1]). Radioaktywny jaszczur zawsze ginął z godnością, uderzając w ton heroiczny; po spektakularnych starciach z genialnym chemikiem Serizawą (Godzilla Ishirō Hondy) i super-monstrum Destruktorem (Godzilla kontra Destruktor Takao Okawary) jego duszę otaczał nimb chwały. Oba pożegnania pomyślane zostały jako opowiastki z cyklu „zabili go i uciekł”, bowiem daikaijū zmartwychwstawać po prostu musiał – by dalej nieść radość najmłodszym kinomanom, by przed garstką oddanych pasjonatów, żywiących do niego sentyment z czasów dzieciństwa, raz po raz otwierać tajemne przejścia prowadzące do utraconego świata błogiej naiwności, reprezentowanej przez sprawdzone i lubiane formuły specyficznie pokręconej odmiany kina klasy B. Dzięki gwarancji stabilności doznań powroty do bytności zawodowej – „reinkarnacje” Godzilli – przyjmowane były z niesłabnącym entuzjazmem. I to bez względu na jakość ponownego wejścia na scenę.

Niestety, w przypadku Godzilla Final Wars sytuacja drastycznie ulega zmianie: Godzilla umiera niejako poza kadrem, niehonorowo, w żałosnym stylu i co gorsza chyba żaden autentyczny miłośnik kaijū eiga, znający rezultat butnych zapewnień włodarzy Tōhō, nie życzy sobie jego powrotu w obawie przed świadkowaniem jeszcze straszliwszej kompromitacji. Wielbiciele gumowego cudaka – w szczególności ci, którzy ubóstwiają kino analogowe w ogóle – winni być świadomi, że oto wbito gwóźdź do trumny.

By pojąć ogrom klęski anno domini 2004 należy udać się w podróż sentymentalną. Urok klasycznych Gojira monogatari jest dwojakiej natury. Dotychczasowe filmy o Godzilli starsi amatorzy jednogłośnie uznają za istne manifestacje pasji twórczej. Nie bez kozery: by nakręcić sceny destrukcji japońskich megalopolis, w ostatecznych wersjach filmów trwające zaledwie od kilku do kilkunastu minut, armia modelarzy i scenografów zwyczajowo tygodniami kreowała makiety autentycznych budowli – wyklejając okienka z przezroczystej folii, przyklejając każdą pojedynczą papierową dachówkę do daszku stojącej gdzieś pośród miniaturek bloków równie maciupeńkiej pagody, pieczołowicie odwzorowując topografię miejskiej architektury i dróg, wprawiając w ruch modele aut i tramwajów. Dzięki tytaniczno-mrówczej pracy specjaliści z Tōhō zdolni byli tchnąć w martwe płachty tektury i plastiku ducha kinowej rozrywki – cóż z tego, że campowej, skoro płynącej prosto z serca. Jakże nobliwe wydają się obrazki tokijskich gmachów z papier–mâché – niby-budynków eksplodujących na skutek styczności z laserami Mechagodzilli, bądź obracanych w perzynę pod ciosami haków Gigana – gdy przyrównać je do wizji tworzonych przez grafika komputerowego, który popijając z puszki Coca Colę godzinami wpatruje się w monitor.

Niezwykłość kaijū eiga nie kończy się na specyficznie pojmowanej widowiskowości, ma jeszcze jedno źródło. Jest nim bajkowość świata przedstawionego. Przed nadejściem Kitamury potwory obdarzone były niepowtarzalnymi charakterami, rysami osobowości. Zależnie od okoliczności był Godzilla przyjacielem dzieci, podobnym maskotce lub któremuś z mistrzów slapsticku, potrafił naśladować gesty szkrabów bawiących się w piaskownicy (seria Shōwa), to znów przeobrażał się w synonim Zła ironicznego i perfidnego, bez mrugnięcia okiem rozdeptywał wszelkiej maści oponentów (seria Heisei). Jego kompania przedstawiała się niemniej barwnie; przykładowo Anguirus pozował na sympatycznego fajtłapę, Motra na wcielenie eterycznej kobiecości i idealistycznej dobroci, Mechagodzilla na wyrachowanego i bezdusznego eksterminatora… Na przeuroczą aurę kaijū eiga pracowała także pocieszność fabuł, przesyconych analogiami wywiedzionymi z rodzimej, egzotycznej bądź zupełnie zmyślonej mitologii. Najlepsze japońskie monter movies pięciu dekad obfitowały w zdarzenia niesamowite: obrzędy, reinkarnacje, transformacje, teleportacje, a zwłaszcza dramaty i uczucia, jakie monstra potrafiły sobie nawzajem okazywać sensualnie i telepatycznie (sic).

Czuło się w tym wszystkim chemię, jednakże „gęba” anachronizmu technik realizacji i stylu spowodowała, że w oczach kolejnych generacji widzów – coraz bardziej przyzwyczajonych do standardów wytyczanych przez komputerowe widowiska spod znaku Parku Jurajskiego – japońskie monster movies nieubłaganie zaczęły uchodzić za skamieniałość i przeżytek. Nie zrażeni tym faktem filmowcy z Kraju Kwitnącej Wiśni nawet u progu XXI wieku wykazywali niezłomność godną samurajów: na przekór postępowi technologii oraz zmieniającym się upodobaniom właśnie z ostentacyjnej papierowości miast, gumowatości monstrów oraz infantylnie traktowanej mitologii czynili największy atut kaijū eiga. Wiara w moc nostalgii pozwoliła ocalić unikatowy gatunek przed destruktywnym wpływem coraz bardziej odmóżdżającej komputeryzacji i transgresyjności kina rozrywkowego, lecz po upływie półwiecza chlubna tradycja kona w męczarniach: pojawia się Kitamura, który przysłowiowy gwóźdź do trumny wbija młotkiem – przepraszam za wyrażenie – postmodernizmu.

Reżyser postanawia zainicjować rewolucję i w ciemno podąża za aktualną modą, skutkiem czego Godzilla Final Wars z miejsca stają się wytworem makdonaldyzacji gustów, który przekonuje, że termin „kultura masowa” w równym stopniu oznacza „ponadnarodowość”, co „antynarodowość”. Na każdym kroku swych poczynań Kitamura hołduje najprymitywniejszej formie celuloidowo-cyfrowego bigosu, którego ewangelia głoszona jest obecnie przez hollywoodzkich guru pokroju Roberta Rodrigueza, braci Wachowskich oraz Quentina Tarantino (począwszy od Kill Billa); Japończyk bezkrytycznie przejmuje wzorce zza oceanu i tworzy film oparty na bombardowaniu cytatami, krzyżowaniu nieprzetworzonych zapożyczeń oraz prowadzącej donikąd żonglerce konwencjami, która układa się w pozbawiony polotu pastisz niewiadomo czego. Rozpętuje się pandemonium, bitwom potworów i maszyn latających – obrazkom napakowanym efektami CGI stosowanymi gdzie tylko popadnie, bez kierowania się jakąkolwiek koncepcją plastyczną – wtórują sceny rodem z hongkońskich filmów kopanych, bezwstydnie małpujące Matrixy ustawieniami kamery, tonacją kolorystyczną i zastosowaniem techniki slow motion. Rażony obuchem w czerep widz przez zdecydowaną większość projekcji w ogóle nie jest świadom, że oto ogląda film o potworach; zostaje bez pardonu wrzucony między sekwencje mordobicia (pojedynki na uderzenia z półobrotu toczone przez postacie nieprzypadkowo ubrane w długie skórzane płaszcze), sceny motorowych pościgów na autostradzie, niezdarnie prowadzone wątki o podłożu erotycznym (końskie zaloty dwójki głównych bohaterów), epizodziki rzekomo komediowe (z udziałem Minilli – Godzilli Juniora) oraz króciutkie i bezlitośnie poszatkowane potyczki monstrów, których plastyka lokuje się gdzieś miedzy teledyskami Linkin Park a strzelankami spod znaku Dooma czy Quake’a. Przyrządzona podług ultranowoczesnej receptury estetyka GFW jawi się jako miszmasz, sklecony grubymi szwami przy użyciu „sieczki montażowej”, jakiej nie powstydziłby się Andrzej Bartkowiak, momentami grożącej atakiem epilepsji. Po seansie odnosi się wrażenie, jakoby Kitamura powołał do życia hybrydę-Frankensteina, niczym DJ na konsolecie zmiksował wyznaczniki kaijū eiga (obecne w ilościach śladowych) z ochłapami gier komputerowych, urywkami wideoklipów emitowanych w MTV i strzępkami multipleksowych filmideł o zróżnicowanej proweniencji gatunkowej: od teenage movies po kino akcji.

Na tym jednakże gwałt się nie kończy, wodzirej jest nienasycony. Dostosowanie ramotki kaijū eiga do wymogów współczesnego mainstreamu w filmie Kitamury dokonuje się nie tylko za sprawą dzikiej fuzji elementów popkultury, bazuje również na zduszeniu w zarodku utożsamianej z gatunkiem technicznej zgrzebności. Co prawda bestie nadal są lateksowe, makiet nie zastąpiły całkowicie symulacje komputerowe, ale sposób, w jaki nakręcono sekwencje batalistyczne, nie owocuje ani odrobinką dawnego uroku. Zamienił stryjek siekierkę na kijek, bo z nieodzownego dla tokusatsu eiga karnawału tandety Kitamura uczynił libację na dyskotekowym parkiecie, zrobił wszystko, by umowności scenografii nie dało się dostrzec i wyretuszował fotografię przy pomocy obróbki cyfrowej, posiłkując się trącącą o przejaw schizofrenii zabawą filtrami kolorowymi, bodaj inspirowaną wygibasami z Traffic Stevena Soderbergha. Oto rezultat: miast długich ujęć, statycznych planów ogólnych bądź totalnych (dzięki którym dawnymi czasy można było spokojnie nacieszyć oczy obrazem destrukcji stosów kartonowych pudeł udających miasta) zaserwowano fanom neurotycznie zmontowane zlepki rozedrganych ćwierć-kadrów, czytelne niczym barwy dance flooru, pulsujące w umyśle podchmielonego nastolatka. Kitamurę potwory nie interesują, on próbuje być cool, toteż z filmowca bez skrupułów przeistacza się w krzyżówkę disc jockeya i programisty, który nad efektowność przedkłada efekciarstwo. Filmowiec ogarnięty obsesją stworzenia widowiska ze wszech miar zmodernizowanego podobny jest rodzinie Młodziaków z Ferdydurke Gombrowicza: nie zauważa, że absolutyzacja przejawów krańcowo pojmowanej nowoczesności samoistnie przeistacza się w kreowanie ich karykatury.

Absurdalnie zamerykanizowane GFW mają wiele wspólnego z niesławną imitacją Emmericha: tak jak owa celuloidowa wydmuszka kompletnie pozbawione są feelingu. Kitamura zapragnął sędziwego Godzillę na siłę odmłodzić, zaś potwór zapłacił za ów kaprys cenę najwyższą – utracił tożsamość. Gojira z roku 2004 jest wyrobem czekolado-podobnym, po raz pierwszy w dziejach cyklu wygląda na figurę bezbarwną i bezpłciową, nie wzbudza sympatii i nie wywołuje żadnych emocji. Głównie dlatego, że jest go w filmie tak mało – ot kilkakrotnie zaryczy, w ramach odrabiania pańszczyzny w ciągu kilku sekund rozłoży na łopatki jakiegoś wroga (czas goni, a trzeba przejść do scen kung-fu!), postoi, ręką pomacha. Daikaijū jest statystą na własnym przyjęciu urodzinowym, gdyż zwyczajnie rozpływa się w ekspansywnej zupie multi-kulti.

Podobnie jego kamraci. W opowieści, która pomyślana została jako hołd złożony świetnej tradycji japońskich monster movies – czego dowodem obłudna kampania reklamowa, w ramach której Gojira otrzymał miejsce w hollywoodzkiej alei gwiazd – Kitamura bez zastanowienia pomija gros kaijū, zapewne uznawszy je za mniej istotne od zamieszczonych w filmie akrobacji motocyklowych. Idole widowni, tacy jak Titanosaurus, Mechagodzilla, Megalon, Varan czy Gorosaurus nie otrzymali zaproszeń na jubileuszowe party, z kolei bestie, które pomyślnie przeszły casting, prezentują się równie okazale, co tytułowy solenizant-„halabardnik”. Ich udział w całej tej wątpliwej imprezie urodzinowej ogranicza się do roli manekinów, posyłanych na deski przez Godzillę – zapaśnika hojnie wspieranego osiągami komputera – który po każdym triumfie ze spokojem odfajkowuje z listy kolejnego sparing-partnera. Wirus makdonaldyzacji sieje spustoszenie: „zgładzenie japońskości” kaijū eiga najpełniej objawia się w wyrugowaniu monstrów z cech charakteru i otoczki około-mistycznej. Daikaijū w języku japońskim znaczy „potężna bestia”, tymczasem Kitamura bestie bezceremonialnie transformuje w arsenał pokemonów, które bezrefleksyjnie przelatują przez ekran z prędkością błyskawicy.

W kontekście daleko idącej trywializacji treści nie bez znaczenia pozostaje fakt, iż są Wojny ostateczne jedyną wielonarodową koprodukcją w dziejach kaijū eiga, nakręconą za spore pieniądze producentów japońskich, chińskich i australijskich. Kitamura, dysponujący środkami o jakich jego poprzednicy nie śmieli marzyć, upichcił kosmopolityczny humbug, który równie dobrze mógłby powstać na Zachodzie, w Rosji, lubującej się w podróbkach kinowych hitów Turcji albo którejś z republik bananowych – gdyby takowe posiadały wytwórnie filmowe. Stylistyka GFW bez oporów wpisuje się w krąg kuriozalnych spektakli rzędu Van Helsinga (2004), sagi Underworld (2003), Resident Evil (2002), Straży nocnej (2004) Timura Bekmambetowa czy późniejszych Transformersów (2007) Michaela Baya, co nie powinno dziwić, gdyż obłędna standaryzacja i unifikacja światowego kina zalicza się do podstawowych założeń rynku rozrywki doby globalizmu i postmodernizmu, którego to Kitamura jest przecież gorliwym wyznawcą.

Lecz na Titanicu „zabawa” trwa w najlepsze, zaś reżyser bezczelnie robi dobrą minę do złej gry i jak gdyby nigdy nic udaje, że zależy mu na podtrzymaniu więzi z klasyką gatunku. Zdaje się w tym celu zaprasza na plan – w charakterze guest stars – dwójkę dawno niewidzianych, lecz zasłużonych dla serii aktorów (w filmie udział wzięli: Akira Takarada, grający jedną z głównych ról w Godzilli z 1954 roku, oraz Kumi Mizuno, gwiazda kaijū eiga lat 60.); domontowuje też krótką scenkę, w której pewien solidnej postury Murzyn słucha przez radio fragmentu muzyki do filmu Godzilla kontra Mechagodzilla (1974). Jak się niebawem okazuje, wazeliniarski filmowiec o wybujałym ego dzierży miecz obosieczny i traci kontrolę nad własnym utworem: pojedynek godzilli amerykańskiego z Godzillą japońskim „ustawia” na podobieństwo parodystycznej rozprawy, wykazując się porażającą indolencją, bowiem cóż z tego, że stwór Emmericha zostaje znokautowany w mgnieniu oka, skoro w toku akcji podobny los spotyka rasowe monstrum z Tōhō, mianowicie Hedorę. Zamiast wykpienia jankeskiego dinusia Kitamura nieopatrznie stawia znak równości między podróbką z USA, a rdzennie japońskim potworem… Niemniej konfrontując ograne chwyty w stylu tribute to… z galimatiasem opisanym w powyższych akapitach, świadomy widz momentalnie zwęszy fałsz: jedyną dopuszczalną reakcją na dwulicowe insynuacje Kitamury będzie zniesmaczenie.

Poczucie wyobcowania i konsternacji, dręczące kinowego bywalca przez 125 minut katorżniczej projekcji, wzmaga – jakżeby inaczej – supernowoczesna ścieżka dźwiękowa. Aparatu słuchu wcale nie pieszczą energiczne marsze Akiry Ifukube, ongiś uświetniające ekranowe zdarzenia nastrojem cyrkowej parady i fikuśności, zaprawionej bądź co bądź nutką majestatycznej grozy, ani scherzanda i pulsujące radością dziecka rytmy rumby, w których lubował się Masaru Satō, ani eksperymenty Riichira Manabe utrzymane w klimacie fusion jazzu, ani też przesycone odniesieniami do muzyki klasycznej XX wieku wybuchowe crescenda i świetliste andante Koichiego Sugiyamy lub Reijira Koroku – uszy atakuje elektroniczna muzyka ambient, wybrzdąkana przez niegdysiejszą gwiazdę rocka progresywnego Keitha Emmersona, uzupełniona o fragmenty utworów rockowych i hard rockowych jakichś pomniejszych kapel z USA. Zaiste, film jako żywo przypominający ekranizację gry video nie mógł otrzymać trafniejszego dopowiedzenia: skompilowana play lista – gdyż określenie soundtrack jest tutaj na wyrost – idealnie nadaje się na towarzysza przejażdżki tramwajem z iPodem w kieszeni i ze słuchawkami na uszach. Opromieniony przebrzmiałą sławą ex-członka grupy ELP niechybnie byłby Kitamura mistrzem integracji obrazu z dźwiękiem, który rozmachem swoich wizji dorównuje duetowi Fellini-Rota, gdyby tylko zdecydował się wyjść poza popisy biegłości w synchronizacji teledyskowej. W całokształcie Wojny ostateczne zasługują co najwyżej na miano wideoklipu sztucznie nadymanego do rozmiarów filmu pełnometrażowego, toteż autor niniejszej recenzji nie pokusił się o choćby szczątkowe nakreślenie ich fabuły.

Stanowiące ciąg stroboskopowych rozbłysków GFW okazały się projektem obiecującym gruszki na wierzbie, obrazem doszczętnie strawionym przez nowotwór cybernetyczno-technologicznego idiotyzmu, w zasadzie będącym dla dziedzictwa kaijū eiga jedynie potwarzą. Przez 50 lat kariery, w bez wyjątku wszystkich 27 filmach Godzilla miał duszę, którą bezpowrotnie utracił właśnie w wytworze Kitamury, gdyż w przeciwieństwie do przygód zdziecinniałego potworka z serii Shōwa, odsłon serii Heisei opartych na powtarzalnych pomysłach demonizowania monstrum czy nawet wtórnych do kwadratu epizodów edycji Mireniamu, od Final Wars nie bije żadne – by użyć określenia Andrzeja Żuławskiego – „wszawe ciepełko” kinowej radochy. Konfrontacja z obrazem A.D. 2004 powoduje, że ikona japońskiej popkultury z ciągnącego się przez półwiecze boju ostatecznie powraca nie z tarczą, lecz na tarczy, zaś widz, miast zapowiadanej apoteozy najwspanialszego potwora światowego kina, obserwuje jego pokraczny pogrzeb. Oby tym razem umęczony Gojira nie musiał się odradzać: gdy stwierdza się śmierć mózgu należy bezzwłocznie odłączyć respirator.