JESIENNA SONATA. Duet Liv Ullmann i Ingrid Bergman

Kino Ingmara Bergmana miało kobiecą twarz. Wybitny reżyser wielokrotnie budował swoje opowieści wokół bohaterek płci żeńskiej, nawet jeśli projektował na nie swoje własne obsesje i przeżycia. Aktorką, która prawdopodobnie najmocniej utożsamiła się z Bergmanowskimi obsesjami i pozostaje najważniejszą z twarzy jego twórczości, jest Liv Ullmann. Norweżka zagrała u twórcy Siódmej pieczęci, jak się zdaje, najważniejsze role w swojej karierze, okazując się przy tym idealnym ucieleśnieniem psychologicznej intensywności jego filmów. W 1978 roku Ullmann spotkała się w dziele szwedzkiego mistrza z inną aktorską legendą, Ingrid Bergman.

Efektem współpracy tercetu Bergman-Ullmann-Bergman jest Jesienna sonata. Film ten jest jednym z wielu znakomitych przykładów nakręconego przez Bergmana kina skoncentrowanego na kobietach, oprócz standardowej dla niego jakości oferującego unikatowy duet aktorski dwóch spośród największych kobiet, jakie stanęły kiedykolwiek przez kamerą filmową.

Jesień Bergmana

Jesienna sonata powstała w szczególnym okresie dla Ingmara Bergmana, bo pod koniec jego przymusowej emigracji ze Szwecji. Skonfliktowany z władzami po aferze podatkowej reżyser zrealizował film w Norwegii, przy udziale kameralnej, kilkunastoosobowej ekipy, wracając po bardziej rozbudowanym Jaju węża do zamkniętych, niemal teatralnych przestrzeni.

Scenariusz filmu powstał kilka lat wcześniej z myślą o Ingrid Bergman, z którą współpracę – spotkanie dwóch szwedzkich znakomitości – twórca planował od ponad dekady. Kooperacja dwóch legend o nazwisku Bergman nie układała się najlepiej, ale ostatecznie ów pod wieloma względami historyczny projekt doszedł do skutku i od czterech dekad możemy podziwiać efekt ich artystycznego spotkania.

Film z 1978 roku to jeden ze sztandarowych i najbardziej uznanych obrazów Bergmana z późnego okresu jego twórczości. Jesienna sonata ciąży wyraźnie ku estetycznemu minimalizmowi i redukcji formalnych środków na rzecz umieszczenia punktu ciężkości na psychologicznej oraz aktorskiej płaszczyźnie dzieła. Po raz kolejny również Bergman wraz z operatorem Svenem Nykvistem wykorzystują taśmę kolorową, co wyraźnie odróżnia późny etap ich współpracy od sztandarowych, czarno-białych dokonań z lat 60. W Jesiennej sonacie twórcy bardzo powściągliwie wykorzystują wizualną sferę filmu, dążąc do estetycznego minimalizmu.

Wysublimowana warstwa estetyczna dyskretnie podkreśla alienację postaci, ale od kreacji znaczeń bardziej uwypukla te wprowadzone przez dramaturgię. Optyka odbioru tego filmu jest więc ustawiona zdecydowanie na dynamikę charakterologiczną, dla której finezyjne, zdyscyplinowane zdjęcia tworzą podatny grunt.

Dramat napisany przez Bergmana jest dziełem oszczędnym stylistycznie, bardzo skoncentrowanym na wymiarze psychologicznym – nie tyle pobudza percepcję widza, ile stwarza przestrzeń dla głównych aktorek, które decydują o całościowej jakości filmu. Sam Bergman zauważał, że Jesienna sonata jest poniekąd wyrazem stopniowego kostnienia jego stylu, będąc filmem „w stylu Bergmana” bardziej niż autentycznie kreatywnym owocem jego wizjonerstwa. Choć Jesienną sonatę trudno określić jako nieudaną, być może coś w takim postrzeganiu rzeczywiście się kryje – nie jest to film tak angażujący jak najwybitniejsze dokonania filmowca z Uppsali, w pewnym sensie faktycznie „klasyczny” w sensie zamykania się Bergmana we własnej konwencji, która staje się już dość przewidywalna.

Tak naprawdę blisko tu już do teatralnego ascetyzmu ostatniego (telewizyjnego) okresu twórczości reżysera Persony; jednak jest to wciąż dzieło intrygujące, w którym – wobec pewnej zachowawczości autora – na szczególną uwagę zasługują wysiłki Ingrid Bergman i Liv Ullmann.

Trzy kobiety

Jesienna sonata to kameralna, ale intensywna opowieść o skomplikowanej relacji matki z córką. Ta pierwsza – światowej sławy pianistka – przybywa w odwiedziny do domu córki, żyjącej cicho w norweskiej parafii wraz z mężem, pracującym tam jako pastor. Grana przez Ingrid Bergman Charlotte, dojrzała kobieta opłakująca śmierć kolejnego męża, pierwszego szoku doświadcza, gdy odkrywa, że w domu jej córki i zięcia mieszka też jej młodsze dziecko – niepełnosprawna Helena (w tej roli Lena Nyman, znana m.in. z dyptyku Jestem ciekawa… Vilgota Sjömana), którą Charlotte niegdyś umieściła w ośrodku, a którą grana przez Liv Ullmann starsza córka Eva postanowiła w końcu przygarnąć pod swój dach. Charlotte doświadczy jeszcze większego szoku, gdy w końcu Eva zdobędzie się na wypowiedzenie dręczącego ją przez całe życie żalu i negatywnych uczuć w stosunku do matki.

Jako narrator opowieści zasygnalizowany jest Viktor, mąż Evy, jednak tak naprawdę cały film zbudowany jest wokół trzech kobiet – Charlotte, Evy oraz Heleny. Męska postać obserwatora wprowadza jedynie krytyczny dystans do narracji, w której nie mamy dostępu do myśli bohaterek, a jedynie do ich bezpośrednich zachowań i wypowiedzi. Viktor jako narrator sugeruje brak dostępu do wewnętrznego życia którejkolwiek z kobiet, czyniąc z widza obserwatora czegoś, co naprawdę trudno jest zrozumieć, jeśli się tego nie doświadczyło. W tej kwestii Jesienna sonata oferuje studium psychologiczne oparte na przesłankach, wskazując na niemożliwość dotarcia do najgłębszych poziomów odczuwania bohaterek oraz konieczność zgody na zapośredniczenie interpretacji ich przeżyć przez bezpośrednie wyrazy tego życia wewnętrznego.

Osią filmu jest skomplikowana relacja pomiędzy Charlotte i Evą. Ta pierwsza jest figurą nieobecnej i odległej matki, jednocześnie idealizowanej, kochanej i nienawidzonej przez córkę. Charlotte nieustannie odgrywa rolę światowej kobiety, nawet w żałobie pozostając osobą przemyślanie dystyngowaną i wierną swojej personie światowej sławy, dobrotliwie protekcjonalnej i fałszywie życzliwej wobec innych. Jednak nieprzypadkowo stworzyła ona tak duży dystans między sobą a córkami – ich bliskość oraz obecność wybija ją z komfortu i zmusza do konfrontacji z tłumionymi uczuciami.

Podczas pobytu w domu Evy do starszej kobiety docierają negatywne emocje, jakie żywi wobec dzieci i samej siebie, co zmusza ją do bolesnej konfrontacji z własną przeszłością i winami uosabianymi przez Evę i Helenę.

Eva to kobieta wykształcona, inteligentna i, jak mogłoby się zdawać, wiodąca szczęśliwe życie u boku statecznego męża. Jednak w rzeczywistości jest osobą wewnętrznie złamaną, stłamszoną i nieodwracalnie naznaczoną przez toksyczną relację z matką. Przejmuje ona częściowo jej uczuciową obojętność, funkcjonując w oziębłej stagnacji związku bez uczuć i zamykając się od wewnątrz na bliskich i ich uczucia (w prologu Viktor stwierdza wprost, że nie jest w stanie przekazać żonie swoich uczuć). Jej osobowość zdeterminowana jest przez relacje z matką – idealną, wymagającą i zdystansowaną, o której miłość ciągle zabiegała i której wobec niemej odmowy bliskości zaczęła żarliwie nienawidzić.

Emocjonalną traumę trawiącą Evę pogłębia utrata dziecka, która mimo swego tragizmu również nie zdołała zbliżyć do niej matki. Niedopowiedziane, ledwie wspomniane wydarzenie z przeszłości sytuuje kobietę w dramatycznym klinczu żalu – pomiędzy doświadczeniem oziębłości ze strony matki oraz nagłą utratą dziecka. W filmie widzimy więc kobietę w średnim wieku, której wszystkie próby zdobycia miłości – matczynej, romantycznej i rodzicielskiej – skończyły się niepowodzeniem.

Trzecią, pozornie marginalną kobietą w filmie jest Helena. Młodsza córka Charlotte cierpi na paraliż, niezdolna jest normalnie komunikować się ze światem i zdana jest na łaskę innych, przede wszystkim zajmującą się nią siostrę. Helena jest w Jesiennej sonacie figurą personifikującą poczucie winy oraz żal, obecne pomiędzy Charlotte a Evą. Dla matki przewlekle chora córka jest namacalnym przykładem jej nieporadności i obowiązku, który porzuciła na rzecz kariery. W tym sensie odrzucona i niepełnosprawna (również z winy matki, która zaniedbała chorobę i doprowadziła do jej pogłębienia) Helena uosabia winę Charlotte wobec Evy – niezdolność do miłości i empatii, która spowodowała nieprzekraczalny dystans między matką a córką oraz kalectwo, sprowadzone na dziecko przez brak matczynej miłości.

Fizyczna niesprawność Heleny jest analogiczna do emocjonalnego upośledzenia Evy, w obydwu przypadkach obciążając Charlotte, która bała się swoich córek, nie była gotowa przyjąć roli matki i ich pokochać, co zakończyło się ich porzuceniem przy zachowaniu pozorów bliskości, które stały się dla obydwu źródłem nieszczęścia.

Sonata bólu

Spotkanie Evy i Charlotte w obecności Heleny wywołuje w obu głównych bohaterkach reakcje zagubienia i dążenia do konfrontacji. Matka zaczyna czuć się niepewnie, nawiedza ją koszmarny sen, w którym córka ją dusi – uderzają w nią z całą mocą poczucie winy oraz strach przed dzieckiem, co prawda już dorosłym, ale wciąż przerażającym swoim oczekiwaniem na miłość, której Charlotte nie jest gotowa dać. Z kolei Eva znów przyjmuje postawę małej dziewczynki, dążącej do zaskarbienia sobie matczynej miłości, której brak budzi jej gniew. Czterdziestoletnia kobieta jest w obecności matki nieśmiała, ciągle zawstydzona, splata włosy w dziewczęce warkoczyki i jest początkowo wyraźnie onieśmielona jej obecnością.

Kontrast osobowości obydwu kobiet jest widoczny w każdym ich geście, kulminuje jednak w scenie grania na fortepianie. Onieśmielona, ale protekcjonalnie zachęcana przez matkę Eva gra sonatę Chopina, co wywołuje podszytą politowaniem tyradę matki-wirtuozki na temat esencji muzyki i praw rządzących interpretacją utworów. Jak na dłoni widać w tym momencie rozbieżność bohaterek, których wykonania utworu korespondują z dominującymi tropami charakteru.

Różnica obydwu podejść do sonaty oraz pozbawiona zrozumienia późniejsza wymiana zdań (czy raczej pouczanie córki przez Charlotte) ukazują też wyraźnie brak wspólnego języka i płaszczyzny komunikacji między dwiema kobietami.

Jednak wobec konsekwentnego utrzymywania przez Charlotte dystansu Eva decyduje się – czy raczej zostaje psychicznie zmuszona przez nieustanne powtarzanie bolesnych dla niej zachowań – na bezpośrednią konfrontację i w dramatycznej sekwencji nocnej rozmowy wypowiada trawiący ją żal wobec matki, której zawsze starała się przypodobać, a której uczucia nigdy nie zyskała. Puentą ich długiej wymiany żalów, wątpliwości i wzajemnych pretensji jest przebudzenie Heleny, która próbuje przywołać matkę, czołgając się ku schodom. W tej poruszającej sekwencji melodramatycznej Bergman przedstawia kluczowy problem swojej opowieści – każda z kobiet jest upośledzona, brak między nimi wspólnego języka.

Niemożliwa jest więc komunikacja pomiędzy matką a córkami, ponieważ każda z trzech kobiet na swój sposób cierpi z powodu braku możliwości wyrażenia swoich uczuć – Charlotte przez strach przed bliskością, Eva przez traumę wywołaną odległą figurą niedostępnej matki, a Helena ze względu na fizyczną niepełnosprawność. W tej relacji, dogłębnie zepsutej od samego początku, możliwa jest jedynie komunikacja za pomocą gwałtownych gestów i pretensji, a na realne zrozumienie i wspólnotę jest już za późno. Dlatego Charlotte nie odpowiada na wołanie Heleny i w końcówce ucieka od córek z powrotem do świata swojej muzycznej kariery.

Precyzyjna konstrukcja dramaturgii Jesiennej sonaty ukazuje osoby złamane psychicznie w wyniku długoletniej toksycznej relacji w obrębie rodziny i dramat braku porozumienia między tymi, którzy powinni być sobie najbliżsi. Tłumione traumy i żal w filmie ukazane są jako przytłaczające siły, odbierające życiową energię jednostkom, które idą w świat okaleczone emocjonalnie przez najbliższych. Matka tłamsi córkę, córka metaforycznie dusi matkę. Z tej relacji nie ma wyjścia, a spotkanie obydwu bez masek, w bezpośredniej erupcji uczuć, uzmysławia drugiej stronie błędy i dramat pierwszej, ale nie oczyszcza. Wybaczenie jest możliwe, ale niespełnione – najprawdopodobniej będzie wisieć do końca życia gdzieś nad matką i córką, nie doczekawszy się rzeczywistego pojednania.

Konfrontacja

Jesienna sonata to także niezwykłe spotkanie dwóch wybitnych aktorek – słynnej, żegnającej się powoli z kinem Ingrid Bergman w roli Charlotte (dla której był to przedostatni występ w karierze) oraz Liv Ullmann, najwybitniejszej aktorki Ingmara Bergmana, która wcieliła się w Evę. To szczególne zestawienie obsadowe dodało Jesiennej sonacie głębi i mocy. Analogicznie do emocjonalnej konfrontacji matki i córki w fabule w filmie tym możemy obserwować aktorskie starcie dwóch wybitnych osobowości. Choć ich ekranowemu spotkaniu nie towarzyszą podteksty rywalizacji i negatywnych emocji, takie skontrastowanie przez Bergmana aktorskich ikon wzmacnia w filmie wątki relacji prestiżu, zderzenia odmiennych światów i osobowości oraz umożliwia obydwu kobietom zmierzenie się ze znacząco się różniącą partnerką.

Po jednej stronie mamy Bergman, niegdysiejszą gwiazdę Hollywood, światowej sławy artystkę, powracającą do rodzimej Szwecji w kameralnym dramacie, pozbawionym międzynarodowego blichtru i splendoru wielkich produkcji. Można dostrzec pewne podobieństwa między osobą Ingrid Bergman a postacią Charlotte, wizytującą rodzinne strony na marginesie światowego życia, swobodniej czującą się, gdy mówi po angielsku niż po szwedzku i wkraczającą w cichy, posępny dom z dystyngowaną elegancją światowej sławy. W tym domu zaś gospodynią jest Eva o twarzy Ullmann, aktorki związanej przez lata (artystycznie i osobiście) z Ingmarem Bergmanem, uosabiającej świat jego autorskich obsesji i ich przetworzeń.

Tak jak zahukana Eva jest pewnego rodzaju negatywem pewnej siebie matki, tak skupiona, wycofana Ullmann to pod względem aktorskich technik i dorobku postać z innego filmowego świata. Podczas rozwoju relacji Charlotte i Evy możemy zobaczyć starcie dwóch filmowych osobowości, mierzących się każda z osobna z własną antytezą.

Charlotte-Bergman odbija się w zbudowanym na negatywnych emocjach, neurozach i dusznej intymności wizerunku drugiej kobiety. Jej początkowa energia i egocentryczna pewność siebie stopniowo ustępują, a kobieta daje się wciągnąć w panującą w filmie nerwowość i emocjonalne napięcie. Widzowie z kolei odkrywają ciemniejsze, ale i bardziej ludzkie oblicze Bergman, która wraz ze swoją bohaterką wyciągnięta ze środowiska wielkich świateł i owacji odsłania swoje dramatyczne umiejętności, schodzi z uprzywilejowanych pozycji gwiazdy i podejmuje trudny dialog z Bergmanowskim światem żywych duchów.

Jej kreację można określić metaforą zdejmowania maski – o ile na początku filmu widzimy jeszcze wielką gwiazdę, to stopniowo, w miarę jak wzrasta napięcie psychologiczne pomiędzy nią a młodszą kobietą, spod tej powierzchowności wyłania się twarz wewnętrznie skonfliktowanej, niepewnej siebie i uciekającej przed strachem kobiety zbliżającej się do kresu swoich dni oraz kariery.

W odwrotnym kierunku podąża w Jesiennej sonacie Liv Ullmann. Jej aktorska persona też zostaje na wejściu wybita ze standardowych torów – choć to ona jest tu w zasadzie główną bohaterką, od momentu pojawienia się na ekranie Bergman norweska aktorka pozostaje w cieniu, podobnie jak w cień usuwa się przerażona postacią matki Eva. W nieco odmienny więc sposób niż zazwyczaj u Bergmana, Ullmann nie dominuje w narracji, rozpoczynając film niejako na drugim planie; postać skulonej w sobie, przerażonej Evy jest też być może najbardziej stłamszoną z bohaterek, które przyszło zagrać tej aktorce.

Jednak w konfrontacji ze starszą kobietą, w miarę jak eskalują uczucia, a Charlotte traci poczucie bezpiecznej wyższości, Eva-Ullmann rozwija skrzydła, wychodząc z jej cienia i w kulminacji stając się równorzędną partnerką dla Charlotte-Bergman, z którą podejmuje w końcu przez lata niemożliwy dialog. To powolne przełamywanie zamknięcia w sobie, odrzucanie kompleksów i zdominowania czyni z roli w Jesiennej sonacie jedną z najwybitniejszych kreacji w karierze Liv Ullmann.

Dynamikę relacji dwóch kobiet i aktorek Bergman oddał najmocniej w dwóch zabiegach inscenizacyjnych. Pierwszym jest wspominana już scena wspólnego wykonania sonaty Chopina. Tak jak widać w niej odmienność osobowości bohaterek, tak w neurotycznej, łamiącej się interpretacji Evy odbija się aktorska tożsamość Ullmann, koncentrującej się na ekspresyjnej inercji, głębokim psychologizmie i introwertyzmie swoich postaci; z kolei gładka, kanoniczna i bardziej efektowna wersja Charlotte koresponduje z jej dorobkiem aktorskim, zorientowanym na zupełnie inny typ kina i postaci – bardziej zamaszysty, dramatycznie rozbudowany i „czysty”.

Drugi zabieg to powracająca w wielu momentach kompozycja z twarzą Liv Ullmann w głębi i profilem Ingird Bergman na pierwszym planie. Ullmann patrzy na starszą aktorkę, która zajmuje prymarną pozycję w kadrze, jednak nie można powiedzieć, że któraś z kobiet jest mniej ważna – obydwie w tej relacji zajmują równie istotne miejsce, a różni je tylko ulokowanie. Te ujęcia są wizytówką Jesiennej sonaty, ujmując w pigułce jej fabularną i formalną konfigurację, oddając też istotę filmu, którą jest gwałtowne zderzenie dwóch osobowości, dwóch kobiet, dwóch wielkich aktorek.

***

Jak na „klasyczny film w stylu Bergmana” przystało, Jesienna sonata to bogate znaczeniowo, kontemplacyjne kino. Jest to seans niełatwy, ale otwierający wiele płaszczyzn interpretacji i uruchamiający emocjonalne konteksty. Całościowa jakość filmu jest na pewno w znacznej mierze zasługą Bergman i Ullmann, które wydźwignęły Jesienną sonatę na artystyczne wyżyny, z dużym wyczuciem i energią interpretując napisany przez Szweda scenariusz. Z kolei mając na uwadze problematyczny kontekst współpracy z Ingrid, należy też pamiętać – mimo wszystko – o wkładzie Ingmara Bergmana, który był w stanie zapanować nad obecnością w filmie dwóch aktorskich osobowości i ująć ich interakcję w spójną, przekonującą wizję. To jest właśnie miara wybitności tego reżysera, potrafiącego nawet w momentach kryzysu i zwątpienia wykrzesać z siebie i innych tę szczególną iskrę geniuszu.