5 najlepszych ról SOPHII LOREN. Silna, niezależna bogini seksu

Dla wychowanej w biedzie Sophii Loren spełnił się amerykański sen. Przezywana z powodu swojej chudej, niedożywionej postury „wykałaczką”, stała się kontrowersyjnym symbolem seksu w czasach, gdy wielu ludzi jeszcze bało się na głos wypowiadać rzeczownik go oznaczający. Od początku szokowała – swoimi narodzinami poza formalnym związkiem, bigamiczną relacją z ponad dwadzieścia lat starszym Carlem Pontim, dla co bardziej świętoszkowatych ludzi w owych czasach kupczeniem ciałem na ekranie, co umożliwiło jej ucieczkę od doświadczanej w dzieciństwie biedy, czy też kontrowersyjnymi rolami rozkrzyczanych kobiet o wątpliwej dla małomiasteczkowego rozumienia świata moralności itd.

Advertisement

W Watykanie na samą myśl o niej szacownych duchownych aż skręcało. Żadna jednak kościelna i skłonna do bigoterii siła nie zniszczyła związku z Pontim. Wszystkie te doświadczenia i zdarzenia zbudowały wizerunek Sophii Loren w kulturowej świadomości ogółu. Jest to silna, niezależna kobieta dumnie krocząca przez życie po drodze usianej fragmentami rozbitych o jej żelazną osobowość świętości.

Można by wybrać i dziesięć jej ról ważnych dla historii kina, a zarazem lubianych przez widzów. Formuła moich aktorskich zestawień ma jednak pięć miejsc i co najwyżej jeden bonus.

Z pewną dozą bólu więc musiałem zostawić na uboczu takie role Loren jak kreacja Hrabiny Alexandroff w Hrabinie z Hongkongu (1967), trzy kontrowersyjne wcielenia we Wczoraj, dziś, jutro (1963), nieco przyćmioną przez Charltona Hestona rolę Chimeny w Cydzie (1961) czy też kochankę duchownego, Valerię, w Żonie księdza (1970). O nich, jak i o kilku innych, równie rzadko pokazywanych w telewizji, jakby nie istniały, poza raz na dziesięć lat wykupywaną ramówką, pamiętam zawsze.

Yasmin Azir, Arabeska (1966), reż. Stanley Donen

Reżyser zaplanował dla Sophii Loren odpowiednie wejście. Może i czeka się na nią długo, ale za to gdy się pojawia, zmienia się zupełnie atmosfera. Z początku wydaje się jedynie dodatkiem do szpiegowskiej intrygi, w której główne role grają Gregory Peck, Alan Badel i Carl Duering. Z czasem jednak przekonujemy się, że mogłaby być równie dobrym szpiegiem, co major Sylvester Pennington Sloane (John Merivale). Jest niezłomna, dwulicowa, a czy zdolna do wyższych uczuć w imię np. przyjaźni, tego nie zdradzę. Arabeska jest przedstawicielką świetnego kina sensacyjno-szpiegowskiego, którego złota era rozpoczęła się w latach 60.

i trwała aż do końca 70. Sophia Loren spełniała w owym czasie idealnie warunki do grania femme fatale – piękna, zwodnicza, potrafiąca ukryć swoje prawdziwe zamiary pod maską przymilnej, nieco frywolnie myślącej kobiety, skłonnej bardziej do zabawiania bogatych mężczyzn niż politycznych knowań. Ogromną jej siłą jest to, że bardzo długo nie mamy pojęcia, po której jest stronie.

Cesira, Matka i córka (1960), reż. Vittorio De Sica

Cierpienie – jakże widzów podnieca jego manifestacja na ekranie. Jak bardzo są skłonni je podziwiać, a oficjele z Akademii Filmowej nagradzać.

Dobrze się więc stało, że Matka i córka Oscara nie dostały. Żaden film o gwałcie na dziecku nie powinien dostać tej nagrody. Lęk, na który składają się reakcje jednostek, znajduje społeczną sublimację w filmowej prezentacji, która z kolei podczas oglądania pełnych przemocy obrazów rozładowuje się, gdyż widzowie cieszą się, że oglądane okrucieństwa ich nie dotyczą. Działają tu trzy mechanizmy – sublimacja, wyparcie oraz przeniesienie. Czy więc, skoro kino jest tak pełne lęków (ciekawskich odsyłam do prac teoretyka kina, Marka Haltofa), a Matka i córka obfitują w nie na poziomie elementarnym, warto było je w ogóle kręcić? Tak, chociażby ze względu na kreację Sophii Loren.

Jeszcze raz tak, gdyż film De Sici celnie ukazuje, jak po wojnie chłopstwo przejęło rolę dotychczasowych elit i dlaczego one zawiodły, a faszyzm tak się we Włoszech rozplenił. Niekoniecznie jednak dla „sławetnej” sceny w kościele, tak patetycznie zaprezentowanej (ptaki, modlitwa), żeby widz jak najbardziej w sposób paradoksalny się nią zachwycił i żeby owa sekwencja przeszła do historii kina. Bo przeszła, a nie powinna. Dlatego nawiązałem do lęku, który uchodzi przez kinowy wentyl bezpieczeństwa. To kino podniosło obrazy deprawacji do rangi sztuki, a w sensie etycznym nigdy nie powinno to nastąpić, niemniej doceniam wspaniałość, a może lepiej powiedzieć, realistyczność kreacji Sophii Loren, sprzeciwiając się aksjologicznemu etosowi produkcji.

Anna Cabot, Pożądanie w cieniu wiązów (1958), reż. Delbert Mann

Hollywoodzki świat postanowił wypróbować ją w tak popularnych jeszcze w latach 50. teatralnie kręconych dramatach miłosnych ze zbrodnią w tle. Partnerował jej Anthony Perkins, młody aktor, który debiutował kilka lat wcześniej. Mieli zagrać niechęć, wręcz nienawiść, a także namiętność, uzależnienie od siebie i postawę człowieka, jaka często rodzi się w sytuacjach bez wyjścia – desperację.

To były jeszcze czasy, gdy twórcy filmowi trzymali się kurczowo środowiska zaprojektowanego w studiu, nawet gdy chodzi o plenery. Zapewne wtedy widzów to nie raziło. Dzisiaj natomiast można pokusić się o stwierdzenie, że namiętność między parą głównych i nieszczęśliwych bohaterów nie mogła wybrzmieć do końca, gdyż nie mieli dostępu do świeżego powietrza. Ależ tak, dosłownie. Sophii Loren można jeszcze tę niewprawność wybaczyć, gdyż musiała zagrać emigrantkę z Włoch i nie miała zupełnie doświadczenia w pracy z taką fabryką produkcji kinowych, jaką było już wtedy Hollywood. Natomiast Anthony Perkins był chyba jeszcze za młody i zbyt mało doświadczony w relacji z kobietami, żeby mógł być autentyczny.

A tak przygniotła go narzucona przez reżysera forma. Sophia Loren, mimo że ktoś wymyślił sobie nałożenie na jej farmerską twarz kilograma podkładu i tuszu do rzęs, obroniła się właśnie dramatyczną oszczędnością. Od tej pory mogła sobie folgować, jedynie będąc na swoim rodzinnym, włoskim terenie filmowym.

Filumena Marturano, Małżeństwo po włosku (1964), reż. Vittorio De Sica

Jak się okazuje, znajomości zawierane w burdelach często zmieniają całe późniejsze życie. Przekonał się o tym Domenico Soriano (Marcello Mastroianni), człowiek, któremu w życiu niczego nie brakowało, prócz miłości i emocji, które zapewniła mu wreszcie pewna prostytutka. Można powiedzieć, że Sophia Loren w pewnym sensie powróciła do domu tą rolą. Było to w jej karierze jedno z najważniejszych doświadczeń, pewnego rodzaju rozliczenie się z przeszłością, tym, co mówią o niej ludzie, miejscami, w których dorastała, i marzeniami, które niekoniecznie spełniły się w takiej formie, w jakiej ich pragnęła.

Tej nieco rozkrzyczanej, klasycznie po włosku emocjonalnej kreacji w filmografii Loren nie sposób pominąć, chociaż osobiście, gdybym miał wybierać między dwoma twarzami Sophii, wybrałbym tę amerykańską, bez owej śródziemnomorskiej emfazy, której nie lubię zarówno w kinie włoskim, jak i po części np. hiszpańskim. Warto zaznaczyć, że dzieje odtwarzanej przez Loren Filumeny i jej trudnej relacji z Domenico Soriano mogą i dzisiaj, w zupełnie innym wieku i w społeczeństwie o innej mentalności, służyć za dobry przykład wszystkich tych problemów społecznych, z jakimi mierzą się dzisiejsze kobiety. Sophia Loren, a u nas np. Kalina Jędrusik przecierały szlak dla kobiecego kina, żeby w filmach wreszcie kobiecą perspektywę widzenia świata zauważono i doceniono.

Dulcynea, Człowiek z La Manchy (1972), reż. Arthur Hiller

W zestawieniu pięciu najlepszych ról Petera O’Toole’a napisałem, że Dulcynea była jedną z bardziej namacalnych postaci w życiu Don Kichota. W ten sposób jej rola została napisana, chociaż gdyby tak jej postać rozpatrywać na poziomie metasemantycznym, mogłoby się okazać, że ontyczne istnienie Dulcynei to jedynie kwestia założenia albo umowy.

Na poziomie jednak wyjątkowo twardo stąpających po ziemi odbiorców dzieła Cervantesa, jak napisałem, postać energicznie odegrana przez Sophię Loren jest wyjątkowo fizyczna, a dzięki temu nasza solenizantka miała okazję pokazać, na co ją stać, zwłaszcza u boku takiego aktora jak O’Toole, czyli osobowości zawłaszczającej plan filmowy i nieznoszącej dominacji. Przyczyny tego, że Sophii Loren udało się opanować tę siłę i jednak zapisać się w świadomości widza, upatruję w jej doświadczeniu, bo przecież Człowiek z La Manchy to już są lata 70. Niedługo zacznie się zmierzch pierwszoplanowych ról Loren.

Na razie jej autentyzm jest ujmujący – Dulcynea to wieśniaczka, więc w przeciwieństwie do wyfiokowanej farmerki z rzęsami ociekającymi tuszem Dulcynea jest brudna, z tłustymi włosami, błyszcząca od potu na twarzy, a mimo to można o niej marzyć, podobnie jak to robił Don Kichot. No dobrze, ma wymalowane oczy…

Bonus

Lucilla, Upadek Cesarstwa Rzymskiego (1964), reż. Anthony Mann

Sztandarowy przykład kina sandałowego, który okazał się ostatnim przedstawicielem wielkich produkcji kosztujących krocie, lecz w tym przypadku już tyle niezarabiających. Faktycznie twórcy w Hollywood nie dali widzom wytchnąć.

Któraś produkcja w końcu musiała pompatycznie i epicko wyzionąć ducha. Sporo jest w obrazie Anthony’ego Manna patosu, rozwlekłości i teatralności. Co ciekawe, bardziej topią się w nich mężczyźni niż kobiety. Lucilla (Sophia Loren) zaś wypadła nadzwyczaj naturalnie i zwiewnie na tle fabularnego tonażu filmu. Dla Sophii Loren było to cenne doświadczenie – zagrać w tak szerokim realizacyjnie tytule. Udowodniła sobie i krytykom, że jest aktorką giętką, nadającą się nie tylko do komedii obyczajowych i dramatów psychologicznych, ale również monumentalnych widowisk historycznych. Pamiętajmy też, że bez Upadku Cesarstwa Rzymskiego z pewnością Ridley Scott nie powróciłby do tematu zapomnianego kina sandałowego i nie nakręcił tak dobrego Gladiatora. Nasza solenizantka zaś, mimo że nie można ukryć jej podrzędności wobec całej tej męskiej historii o wojnie, ocaliła swoją osobowość dzięki lekkiemu wycofaniu, oszczędnej grze i filozoficznemu namysłowi nad poczynaniami napompowanych testosteronem facetów z mieczami w dłoniach.