OSTATNI MOHIKANIN. W poszukiwaniu zaginionego świata

Jedną z najbardziej niezwykłych cech każdej z dziedzin sztuki jest umiejętność budzenia skojarzeń i przywoływania wspomnień. Zdanie przeczytane w książce, zasłyszana w piosence melodia, jakiś szczególny element obrazu są w stanie obudzić w nas myśli, które od dawna pozostawały uśpione, a z którymi jakimś – czasem zupełnie oczywistym, innymi razy niejasnym dla nas – sposobem się związały.

Kino, ze względu na możliwość oddziaływania na kilka naszych zmysłów jednocześnie, posiada w tej materii szczególną siłę. Czasem jednak na tym się nie kończy – czasem sztuka jest w stanie przekroczyć granice czasu i przestrzeni, granice rzeczywistości, którą znamy i zaskakująco mocno zbliżyć nas do czasów, miejsc, osób, z którymi żadnych skojarzeń ani wspomnień nie posiadamy. Odległe tropikalne wyspy stają się jakby mniej odległe, budzą jakąś nieokreśloną nostalgię, choć przecież nigdy ich nie odwiedziliśmy; widok średniowiecznego miasta wydaje się dziwnie znajomy; radości i smutki ludzi niepodobnych ani do nas, ani do tych, których znamy, nagle zaczynają nas angażować.

Ostatniego Mohikanina po raz pierwszy widziałem w latach 90. To jeden z wczesnych seansów, na wpół świadomych, przede wszystkim przeżywanych, nie zaś analizowanych. Na kolejny przyszedł czas po latach; przystępując do niego, byłem zaskoczony. Mimo że fabułę zapamiętałem w bardzo ogólnym stopniu (choć jest zajmująca), z ukazanych realiów historycznych pozostało w mojej świadomości niewiele (choć są ciekawie nakreślone), ale poszczególne obrazy z filmu byłem w stanie przywołać z wielką łatwością. Ponad wszystkie zaś wybijał się jeden: nieprzebyte, dziewicze lasy Ameryki Północnej ukazywane z lotu ptaka, gęste mgły snujące się pośród drzew, w tle przejmujący, tęskny motyw, który zdawał się ukazywaną przestrzeń czynić jakby jeszcze obszerniejszą i bardziej niezmierzoną.

Choć nigdy w swoim dotychczasowym życiu nie znalazłem się w pobliżu krain ukazywanych w Ostatnim Mohikaninie, wrażenie ich bliskości pozostało; tak, jakbym już kiedyś je widział i ich doświadczył, nie zarejestrowane na taśmie filmowej, lecz w rzeczywistości, choć przecież nie była to prawda. Dzięki wprawieniu obrazu w ruch i późniejszym połączeniu go z dźwiękiem kino zyskało szczególną moc: bardziej niż jakakolwiek inna gałąź sztuki jest w stanie wykreować w swym odbiorcy niezwykłe złudzenie – złudzenie tego, że ukazywane w nim miejsca, zjawiska i wydarzenia stają się po części również naszym przeżyciem i doświadczeniem.

Wizja, którą opisałem w poprzednim akapicie, pojawia się w filmie jeszcze kilkukrotnie, niczym utrwalający się w pamięci refren utworu muzycznego. Po raz pierwszy na samym początku, odsyłając nas bezpośrednio do sceny polowania: trzech ostatnich potomków ginącego plemienia Mohikan tropi i zabija wielkiego jelenia. To wódz Chingachgook (Russell Means) oraz jego synowie – prawdziwy, Uncas (Eric Schweig), i przybrany, Nathaniel, znany jako Sokole Oko (Daniel Day-Lewis). Wkrótce stają się oni wybawcami trojga Brytyjczyków – sióstr Cory (Madeleine Stowe) i Alice (Jodhi May) oraz eskortującego ich majora Duncana Heywarda (Steve Waddington), którzy podczas swej drogi do oblężonego fortu zostają wpędzeni w zasadzkę przygotowaną przez plemię Huronów.

Innymi ważnymi punktami osadzonej w osiemnastowiecznych realiach brytyjsko-francuskiego konfliktu o panowanie na kontynencie amerykańskim fabuły, stają się ojciec sióstr, pułkownik Edmund Munro (Maurice Roëves), dowodzący wojskami przeciwko armii francuskiej generała Montcalma (Patrice Chéreau) oraz huroński wódz Magua (Wes Studi) sprzymierzony z Francuzami.

Podczas ponownego seansu po latach zaskoczyła mnie pieczołowitość, z jaką twórcy filmu podeszli do nakreślenia realiów historycznych owego okresu. Ostatni Mohikanin, zaliczany najczęściej do kina przygodowego (i stanowiący, bardzo luźną jednak, adaptację książki Jamesa Fenimore’a Coopera o tym samym tytule), uważany za jeden z bardziej wyrazistych przykładów kostiumowego melodramatu, nie traktuje rzeczywistej historii wyłącznie jako niezbędnego, lecz słabo widocznego tła. Tu staje się ona nierzadko głównym katalizatorem ukazywanych konfliktów i przedstawianych wydarzeń. Nastroje wśród różnych indiańskich szczepów są niejednoznaczne: wielu decyduje się sprzymierzyć z którymś z najeźdźców, inni się wahają, jeszcze inni wciąż pałają do białych jawną niechęcią.

Koloniści brytyjscy wspomagają przegrywających bitwę rodaków swoimi oddziałami; ci ostatni łamią jednak złożoną wcześniej przysięgę, co staje się przyczyną kolejnych napięć, w wyniku których wspierający kolonistów Mohikanie, a szczególnie Nathaniel, popadają z brytyjskimi dowódcami w poważny konflikt. Twórcy filmu starają się również, w miarę możliwości, wiarygodnie przedstawić napięcia pomiędzy poszczególnymi indiańskimi plemionami oraz tło kulturowe i językowe przedstawianych wydarzeń (żal jedynie, iż to ostatnie zostało porzucone w ostatniej, wieńczącej film scenie).

Film jest dość często zaliczany do grona współczesnych, epickich hollywoodzkich produkcji quasi-historycznych, oglądany z perspektywy czasu jednak okazuje się nie mieć z nimi, poza realizacyjnym rozmachem (który w porównaniu z młodszymi produkcjami w rodzaju Gladiatora czy Troi i tak wypada skromnie), zbyt wiele wspólnego. To inteligentne, liryczne kino, które choć opisuje wydarzenia zakrojone na szeroką skalę, pozostawia odbiorcy bardzo wiele miejsca na angażowanie się w losy poszczególnych bohaterów.

Konstrukcja fabularna utworu jest intrygująca: jest kilku bohaterów ewidentnie pozytywnych, lecz nie ma żadnego jednoznacznie negatywnego, nawet jeśli jeden z nich (Magua) takim się wydaje. Wątek miłosny pomiędzy Nathanielem i Corą zaś naznaczony jest brzemieniem osobliwego kulturowego rozdarcia. On zawieszony jest pomiędzy dwoma cywilizacjami: jedną, bliską mu, lecz właśnie odchodzącą w niepamięć i drugą, która choć jest mu obca, wydała na świat jego ukochaną. Ona zaś zmuszona jest zrewidować dotychczas oczywiste wyobrażenia na temat własnej kultury; wraz z nimi stylowy trójkąt miłosny współtworzy major Duncan, który wraz z rozwojem akcji okazuje się być postacią o wiele mniej jednoznaczną, niż wcześniej można by przypuszczać.

Choć wątek melodramatyczny był jednym z kluczowych aspektów, które zapewniły filmowi sukces komercyjny, sedno jego wymowy tkwi w umiejętnie nakreślonych postaciach drugoplanowych. Kluczowe są zatem przeciwstawne portrety dwóch indiańskich wodzów – Maguy i Chingachgooka. Ten pierwszy, najczęściej wymieniany jako antybohater dzieła, to w istocie postać tragiczna, człowiek, który w wyniku inwazji białych stracił dom, rodzinę, a nawet wolność. Nie jest wcielonym demonem zemsty, lecz osobą boleśnie doświadczoną, dla której zemsta stała się jedynym czynnikiem nadającym sensu dalszemu istnieniu. To popisowa rola Wesa Studiego, który doskonale wyraża zarówno tłumiony wewnętrzny gniew i pragnienie odwetu, jak i dramatyzm losu swojego bohatera.

Chingachgooka gra zaś Russell Means, dzięki czemu nie tylko poprzez konstrukcję fabularną, ale również decyzję obsadową, rys tej postaci naznaczony zostaje piętnem smutku i poczucia utraty. Means nie tylko w swej filmowej roli jest jednym z ostatnich – w rzeczywistości aktorem bywał on bowiem jedynie okazjonalnie, na co dzień starając się walczyć o lepszy los dla swego cierpiącego ludu. Stał się mimowolnym świadkiem ostatecznego upadku kultury Indian, we współczesnej Ameryce zamykanych w rezerwatach; przez całe życie walczył o ustanowienie Republiki Lakockiej, autonomicznego państwowego tworu dla Indian z jego szczepu, co ostatecznie nigdy mu się nie udało.

I kiedy w finałowej scenie, zwrócony twarzą do słońca, potwierdza w pełnych bólu słowach, iż historia jego kultury wraz z nim dobiega końca, czujemy wówczas, jak bardzo rzeczywisty jest tragizm wyrażony w jego słowach i gestach – dotyczy bowiem nie tylko jego bohatera, ale i jego samego.

Pod względem realizacyjnym film nie dorównuje dzisiejszym hollywoodzkim widowiskom para-historycznym, co, zamiast być wadą, stanowi jego wielki atut. Jest znakomicie sfilmowany: idealnie wyważone są tu proporcje pomiędzy szerokim i wąskim planem, pomiędzy epickim rozmachem i kameralnością. Kolorystyka obrazu, daleka od nowoczesnej przejrzystości i jaskrawości, nadaje mu klimatu i realizmu: tu naprawdę czuć dzikość puszczy, mrok burzowego nieba, parność i wilgoć unoszące się w powietrzu. Efekty specjalne nigdy nie przesłaniają właściwej treści dzieła, przeciwnie: zdecydowana większość utworu, nawet podczas scen bitewnych, zrealizowana jest bez jakiejkolwiek ich ingerencji.

Jest jedno mistrzowskie, acz łatwe do przeoczenia ujęcie, które znakomicie ilustruje te atuty – pojawia się ono, gdy złożona z sześciorga Brytyjczyków i Indian kompania znajduje się na końcu drogi do fortu. Ukazane jest z punktu widzenia bohaterów; to wyłaniająca się spomiędzy gęstwiny drzew krwawa łuna trwającej bitwy, płonąca żywym ogniem na tle czarnego nocnego nieba. Trwa ono zaledwie kilka sekund, lecz wyraża niepokój i grozę wojny lepiej niż jakiekolwiek nowoczesne hollywoodzkie wizje wygenerowanych komputerowo, wielomilionowych armii.

Dopracowanej stronie wizualnej towarzyszy także niezwykła oprawa dźwiękowa. Dzieło Trevora Jonesa i Randy’ego Edelmana nieprzypadkowo stało się jednym z najsłynniejszych współczesnych soundtracków. To w istocie zbiór kompozycji obydwu artystów oraz motywów pochodzących z tradycji celtyckiej i indiańskiej – wspaniały, tęskny, przejmujący temat główny zainspirowany zaś został utworem The Gael szkockiego artysty Dougie McLeana. Muzyka jest tu czymś więcej niż tylko dźwiękowym tłem poszczególnych scen – współtworzy je, podkreślając zarazem nieustannie emocjonalny wydźwięk całego utworu, jego fascynację zaginioną kulturą oraz świadomość jej przemijania.

Stronie formalnej nie ustępują występy aktorskie; obok wymienionych, znakomitych ról drugoplanowych, Ostatni Mohikanin przynosi również jedną z wielu udanych kreacji jednego z najbardziej wszechstronnych aktorów swojego pokolenia, Daniela Day-Lewisa oraz świetny występ Madeleine Stowe, pięknej adekwatnie niedzisiejszym, szczególnym dostojeństwem.

Jeden z finałowych fragmentów utworu stanowi sekwencja ostatecznej konfrontacji stojących po przeciwnych stronach barykady bohaterów. Z tak tradycyjnego, rzekłbyś, obowiązkowego punktu fabuły udaje się autorom dzieła stworzyć jedną z bardziej niezwykłych scen współczesnego kina. Tak, jest tu walka, jest szczęk broni, rozlew krwi; jest jednak także miejsce na kilka prawdziwych dramatów, na ilustrację dźwiękową emanującą nie grozą czy patosem, lecz liryzmem i tęsknotą. Efektem jest fragment filmu emanujący wręcz hipnotyczną siłą, stanowiący lepsze jego zwieńczenie, niż można by to sobie wymarzyć.

Ostatni Mohikanin wyreżyserowany został przez Michaela Manna, którego śmiało można określić mianem jednego z najważniejszych amerykańskich twórców ostatniego ćwierćwiecza. Mann to szczególny reżyser: odnajduje głębszą duchowość i emocjonalność pośród teoretycznie tradycyjnej dla kina sensacyjnego i przygodowego fabuły, dostrzega cechy głęboko ludzkie w postaciach, w których inni widzą jednowymiarowych protagonistów i antagonistów. Ostatni Mohikanin to prawdopodobnie najpiękniejszy i najsubtelniejszy z jego filmów; w trzy lata po nim nazwisko artysty jeszcze mocniej rozsławiła Gorączka, która okazała się jednym z największych artystycznych i komercyjnych sukcesów kina lat dziewięćdziesiątych. Przyniosła nie tylko niezapomniany duet aktorski Ala Pacino i Roberta De Niro oraz rzadko spotykany w kinie akcji realizm; film ten wyniósł reprezentowany przez siebie gatunek na zupełnie nowy poziom, łącząc wartką akcję i inteligentnie napisany scenariusz z refleksyjnymi i poetyckimi niemal tendencjami. Późniejsze obrazy, takie jak Informator czy Zakładnik, jedynie ugruntowały jego i tak już wysoką artystyczną pozycję. W swoich filmach wykazuje on nie tylko ponadprzeciętne zrozumienie specyfiki swoich bohaterów i konfliktów, które stają się ich udziałem; jego wielkim talentem jest również umiejętność oddania charakteru miejsca akcji, jego klimatu, jego duszy, niezależnie od tego, czy portretuje dziewiczą puszczę, czy też supernowoczesną metropolię.

Wraz z Ostatnim Mohikaninem na początku lat 90. na ekranach amerykańskich kin pojawiły się dwa inne znaczące tytuły, próbujące dokonać rozliczenia z burzliwą przeszłością kontynentu na własny sposób. Obsypany Oscarami Tańczący z wilkami Kevina Costnera portretuje białego mężczyznę, dla którego odchodząca do przeszłości kultura Indian z plemienia Dakotów staje się wybawieniem i upragnioną ucieczką od zachodniej cywilizacji, w której nigdy nie odnalazł szczęścia. O wiele mniej znany obraz Czarna suknia Bruce’a Beresforda zaś to wizja bardziej bezkompromisowa i brutalna od dwóch pozostałych, próbująca w realistyczny sposób przedstawić niełatwą konfrontację kultury chrześcijańskiej z tradycyjną religijnością Indian, podczas pierwszego w historii spotkania owych dwóch rzeczywistości. Film Michaela Manna to bodaj najbardziej poetycki z tych utworów, najsilniej przywołujący tęsknotę za światem wyniszczonej kultury, światem bezpowrotnie utraconym.

Ostatni Mohikanin to niezwykle udany melodramat i film przygodowy, tak, ale i znacznie więcej niż to. W ramach gatunkowych konwencji stara się on bowiem – i udaje mu się to – przywoływać podziw dla cywilizacji, która w harmonii z naturą, w poszanowaniu dla własnej duchowości przetrwała wieki. Czy ukazana tu wizja zaginionego świata jest romantyczna i wyidealizowana? Zapewne w dużej mierze tak; jedną z najważniejszych cech sztuki nie jest jednak doskonałe odwzorowywanie rzeczywistości (choć może spełniać udanie i taką rolę), lecz odnalezienie drogi do naszych myśli i uczuć. I filmowi Manna się to udaje; udaje mu się przywołać osobliwą tęsknotę za światem, którego nie znamy i nie poznamy już nigdy, lecz było w nim coś, co było kiedyś i w nas. Ostatni Mohikanin nie pozostawia wątpliwości, że to coś już odeszło, pozostawia nas jednak z pytaniem o to, czy kiedyś mogłoby zostać powołane do życia jeszcze raz.

korekta: Kornelia Farynowska