Według Luisa Buñuela film jest niczym więcej jak tylko „niezręczną imitacją snu”. Panująca w sali kinowej ciemność odpowiada procesowi zamykania oczu. Po chwili rozpoczyna się, jak nazywa to Buñuel, „nocna wędrówka w nieświadomość; obrazy, podobnie jak we śnie, pojawiają się i znikają przedzielane «zaciemnieniami»; czas i przestrzeń nabierają elastyczności, rozciągają się lub kurczą dowolnie; porządek chronologiczny i poczucie trwania stają się względne, nie odpowiadają już rzeczywistości”. W swojej autobiografii – wydanej w Polsce jako Moje ostatnie tchnienie – reżyser Dyskretnego uroku burżuazji napisał, że gdyby dano mu jeszcze 20 lat życia i zapytano, co chciałby zrobić z każdymi 24 godzinami, to odpowiedziałby bez wahania: „proszę mi dać dwie godziny życia czynnego i dwadzieścia dwie godziny marzeń sennych”. Zarówno główny bohater, jak i reżyser Zmartwychwstania mogliby podpisać się pod tym stwierdzeniem.
Fascynacja poetyką snu jest w przypadku Bi Gana nie tylko ewidentna, ale również konsekwentna. W swoim poprzednim filmie, głośnej Długiej podróży dnia ku nocy, przejawiała się ona przede wszystkim za sprawą eksperymentalnego zabiegu, jakim chiński twórca zaskakiwał widzów mniej więcej w połowie projekcji. Główny bohater wybierał się wówczas do kina, niespodziewanie zasypiał w trakcie seansu, a jego zagmatwany sen przejmował narracyjne stery, wypychając z pola widzenia właściwą fabułę. W Zmartwychwstaniu Bi Gan idzie jeszcze o krok dalej. Lepi strukturę swojego 160-minutowego dzieła z 5 nowelek, które łączy postać śniącego, tzw. fantazmaty. Rama narracyjna, nakreślona w kilku sugestywnych planszach międzyujęciowych, wprowadza nas w dystopijną rzeczywistość, w której marzenia senne zostały objęte zakazem. Pojedyncze jednostki – wspomniani „fantazmaci” – buntują się przeciwko takiemu stanowi rzeczy. Pragną śnić dalej, nawet za cenę życia. Kiedy jeden z nich pojawia się wreszcie na ekranie, trudno pozbyć się skojarzenia z Igorem z Młodego Frankensteina. Blady, zgarbiony, powykręcany na wszystkie strony świata bohater przypomina skacowanego nowohoryzontowicza, wytaczającego się z kina po piątym seansie w ciągu dnia. Nieznajoma kobieta – widząc, że mężczyźnie nie zostało już zbyt wiele czasu – postanawia się nad nim zlitować. Rozdziera jego garb za pomocą noża – zamiast wnętrzności odnajduje tam jednak sfatygowany projektor, na który nakłada szpulę z taśmą filmową. W ten sposób funduje bohaterowi ostatnią podróż w głąb podświadomości.
Buñuel, Lynch, Cocteau. Niewielu jest w historii kina surrealistów, którzy lepiej rozumieli bądź rozumieją poetykę snu niż Bi Gan. Chińczyk doskonale wie chociażby, że sny zawsze rozpoczynają się in medias res, a kończą bez konkluzji, jak gdyby w naszym mentalnym projektorze nagle zrywała się taśma. W podobny sposób inscenizuje więc kolejne nowelki: za każdym razem wrzuca nas w sam środek akcji, a następnie pozbawia zakończenia. Stopniowo przywiązuje nas do bohaterów, przyzwyczaja do nastroju, tylko po to, aby w jednej chwili wywrócić całą planszę do góry nogami i ustawić wszystkie pionki od nowa. Światy, które przemierzamy wraz ze „śniącym”, są efemeryczne, ale wiarygodne, precyzyjne, przede wszystkim zaś – szalenie konsekwentne. Bi Gan nie udziwnia ich na siłę, nie wrzuca w ich obręb mnóstwa absurdalnych, nieprzystających do siebie elementów, licząc, że w ten sposób uda mu się zbudować ową sławetną, „surrealistyczną” atmosferę. Unika w ten sposób pułapki, w którą wpadają niemalże wszyscy nieopierzeni naśladowcy Buñuela oraz Lyncha. Unika jej przede wszystkim dlatego, że – choć ma na koncie zaledwie trzy pełne metraże – jest twórcą nadzwyczaj dojrzałym i czułym na materię filmową, aspirującym powoli do miana mistrza współczesnego kina.
Surrealizm w ujęciu Bi Gana wyróżnia także bardzo silny charakter autotematyczny, a może trafniej byłoby napisać: „kinofilski”. Podróż przez kolejne sekwencje senne równa się w Zmartwychwstaniu podróży przez kolejne etapy historii kina. Od ekspresjonizmu niemieckiego i pionierskich krótkometrażówek braci Lumière (Polewacz polany urasta tu do rangi kamienia węgielnego kinematografii), przez film noir aż po postmodernistyczną hybrydę gatunkową, a konkretniej melodramat gangstersko-wampiryczny. Bi Gan jawi się nam podczas tej podróży jako inscenizacyjny kameleon; filmowy erudyta, który operuje gramatyką kina ze znajomością godną profesora filmoznawstwa. Im bliżej końca, tym bardziej nonszalancki i bezczelny się staje, prawdziwe mistrzostwo osiągając w ostatniej nowelce, nakręconej w jednym, około czterdziestominutowym ujęciu.
Złośliwy los sprawił, że obejrzałem Zmartwychwstanie w bezpośrednim towarzystwie Nowej fali Richarda Linklatera – innego filmu, który, w dużym uproszczeniu, można by określić mianem „listu miłosnego do dziesiątej muzy”. Porównanie dodatkowo uprawomocnia fakt, iż oba tytuły znalazły się w konkursie głównym tegorocznego festiwalu w Cannes. Choć na pozór filmy Linklatera i Bi Gana mają więc ze sobą coś wspólnego, tak naprawdę trudno byłoby odnaleźć dwie bardziej różne wizje kina. Podczas gdy Amerykanin zadowala się koślawym, naszkicowanym w zużytym brulionie portretem, Chińczyk tworzy monumentalny fresk, w którym mitologizacji nie ulega – tak jak w przypadku Nowej fali – wybitna jednostka i jej proces twórczy, ale cała kinematografia, rozumiana jako jedyny w swoim rodzaju fenomen. Cudowny wynalazek, dzięki któremu ludzkość może kolektywnie śnić na jawie.
„Film jest snem” – twierdził Konrad Eberhardt w tytule pamiętnej książki-eseju, z której bezczelnie zakosiłem otwierający cytat z Buñuela. Wybitny polski krytyk filmowy dowodził w niej, jak głębokie powinowactwo łączy świat kina ze światem marzeń sennych. Nie wiem, czy Bi Gan czytał książkę Eberhardta (zakładam, że jest to – mimo wszystko – raczej mało prawdopodobne), jej tytuł mógłby jednak posłużyć za nieformalne motto jego dotychczasowej twórczości filmowej. Twórczości wyjątkowej, afirmującej zarówno śpiochów, jak i kinomanów. Bo, w gruncie rzeczy, czy istnieje pomiędzy nimi jakakolwiek różnica?
