Teksańska masakra piłą mechaniczną
Wytwórnia: Vortex
Reżyseria: Tobe Hooper
Scenariusz: Kim Henkel, Tobe Hooper
Muzyka: Wayne Bell, Tobe Hooper
Zdjęcia: Daniel Pearl
Obsada: Marilyn Burns, Allen Danziger, Paul A. Partain, William Vail, Teri McMinn, Edwin Neal
[Z archiwum KMF]
Po premierze TCM wielu krytyków rozpływało się z zachwytu nad warsztatem Hoopera. Facet zdołał wywołać popłoch bez wybebeszania flaków. Zrzucano to na karb jego reżyserskiego geniuszu. Tymczasem prawda okazała się banalniejsza. Hooper nigdy nie był geniuszem, on po prostu tak nakręcił film, bo próbował załapać się na certyfikat PG. Ostatecznie film otrzymał R i zapisał się w świadomości zbiorowej jako jeden z najbardziej szokujących obrazów w dziejach kina.
W przypadku recepcji “Teksańskiej masakry” ważny jest kontekst historyczny. Dla współczesnego widza być może nie ma on większego znaczenia (i słusznie), niemniej warto w telegraficznym skrócie prześlizgnąć się po wydarzeniach, które wpłynęły na kształt amerykańskiej kinematografii przełomu lat 60. i 70. ubiegłego wieku.
Film Hoopera narodził się w czasach niepokoju. Wietnam, zabójstwa polityczne, telewizyjne reportaże z amerykańskich ulic, ukazujące ofiary gwałtów, pobić i morderstw, walki o równouprawnienie mniejszości etnicznych, przekręty Nixona z aferą Watergate na czele, kryzys paliwowy, całkiem realna groźba wybuchu III wojny światowej czy wreszcie (u progu lat 80) epidemia AIDS. Wszystkie te zjawiska znalazły swoje odbicie na dużym ekranie, szczególnie w obrazach niszowych, do których niewątpliwie zalicza się horror. Taka ciekawostka: Tom Savini, człowiek odpowiedzialny za efekty specjalne w filmach Romero, był weteranem wojny wietnamskiej.
Tyle z historii powszechnej. Pora na kwestie lokalne. Edward Gain, skromny farmer z La Crosse w stanie Wisconsin, nosił w umyśle defekt, który nie do końca pozwalał widzieć w nim człowieka: bardzo lubił zabijać. Zwykł długo torturować swoje ofiary, a po dokonaniu mordu zazwyczaj nachodziła go ochota na seks. Po seksie robił się głodny, więc zjadał zwłoki celem zatarcia śladów. Wychowany w atmosferze średniowiecznego poczucia grzechu, prostowany przez surową matkę-dewotkę, w wolnym od pokuty czasie zaczytywał się w nazistowskich publikacjach medycznych, opisujących wynaturzone eksperymenty hitlerowskich lekarzy, a gdy zapadał zmrok, wymykał się z domu na cmentarz, by pogłębiać wiedzę z zakresu kobiecej anatomii.
Biografia zwyrodnialca stała się bezpośrednią inspiracją do nakręcenia “Teksańskiej masakry”, choć jak przyznaje sam reżyser, na pomysł filmu wpadł przypadkiem, będąc na zakupach w sklepie narzędziowym. Hooper nie zdradza niestety, jaki rekwizyt pobudził jego wyobraźnię, ale z dużą dozą pewności można stwierdzić, że nie były to nożyce do cięcia blachy.
Na czym zasadza się wyjątkowość “Teksańskiej masakry piłą mechaniczną” z 1974 roku? Stephen King dowodzi, że w sferze przedstawiania makabry istnieje coś takiego jak współczynnik “blee” i definiuje ten współczynnik w formie pytania: “Czy chcesz zobaczyć moje przeżute jedzenie?” Nie, nie chcę. Dziękuję. Szkopuł w tym, że spory odsetek reżyserów, zatrudnionych w branży, ignoruje tę odmowę i z prostacką finezją stara się mnie przekonać, że horror to gatunek, w którym przekraczanie granic dobrego smaku jest nie tyle dopuszczalne, co wręcz wskazane. Tu tkwi zasadniczy błąd w rozumowaniu pogrobowców Hoopera. Dobry horror działa odwrotnie: pomimo jaskrawej ohydy nie pozwala oderwać od siebie wzroku. “Teksańska masakra” ma tę właściwość, że potrafi przyspawać widza do ekranu. Będziesz patrzył, aż się nie porzygasz. Sztuka horroru, zwłaszcza w tej najbardziej hardcore’owej dziedzinie, jaką jest gore, to sztuka zmuszenia widza, by nie zamykał oczu, pomimo wewnętrznego sprzeciwu. To wymaga nieprzeciętnej intuicji, której niestety Bozia nie rozdaje w czwartki na targu.
“Teksańską masakrę” otwiera widok trupa nabitego na cmentarny krucyfiks. Trupa z dzieckiem w ramionach. Mówiąc wprost: zaraz na początku, bez uprzedzenia, dostajemy po oczach śmiercią w swej najbardziej fizycznej postaci; zostajemy zbombardowani makabrycznie upozowaną ludzką sylwetką, nadzianą na rzeźbiony nagrobek. Zwłoki sterczą na tle zanieczyszczonego, rdzawo-pomarańczowego nieba. W oddali biją dzwony. Żeby tego było mało, całość inkrustowana jest przebitkami na błyskający flesz, a za podkład dźwiękowy służą głos spikera radiowego, grzechot rozkopywanej ziemi i złowieszcze trzaski pękającego trumiennego drewna. Po tym jakże konkretnym wprowadzeniu wchodzą napisy: krwawoczerwony background i białe literki, rozmyte niczym wysączające się z oczodołu białko. Wszystko drga, jest ciężkie, napastliwe, wrogie, nienaturalnie przejaskrawione.
Widzę to i nie odczuwam mdłości – dlaczego? Ponieważ zostałem profesjonalnie unieruchomiony, przyspawany w osi pionowej – do fotela i poziomej – do kineskopu, słowem, zostałem porażony zuchwałą bezceremonialnością twórców, którzy witają się ze mną za pomocą ekshumowanych zwłok. Nie ma to jak serdeczny uścisk dłoni, pieczętujący zawarcie znajomości. Apokaliptyczny klimat prologu, ocierający się o surrealizm uniemożliwia mi jakąkolwiek reakcję. Od tej chwili jestem własnością reżysera i zrobię wszystko, czego ode mnie zażąda. Wybaczę mu potknięcia, przymknę oko na logiczne ubytki w zachowaniu bohaterów (znak rozpoznawczy wszystkich bez wyjątku slasherów), będę pobłażliwy dla naiwności rozwrzeszczanej panienki, biegającej po lesie w wieczornej toalecie. Uwielbiam poczucie ubezwłasnowolnienia, wywołane reżyserską odwagą, konsekwencją i bezkompromisowością. To mnie cholernie nakręca i ostro wzmaga wydzielanie potu.
Jeszcze przez moment o prologu, bo najlepsze zostawiłem na koniec. Hooper nie poprzestaje na pokazaniu zwłok. To byłoby zbyt… trywialne. Hooper robi najazd. Perwersyjny najazd kamery na pomnik zgnilizny. Jakby ktoś trzymał mi głowę w imadle. Jakbym miał delektować się tą sceną. Sum, quod eris, quod es, antea fui. Jestem – czym będziesz, byłem – czym jesteś. Wątpię, by Hooper znał tę łacińską sentencję, utrwalaną niegdyś masowo w formie inskrypcji nagrobnych albo zapisywaną na odwrocie karty tytułowej średniowiecznych podręczników “dobrego umierania”. To tylko takie moje prywatne skojarzenie. Bez względu na kontekst prolog miażdży czaszkę.
Przemoc w TCM ma szczególny charakter. Jest to przemoc na poziomie jaskiniowców, choć – paradoksalnie – w filmie nie ma zbyt dużo posoki. “Teksańska masakra” prezentuje spsiały świat, w którym zalęgło się mało spektakularne w swym prymitywizmie zło. Żeby wszystko było jasne – Leatherface z odpaloną piłą mechaniczną to oczywiście spektakularna sprawa, tyle że u Hoopera za portretem rodzinki Sawyerów nie kryje się nic, żadna ideologia. Oni tak po prostu żyją, jak XVI-wieczni kanibale rzuceni w XX wiek, dla których przybysze z miasta to mięso do zaszlachtowania. Ludzkie głowy rozgniata się tu równie łatwo co krowie łby, czego dowodzi scena mordu w rodzinnej posiadłości kanibali. Oto jeden z bohaterów, zaskoczony w progu przez Leatherface’a, obrywa od napastnika młotem kowalskim i osuwa się na podłogę, wierzgając konwulsyjnie nogami. Pięty delikwenta bębnią o kratownicę, po chwili zapada cisza. Cios wieńczący agonię spada prosto na głowę mężczyzny. Oprawca chwyta ofiarę za kostki i zaciąga do kuchni. Kamera filmuje całą scenę z dystansu, ustawiona w głębi korytarza, operator nie wykonuje absolutnie żadnych ruchów, które mogłyby zakłócić odbiór czy zamaskować co bardziej wstrząsające detale morderstwa. Jedyną maską jest w tej sytuacji odległość kamery od aktorów. Taka metoda w ukazywaniu filmowego bestialstwa w pełni rekompensuje jego względną bezkrwawość.
No dobra, sporo było jak dotychczas o różnych przejawach dewiacji. Aby nie powstało wrażenie, że autor tekstu to rasowy zbok, jarający się wyłącznie przemocą, dla zachowania równowagi wspomnę o moim ulubionym ujęciu w filmie. Rzecz ma miejsce przed chatą Sawyerów. Bohaterka wstaje z ławki-huśtawki i wyraźnie zniecierpliwiona rusza zdecydowanym krokiem w stronę budynku, do którego przed chwilą wszedł jej chłopak. Kamera grzecznie podąża za nią, umieszczona z boku, mniej więcej na wysokości kolan, dzięki czemu mamy niepowtarzalną okazję przyjrzeć się bliżej opływowym kształtom dziewczyny. Do czego zmierzam? Kobiety u Hoopera, prócz tego, że są zwyczajnie urodziwe, potrafią również grać. To rzadkość, jeśli chodzi o pełnokrwiste slashery. W tego rodzaju przedsięwzięciach umiejętności aktorskie pozostają na ogół daleko w tyle za walorami czysto fizycznymi, co później odbija się mocno na jakości filmu. Hooper skompletował obsadę idealnie, choć dla sporej części ekipy udział w “Teksańskiej masakrze” był początkiem końca przygody z poważnym kinem. Wielka szkoda.
Jak się rzekło: pierwsze skrzypce u Hoopera grają kobiety. A raczej jedna z nich – Marilyn Burns (Sally). Nawet najlepiej nakręcona scena byłaby niewiele warta, gdyby nie zaangażowanie aktorów. Pani Burns – obecnie mieszka w Teksasie i reżyseruje przedstawienie teatralne – stworzyła doprawdy przejmującą kreację. To, co ta kobieta wyprawia, przechodzi ludzkie pojęcie. Uciekając w popłochu przed toczącym pianę Leatherface’em, wydaje się być bez reszty pochłonięta walką o życie. Trudno sobie wyobrazić, by sceny z jej udziałem, a zwłaszcza finałowa sekwencja, zostały wcześniej zaplanowane. Mój podziw budzi także realizm w zachowaniu postaci: bohaterka nie ma dokąd uciec, więc rzuca się przez zamknięte okno, lądując na odłamkach wybitej szyby, a gdy pędzi przez las, to jest do tego stopnia zaabsorbowana ucieczką, że nie zauważa zdradziecko wystającej gałęzi. BACH! i leży na glebie, plując krwią. Rzadko spotykam w kinie (nie mówiąc już o horrorach) przykłady podobnej determinacji. Hooper nie zwalnia nogi z gazu przez bez mała 50 minut projekcji, by wspiąć się na szczyt emocjonalnej intensywności w osławionej poprzez swój odrażający sztafaż scenie kolacji. Dzisiaj nikt nie zezwoliłby na nakręcenie czegoś równie obmierzłego. To tutaj właśnie wyuzdana brutalność i orgiastyczne rozpasanie osiągnęły apogeum ekspresji. I kto by pomyślał, że zwiastunem nadchodzącego szaleństwa będzie zgarnięty z pobocza rozchełstany, wsiowy szajbus.
Dwa słowa o scenografii: film jest maksymalnie tłusty od brudu, wręcz ocieka syfem. Celowo przybrudzona taśma w połączeniu ze szpetotą krajobrazu – zabite dechami rudery, zdezelowane maszyny rolnicze, zwierzęta hodowlane upchane w ciasnych zagrodach – wszystko to razem daje niesłychanie sugestywny efekt surowego, nieprzyjaznego świata. Nie bez znaczenia dla wyglądu lokacji była nieprzyzwoicie wysoka temperatura, panująca na planie podczas kręcenia zdjęć. Zdarzało się, że aktorzy (w tym Marilyn Burns, do czego przyznała się otwarcie w jednym z wywiadów) paradowali po planie w samej tylko bieliźnie.
Na koniec smutna konkluzja: “Teksańska masakra” rozwarła przed Hooperem wrota do artystycznej nieśmiertelności i jednocześnie wycisnęła z niego wszystkie twórcze soki. Parę dni temu obejrzałem “The Toolbox Murders” – kolejny chybiony pomysł na liście niekończących się filmowych porażek, sygnowanych nazwiskiem Hoopera. Co gorsza, to najlepszy jego film od przeszło 15 lat. Malutki krok do przodu. Może przy następnych projektach wyjdzie wreszcie na prostą. Hooper to człowiek bardzo bystry, niestroniący od ironii, stąpający mocno po ziemi, człowiek z jasno wytyczonym planem działania. Przynajmniej takie wrażenie sprawiał w kilku wywiadach, jakie z nim widziałem. Zapewne ma też drugie oblicze skorego do kłótni nerwusa, bo inaczej nie da się wytłumaczyć, dlaczego realizuje nowe filmy w tak dziadowskich warunkach, podczas gdy młodsi mają na planie gwiazdy i pieniądze. “The Toolbox Murders” dowodzi niezbicie jednego: zagubienia starego mistrza.
Bartosz Rudnicki