RYSOPIS. Bezdomność nieudacznika

Czyżby Rysopisem Jerzy Skolimowski chciał powiedzieć, że młody narybek wchodzący w życie w latach 60. to same melepety, nieudacznicy i lenie bez perspektyw? A może takie cechy posiadają wyłącznie ludzie wrażliwi, którzy nie potrafią przystosować się do rządzonego twardymi zasadami otoczenia? Może ci, którzy rządzą, specjalnie ustalili takie zasady, żeby odsiać ze społeczności co wrażliwszych, a resztę wykorzystać do cna, bo jest silna, wierna i niewiele czuje? Debiut Skolimowskiego jest filmem trudnym formalnie i intertekstualnie. Reżyser potraktował widza bez pobłażliwości, by poczuł się dosłownie jak nieudacznik. Bo w rzeczy samej trudno do końca zrozumieć treść Rysopisu oraz jego formę.

Z jednej strony można to zrzucić na kanwę debiutanckiego niedoświadczenia Skolimowskiego oraz tego, że Rysopis powstał z usilnego połączenia szkolnych etiud, które reżyser kręcił na studiach w łódzkim PWSTiF. Z drugiej to wcale nie jest takie oczywiste, że Skolimowski nie miał środków bądź jeszcze należycie nie potrafił opowiedzieć historii Andrzeja Leszczyca inaczej – przystępniej. Przyglądając się całemu dorobkowi twórcy Essential Killing, skłaniałbym się bardziej ku tej drugiej tezie.

Dla Skolimowskiego w Rysopisie widz w zasadzie nie istnieje. Zarówno on, jak i nikt inny z twórców filmu nie przejmuje się przejrzystością narracji, dopasowaniem muzyki do obrazu, montażem, rytmem dialogów, dykcją aktorów, logiką opowieści, doświetleniem planu zdjęciowego i rolą kamery w scenie. Obiektyw dość nonszalancko podąża za aktorami, tworząc wyraźną, emocjonalną granicę między światem przedstawionym a widzem. Odbiorca musi więc dokonać sporego wysiłku, aby utożsamić się z kimkolwiek na ekranie, a przecież nasze zainteresowanie filmem czy jakąkolwiek sztuką wizualną tworzy się najczęściej poprzez utożsamienie, odnalezienie punktów wspólnych. Skolimowski mówi temu „nie”.

Opowiada historię o wyobcowanym bohaterze i widz musi się poczuć identycznie. Pod tym względem reżyser już w tamtym czasie wyraźnie odstawał od reszty współczesnych mu twórców. Najbliżej było mu do Kazimierza Kutza i Andrzeja Kondratiuka, a najdalej do Andrzeja Wajdy. Wajda prowadził widza, nie zostawiał go. Kutz, Kondratiuk i Skolimowski dawali za to publice aż tyle wolności twórczej w odbiorze dzieła, że ta mogła poczuć się znudzona, urażona i niedoceniona. Nawet odrealniony Wojciech Has brał pod uwagę percepcję człowieka i na niej grał.

Skolimowski lubił stawać gdzieś pomiędzy dokumentalnym przekazem a historią fabularną. Rysopis taki właśnie jest. Również jego tytuł sugeruje, że dzieło w jakimś najgłębszym sensie swojego istnienia zawsze będzie niedokończone, zarówno treściowo, jak i formalnie, identycznie jak życie głównego bohatera. Pamiętajmy, że powstało w czasie, kiedy francuska Nowa Fala zaczynała zmierzchać z powodów, o których wspomniałem powyżej – widzowie czuli się znudzeni, przytłoczeni i zdezorientowani radykalizmem wolności artystycznej i interpretacji modernistycznych produkcji filmowych

Tak jak napisałem we wstępie, można Andrzeja Leszczyca uważać za nieudacznika czy stulejarza, jak by określiła go dzisiejsza, żądna karier, nowoczesna młodzież. To jednak punkt widzenia owych silnych, niekoniecznie potrafiących zrozumieć, czemu Andrzej taki jest. Postępowanie człowieka, nawet to uznane obiektywnie za negatywne, zawsze ma swoje motywy. Niekiedy ich zrozumienie daje solidny wgląd w czyjąś naturę i chociaż nie zawsze usprawiedliwia, to przynajmniej nie pozwala na ślepą agresję. Trzeba wszelako mieć wolę, by tak na innych spojrzeć. Na Andrzeja w jego życiu nikt nie chciał tak popatrzeć.

Studia okazały się porażką. Związki z kobietami również. Wyjściem okazało się wojsko, właśnie to PRL-owskie, ukierunkowane ideologicznie. W nim Andrzej szukał znieczulenia swojej rozbuchanej wrażliwości, bo jako trep nie musiałby myśleć, analizować, pytać o jakiś sens. Miałby go podanego na tacy.

Skolimowski buntowniczo odrzucił taki stosunek do rzeczywistości, chociaż swojemu bohaterowi, którego sam zagrał, pozwolił odjechać pociągiem do Kołobrzegu. Jak wiemy z biografii reżysera, wyjechał on z Polski w 1969 roku, tym samym w jakimś sensie przestał walczyć. Inni zostali. Analogia z wyjazdem (ucieczką) Leszczyca jest więc aż nazbyt oczywista, tyle że Skolimowski jeszcze o tym nie wiedział. Był jednak idealnym kandydatem na taką właśnie reakcję – wrażliwy, artysta, zgubiony między wielokierunkowymi studiami (polonistyka, reżyseria, etnografia). W takich przypadkach wszystko zdaje się niesamowicie płynne.

Wygrana może nagle stać się przegraną i odwrotnie. Znów więc do widza należy ocena, czy odjazd tym mitycznym pociągiem do woja oznacza podporządkowanie czy dominację. Tak więc objawia się nam zupełnie inna strona Leszczyca. Zgadza się, że był wrażliwy, z lekka pogubiony, niekiedy egotyczny, ale zachowywał się w ten sposób, ponieważ otoczenie zostało tak skonstruowane, że nie pasował do jego sztucznie wytworzonej przez mainstream natury. Kto powiedział, że to ona ma się dostosowywać do zewnętrza? Może powinno być całkiem odwrotnie, a tylko na zasadzie ilościowych argumentów stwierdzono, że to chorobliwi wrażliwcy mają okrzepnąć.

Widz również musi, jeśli chce zrozumieć filmografię Skolimowskiego. Bo właśnie o to chodzi, żeby móc z siebie coś dać, jak mówi główny bohater. Pozornie on nic takiego nie zrobił. Pozornie, ale cała ta jego szamotanina między studiami ichtiologicznymi, kobietami a wojskiem paradoksalnie wymaga ogromnego wysiłku. Co ciekawe, podobne pytanie można postawić reżyserowi Rysopisu. Czy Skolimowski kiedykolwiek stał się naprawdę prawdziwym filmowcem i oddał się kinematografii jako zawodowi, a nie czemuś w rodzaju fanaberii i hobby? Być może jest tak, że film posłużył mu jako rodzaj wypowiedzi artystycznej w budowaniu swojej wizji świata konstruowanej dla siebie samego, a nie dla widza.

I tu tkwi najważniejszy szkopuł – Skolimowski nie uprawiał reżyserii, by zaspokoić rozrywkowe potrzeby widza. On traktował film jako dziedzinę sztuki performatywnej sensu stricto. Stał gdzieś między poezją, literaturą, malarstwem, filmem, antropologią filozoficzną, natomiast nie tworzył areny, którą spragniony przysłowiowych igrzysk widz mógłby wziąć w posiadanie. Identycznie postępowali francuscy twórcy Nowej Fali (m.in. Jean-Luc Godard, François Truffaut). Tworzyli, bardziej mając na uwadze zaspokojenie własnych wynalazczych ambicji niż oczekiwań publiczności. Sprawdzało się to na początku, ale jak już wiemy z historii kina, efekty działania tych metod zostały boleśnie zweryfikowane zarówno przez widzów, jak i, co ciekawe, przez krytyków.

Specyficzne podejście do narracji i przerost artystycznych ambicji oczywiście nie sprawia, że Rysopis jest filmem niemożliwym do oglądania, nudnym i perfekcyjnie zakodowanym interpretacyjnie. Jeśli tylko przebić się przez jego formę, zobaczymy poruszającą historię człowieka, opowiedzianą bardziej obrazami niż dialogami. Ważna jest szczególnie jedna scena, kiedy Andrzej próbuje zakraść się do mieszkania tajemniczej Teresy, którą podobno można mieć niemal na zawołanie, a i obwód biustu ma słuszny. Leszczyc stoi długo przed drzwiami, podsłuchuje, zastanawia się, jak tu niepostrzeżenie wejść, a tu nagle tuż obok mija go na półpiętrze mężczyzna z białą trumienką dla niemowlaka.

Biel w naszej kulturze symbolizuje niewinność, a na nią składa się m.in. brak doświadczenia. Dziecko zamknięte w tej trumience nie zdążyło go zdobyć, nie zdążyło żyć, a już umarło. Dla Andrzeja znaczy to tylko i aż tyle, że jest podobny do przedwcześnie zmarłego dziecka, z tą jednak różnicą, że on nie chce zacząć żyć. Jego egzystencjalną trumną jest miotanie się między studiami, kobietami, brakiem pracy. Wojsko zaś wydaje się ratunkiem, ostatnim, bo inaczej nie pozostanie nic prócz życiowego menelstwa.

Czy faktycznie okaże się ono zbawienne dla Andrzeja-intelektualisty? Można wątpić, skoro nawet major w komisji poborowej nie ma pojęcia, co to jest ta enigmatyczna ichtiologia. Celny przytyk Skolimowskiego do poziomu wykształcenia w Ludowym Wojsku Polskim.